我認(rèn)為，什么是小說(shuō)是一個(gè)永遠(yuǎn)值得探討的問(wèn)題，正因?yàn)槿绱�，很難給小說(shuō)下一個(gè)純粹的定義。任何將小說(shuō)模式化的思維都是八股思維，那種單一的線性發(fā)展的傳統(tǒng)敘事模式，講一個(gè)頭尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)封閉的故事，無(wú)法擺脫重復(fù)和模仿的桎梏，小說(shuō)家必須有冒險(xiǎn)精神，敢于越過(guò)雷池，敢于破壞形式，敢于打碎框框。正如喬伊斯所言：“越把自己拘束于事實(shí)，就越使自己受到限制。是精神領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)，而不是事實(shí)領(lǐng)導(dǎo)著精神。”作家只有通過(guò)現(xiàn)實(shí)之外的靈魂王國(guó)，才能獲得自由。

　　老子的《道德經(jīng)》開(kāi)篇就講“道可道，非常道”，由于小說(shuō)從一開(kāi)始就是先于規(guī)范的，因此任何被理論家固定下來(lái)的東西都是“常道”，“非常道”只能在小說(shuō)家的創(chuàng)新中尋找。小說(shuō)家在“常道”中無(wú)法擺脫重復(fù)和模仿，只有勇于尋找“非常道”的小說(shuō)家才可能從一個(gè)“眾妙之門”步入另一個(gè)“眾妙之門”。“道”的無(wú)限性告訴我們，“眾妙之門”是一個(gè)層出不窮的存在。我們不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)，如果沒(méi)有創(chuàng)新、創(chuàng)造，美如何發(fā)現(xiàn)？正如納博科夫所言：“藝術(shù)的創(chuàng)造蘊(yùn)涵著比生活現(xiàn)實(shí)更多的真實(shí)。”對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是早已界定的；對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是理所當(dāng)然的。

　　目前中國(guó)小說(shuō)的最大問(wèn)題就是千人一面地憑經(jīng)驗(yàn)和欲望講故事，故事成了小說(shuō)的主宰，卻忘記了小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，故事看起來(lái)多得無(wú)數(shù)，但比較分析之后，發(fā)現(xiàn)多數(shù)是重復(fù)的或模仿的，不過(guò)是過(guò)去發(fā)生的故事的變體。由于無(wú)法擺脫重復(fù)和模仿，這些故事先天就缺少思想的鈣質(zhì)，難有升華的廣涵。

　　僅有守望，沒(méi)有眺望是沒(méi)有出路的；僅有眾生喧嘩，沒(méi)有蟬鳴山更幽是不可能有意境的；僅有千人一面，沒(méi)有個(gè)人的孤獨(dú)的品質(zhì)，怎么可能有個(gè)性呢？小說(shuō)是一口深井，不挖是打不出水來(lái)，“挖井”就是創(chuàng)新，創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，更是小說(shuō)的靈魂。小說(shuō)家沒(méi)有勇氣和才華越雷池，小說(shuō)就只能在重復(fù)和模仿中徘徊。

　　創(chuàng)新首先要?jiǎng)?chuàng)作出每個(gè)作家獨(dú)有的敘事模式，并通過(guò)這種獨(dú)一無(wú)二的敘事模式升華思想。既然創(chuàng)新，就必須博采眾家之長(zhǎng)，分解和組合已有的豐富而復(fù)雜的創(chuàng)作手法，以民族文化為依托、以巨大的藝術(shù)勇氣和直接的藝術(shù)感覺(jué)，放飛豐富的想象力、提升深刻的思想洞察力，才有可能獨(dú)辟出一條創(chuàng)新之路。當(dāng)然創(chuàng)新必須懷抱崇高的審美理想，使“新”與“美”達(dá)到完美統(tǒng)一，這才是有價(jià)值的創(chuàng)新。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)是一門敘事的藝術(shù)，敘事是小說(shuō)家認(rèn)識(shí)生活、把握生活和表現(xiàn)生活的方式，有勇氣創(chuàng)新的小說(shuō)家必然有敘事探索的沖動(dòng)。我就是在這種沖動(dòng)中創(chuàng)作《公務(wù)員筆記》的。直接的藝術(shù)感覺(jué)告訴我，《公務(wù)員筆記》探討出一種嶄新的敘事模式，創(chuàng)造了一種嶄新的文體。這種文體的結(jié)構(gòu)相當(dāng)于漢字的“工”字，在第一個(gè)“橫”章中，共有十個(gè)小節(jié)，小節(jié)之間是平行的關(guān)系，從不同人物、事物的視角解讀相同的情節(jié)流，敘述的是在相同環(huán)境下的不同人物的內(nèi)心世界。在“豎”章中，共有三十三個(gè)小節(jié)，可以說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立的長(zhǎng)篇，在第一個(gè)“橫”章中，被談到的人物全部粉墨登場(chǎng)，盡管也是從不同的人物、事物視角出發(fā)，但解讀的是環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)流，也就是說(shuō)，敘事方向是縱向的。與第一個(gè)“橫”章相同，第二個(gè)“橫”章也是十個(gè)小節(jié)，小節(jié)之間是平行的關(guān)系，從不同人物、事物的視角解讀相同的情節(jié)流，面對(duì)相同的環(huán)境和相同的事件，敘述的是在第一個(gè)“橫”章中出現(xiàn)的幾個(gè)人物的命運(yùn)變化，以及面對(duì)命運(yùn)變化人物內(nèi)心世界的反應(yīng)。剛好是一個(gè)“工”字結(jié)構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種全新的文體，以此類推可以衍生出“王”、“干”、“土”、“豐”等結(jié)構(gòu)。

　　可以說(shuō)，《公務(wù)員筆記》是由十個(gè)中篇、十個(gè)短篇和一個(gè)長(zhǎng)篇以及引言和尾聲組成，猶如鑲嵌在一張畫框中的拼貼畫，渾然一體，別具風(fēng)格。在第一個(gè)t。橫，，章和第二個(gè)“橫”章中，以“并置”的方法使敘事在平行狀態(tài)下橫向發(fā)展。在《公務(wù)員筆記》中不僅采用了插入不同文體的拼貼方式，而且用套裝的方式鑲嵌人《北灘頭》、《我是黑水河》等異質(zhì)的元素，形成獨(dú)特的藝術(shù)感覺(jué)。在小說(shuō)中，辦公椅、辦公桌、鋼筆、文件柜、訂書器、訂書釘、專車、公文包、電腦、手機(jī)、名片以及黑水河、市政府辦公大樓、市府廣場(chǎng)等，全部站出來(lái)表達(dá)自己的聲音，都有自己的立場(chǎng)和態(tài)度，將現(xiàn)實(shí)與幻象結(jié)合起來(lái)，既有濃烈的現(xiàn)實(shí)生活氣息，又有光怪陸離、虛無(wú)渺茫的神秘色彩，特別是公文包如是說(shuō)、手機(jī)如是說(shuō)等，都有輕淡的魔幻色彩，整個(gè)文本是開(kāi)放性的，而且基本達(dá)到了開(kāi)合有度。小說(shuō)家無(wú)不是精神的盜墓者，僅靠故事和情節(jié)已經(jīng)失去了我們尋找的象征符號(hào)，只有向內(nèi)，只有內(nèi)在的精神世界才是包羅萬(wàn)象、無(wú)邊無(wú)際的。大干世界中無(wú)形的“道”，調(diào)控著有形的宇宙萬(wàn)物，太陽(yáng)系、銀河系，其外在給予人的感覺(jué)是強(qiáng)大的，而實(shí)際上是內(nèi)在的無(wú)形的引力、電磁力、強(qiáng)力、弱力等“道”在發(fā)生作用，這就是“無(wú)形勝有形”、內(nèi)在控外在的最好例證。有形往往是外在的，無(wú)形往往是內(nèi)在的。正如英國(guó)天文學(xué)家瓊斯所言：“宇宙似乎更接近于一種偉大的思想，而不是一部大機(jī)器。”我認(rèn)為，每個(gè)人的心靈世界都是一個(gè)小宇宙，對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，人類的心靈世界里隱藏著取之不盡、用之不竭的奧秘，關(guān)鍵是找到潛入心靈世界的途徑，這途徑就是敘事模式。弗洛伊德說(shuō)：“假如我不能上撼天堂，我將下撼地獄。”我堅(jiān)信凡是成功抵達(dá)心靈世界深處的小說(shuō)家，假如不能上撼天堂，必將下撼地獄。正是懷著這樣的夢(mèng)想，我在《公務(wù)員筆記》中幾乎采用了全部意識(shí)流的手法，這就是內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想和心理分析。我們說(shuō)眼睛是心靈的窗戶，但是人類世界有多少雙眼睛，便有多少個(gè)世界。雖然身處相同的環(huán)境，也就是東州市政府辦公廳綜合二處，但是透過(guò)楊恒達(dá)、許智泰、黃小明、歐貝貝、朱大偉的眼睛呈現(xiàn)的都是不同的世界，因?yàn)樗麄儍?nèi)心世界的秘密不同，他們尋找的精神家園也有所不同。因而通過(guò)內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想和心理分析呈現(xiàn)給讀者的真實(shí)也不同，或許將他們每個(gè)人的“真實(shí)”綜合在一起才是真正的“真實(shí)”，而那也只是綜合二處的“真實(shí)”！因?yàn)槭澜缭诿總�(gè)人的心目中都必將受到利益的扭曲，所以世界不是一個(gè)，而是成千上萬(wàn)。在《公務(wù)員筆記》中，每個(gè)人物的內(nèi)心世界都猶如生物學(xué)或生理學(xué)上的切片，不僅僅是官場(chǎng)政治生態(tài)的橫斷面，而且是現(xiàn)實(shí)生活的活生生的橫斷面。將這些活生生的橫斷面鑲嵌拼貼在一起，剛好構(gòu)成一幅靈魂世界的時(shí)代畫卷。讀者閱讀《公務(wù)員筆記》猶如走進(jìn)美術(shù)館，于字里行間瀏覽的是靈魂組畫。廣闊的反省奠定了這部小說(shuō)的視角，通過(guò)一個(gè)個(gè)靈魂畫卷，小說(shuō)不斷拓展反省的版圖，反省成了名副其實(shí)的主題，透過(guò)主題，我們看清了“真實(shí)的謊言”。小說(shuō)是作家對(duì)生命充滿熱烈之愛(ài)的表現(xiàn)手段，小說(shuō)家潛人心靈世界的目的是發(fā)掘人性之美，進(jìn)而激發(fā)讀者對(duì)生命之美的熱愛(ài)。這并不意味著只寫正面、光明、崇高的東西，而是通過(guò)潛入人的心靈世界尋找這些東西。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克在其代表作《我的名字叫紅》中通過(guò)作品人物之口所表達(dá)的：“一幅畫真正重要的，是通過(guò)它的美，讓人了解生命的豐富多彩、仁愛(ài)，讓人尊重真主所創(chuàng)造的繽紛世界，讓人了解內(nèi)心世界與信仰。”然而，一幅畫僅僅是繽紛世界的一個(gè)橫斷面、一個(gè)切片，因?yàn)槿伺c他周圍的一切關(guān)系都是碎片化的，因而與之同步的人的思維也是碎片化的。在《公務(wù)員筆記》中，意識(shí)的碎片是神性的，這種神性體現(xiàn)在東州市其實(shí)是一個(gè)人，全部的人物都是他的細(xì)胞、器官、肢體，在這里城市意象是碎片化的，人物形象是碎片化的，事物、環(huán)境是碎片化的，夢(mèng)境、感覺(jué)是碎片化的。正因?yàn)槿绱耍�《公�?wù)員筆記》在敘事結(jié)構(gòu)上，才摒棄了小說(shuō)開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的傳統(tǒng)情節(jié)模式，人物與事物成了平等的敘述者。小說(shuō)不僅運(yùn)用隱喻、荒誕、象征、諷刺等手法深化主題，而且運(yùn)用大量的古今中外經(jīng)典名著的思想豐滿主題，使小說(shuō)文本表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性�？傊�，我在創(chuàng)作《公務(wù)員筆記》的過(guò)程中，一直試圖將小說(shuō)從故事的枷鎖中解放出來(lái)，力爭(zhēng)通過(guò)小說(shuō)中的人物對(duì)存在進(jìn)行思考，“工”字結(jié)構(gòu)是獨(dú)創(chuàng)，也是嘗試。小說(shuō)家不能滿足于挖掘早已為人所知的“礦藏”，要有勇氣站在巨人的肩膀上眺望。發(fā)現(xiàn)新的“礦藏”。創(chuàng)新是文學(xué)的靈魂，然而創(chuàng)新必須學(xué)會(huì)繼承，正如博爾赫斯所言：“創(chuàng)作就是把我們讀過(guò)東西的遺忘和回憶融為一體。”在《公務(wù)員筆記》的創(chuàng)作過(guò)程中，我以置于死地而后生的勇氣，做了一次冒險(xiǎn)的嘗試，但我找到了“工”字結(jié)構(gòu)敘事的力量感，文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)理論家和文學(xué)藝術(shù)理論家克羅奇說(shuō)：“沒(méi)有敘事，就沒(méi)有歷史。”其實(shí)現(xiàn)在和未來(lái)無(wú)不在敘事之中。我受這種力量的鼓舞，將繼續(xù)在語(yǔ)言的烏托邦中漂流。二○○年三月三十日十七時(shí)四十二分于沈陽(yáng)