關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)身份的思考

　　什么是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)？與這一問(wèn)題相聯(lián)系的就是，什么樣的作家可以被稱為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)家”？我們用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于這一概念加以標(biāo)識(shí)？是國(guó)籍、種族、地域、語(yǔ)言還是作家本身的自我文化認(rèn)同？在研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳播過(guò)程中，這些問(wèn)題始終沒(méi)有得到正面回答。如果說(shuō)研究在新中國(guó)成立以前的文學(xué)傳播問(wèn)題，這些問(wèn)題似乎還不是很迫切。由于政治原因，使得國(guó)家、政治和作者的自我意識(shí)牢牢地綁定在一起。從60年代，尤其文革結(jié)束以來(lái)，隨著中國(guó)大陸政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變，與臺(tái)灣關(guān)系的改善，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一概念的內(nèi)涵發(fā)生了變化。90年代以來(lái)，隨著中國(guó)改善開(kāi)放的深入發(fā)展，中國(guó)進(jìn)一步融入了全球化的進(jìn)程，文化、資源和人力在全球范圍內(nèi)的流動(dòng)，使得“中國(guó)性”(Chineseness)這一概念發(fā)生了根本性的變化，因此，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的邊界變得模糊。這種邊界的模糊性會(huì)在研究當(dāng)中直接導(dǎo)致在傳播研究中一些具有重要地位的作家被忽略。這一問(wèn)題已經(jīng)受到了一些東西方學(xué)者的關(guān)注，在其研究過(guò)程中都提出了一些可供操作的標(biāo)準(zhǔn)。例如，在文化傳播研究中最有影響力的譯介研究，就是建立在超越國(guó)界和國(guó)籍之上的語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上。金介甫就指出“文學(xué)評(píng)論家除了構(gòu)想從新加坡到紐約、愛(ài)荷華的華文圈(整體意義上的‘文化中國(guó)’)外,還開(kāi)始構(gòu)想以北京、臺(tái)北、香港(‘大中華’)為代表的華語(yǔ)文學(xué)大‘共同體’以創(chuàng)作語(yǔ)言作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，固然有其可取之處，但隨著全球化的發(fā)展，這種標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越體現(xiàn)出了其局限性�！弊蠲黠@的情況就是，譯介學(xué)研究將用英語(yǔ)創(chuàng)作中國(guó)題材小說(shuō)的作家排除在中國(guó)小說(shuō)之外，而這些作家的作品在目的語(yǔ)國(guó)家中的影響往往超越翻譯作品。有趣的是，隨著國(guó)際交流的增加，越來(lái)越多的這類作家開(kāi)始使用雙語(yǔ)發(fā)表作品，有時(shí)甚至同時(shí)充當(dāng)原語(yǔ)作家，目的語(yǔ)作家和譯者三重角色，同時(shí)在東西方兩個(gè)文化圈內(nèi)產(chǎn)生影響，這種頻繁的身份切換令我們很難界定他們的身份。

　　在這樣一種新的社會(huì)條件下，我們是否應(yīng)該提出一個(gè)新的理論框架將譯介研究和原/雙語(yǔ)創(chuàng)作者統(tǒng)一在一個(gè)更大的概念之下呢？ 基于這種考慮，筆者試著提出以小說(shuō)內(nèi)容當(dāng)中體現(xiàn)出的文化認(rèn)同作為判定當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)。筆者提出三個(gè)逐步遞進(jìn)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定中國(guó)文學(xué)作品：第一，作品是否將中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是以儒家思想為代表的中國(guó)傳統(tǒng)道德、倫理和文化觀念作為小說(shuō)主要內(nèi)容(當(dāng)然，小說(shuō)未必對(duì)于傳統(tǒng)文化持認(rèn)同態(tài)度)。第二，作品是否直接涉及當(dāng)代中國(guó)或者中國(guó)文化圈中具有影響力的政治、經(jīng)濟(jì)和文化事件。第三，作品的核心價(jià)值觀是否揭示中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化以及全球化條件下的變遷。符合這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中的一個(gè)即可認(rèn)定為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)，而隨著對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的契合度的增高，小說(shuō)的中國(guó)性也隨之增強(qiáng)。這一評(píng)價(jià)系統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)在于放棄了國(guó)界、種族、語(yǔ)言等一系列隨著全球化而變得越來(lái)越難于認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，主要著眼于小說(shuō)是否旨在揭示中國(guó)作為一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、民族和文化的共同體的意義，內(nèi)涵與價(jià)值觀念。在這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，本文根據(jù)在美國(guó)中國(guó)文學(xué)的影響，主要討論三個(gè)最重要文化源頭，即大陸小說(shuō)、臺(tái)灣小說(shuō)和在美族裔小說(shuō)的傳播和影響力。受到篇幅所限，本文主要討論以小說(shuō)為代表的文學(xué)體裁，戲劇和詩(shī)歌等其他文學(xué)體裁由于影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于小說(shuō)，而且其傳播特征與方式和小說(shuō)近似，因此不在本文的所討論之列。

　　中國(guó)大陸文學(xué)：從封閉走向開(kāi)放

　　自60年代以來(lái)，中國(guó)與西方世界的隔絕，使后者很難得到中國(guó)本土文學(xué)發(fā)展的最新消息。這一時(shí)期，中國(guó)大陸小說(shuō)的翻譯主要由中國(guó)官方進(jìn)行。從50年代末開(kāi)始，外文出版社將一批反映社會(huì)主義建設(shè)和中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中長(zhǎng)篇小說(shuō)譯成英文。中國(guó)國(guó)內(nèi)的《中國(guó)文學(xué)》雜志將一批文革時(shí)期作品翻譯后，經(jīng)外文出版社結(jié)集后出版，向海外發(fā)布。這一時(shí)期，大陸文學(xué)在西方學(xué)界并沒(méi)有形成完整的研究體系，很多學(xué)者僅僅是作為“了解中國(guó)革命的社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)來(lái)閱讀�！� “文革”結(jié)束以后，隨著共產(chǎn)黨文藝政策的變化，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，一批新的作品產(chǎn)生，激發(fā)了東西方共同翻譯的熱情�！吨袊�(guó)文學(xué)》在1981年推出了《熊貓叢書》。到2001年“熊貓叢書”�？�之時(shí)共“出版190 多種，介紹作家、藝術(shù)家2000 多人次，譯載文學(xué)作品3200 篇�！� 在一批資深翻譯家，如楊憲益，戴乃迭夫婦以及沙博理等人的認(rèn)真工作下，一方面重新翻譯了一批在“文革”期間受到迫害的作家的作品，如巴金，沈從文，老舍和蕭紅， 也向世界介紹了一批中國(guó)的中年作家，如高曉聲、茹志娟、陸文夫。并也讓一批當(dāng)時(shí)的新生代作家，如古華，鐵凝，馮驥才等人被西方所了解。80年代的“熊貓叢書”受到了西方世界的關(guān)注，“熊貓叢書”成為西方學(xué)者了解中國(guó)文學(xué)的途徑之一。

　　與此同時(shí)，西方翻譯家也開(kāi)始自主翻譯中國(guó)文學(xué)。一方面，他們開(kāi)始有意識(shí)地翻譯中國(guó)解放以前的一些著名文學(xué)作品，從70年代以來(lái)，陸續(xù)翻譯了包括老舍、魯迅、蕭紅、錢鐘書等人的一些代表作品。

　　在進(jìn)行這種“補(bǔ)課式”的翻譯的同時(shí)，西方學(xué)者也開(kāi)始自行選譯中國(guó)“文革”后的作品，與“熊貓叢書”所選擇的題材相比，80年代初西方學(xué)者似乎更關(guān)心與中國(guó)現(xiàn)實(shí)更加貼近的文學(xué)作品，選題也更為犀利而富于時(shí)效性。例如，劉心武和盧新華分別在1977到1978年先后完成了《班主任》和《傷痕》兩部反思“文革”的“傷痕文學(xué)”作品，僅僅一年后，就被收錄在西方學(xué)者白哲明和李孟平出版的《傷痕：文革的新小說(shuō)》當(dāng)中。另一方面，一些“文革”后的優(yōu)秀作品，如諶容的《人到中年》，張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》，茹志娟的《兒女情》等等，都被東西方學(xué)者同時(shí)選入翻譯出版的目錄。值得注意的是，香港雜志《譯叢》成為了夾在“熊貓”和西方學(xué)者之間的第三種力量，與熊貓和西方學(xué)者更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義題材相比，《譯叢》在照顧傳統(tǒng)的同時(shí)，也很重視中國(guó)文學(xué)在80年代所產(chǎn)生的變化。一批受到西方先鋒派的年輕作者，如馬原，殘雪，高行健等人，最早是經(jīng)由《譯叢》的翻譯而走進(jìn)西方讀者視野的。

　　從80年代中期開(kāi)始，隨著中國(guó)與西方世界的聯(lián)系更加緊密，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的翻譯也越發(fā)世界化。這一時(shí)期，經(jīng)由西方翻譯的中國(guó)作品基本反映出了中國(guó)大陸文壇的創(chuàng)作格局。首先，反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)歷史的作品仍然是西方關(guān)注的重點(diǎn)，被稱為解凍期文學(xué)(thaw literature)。隨著社會(huì)空氣不斷地變得寬松，一批以“文化革命”為背景的文學(xué)作品，包括一些老作家的回憶錄和根據(jù)文革史實(shí)創(chuàng)作的小說(shuō)，被介紹進(jìn)入西方世界。較有影響的作者包括巴金，楊絳，王蒙，蔣子龍，王安憶，張潔，張賢亮等人。這些作家在80年代的主要作品，包括《隨想錄》、《干校六記》、《喬廠長(zhǎng)上任記》、《小鮑莊》、《愛(ài)是不能忘記的》《男人的一半是女人》等等，都被及時(shí)地翻譯到了西方。除此之外，這一時(shí)期，中國(guó)文壇上出現(xiàn)的“尋根熱”開(kāi)始在西方逐漸產(chǎn)生了其影響。尤其是隨著一批“尋根派”小說(shuō)被中國(guó)的“第五代導(dǎo)演”改編成為電影在一些歐洲電影節(jié)上產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，西方世界在驚訝于電影中展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)那種獨(dú)特的異域美學(xué)之余，也開(kāi)始對(duì)于原著產(chǎn)生了好奇心。在這樣一種力量的推動(dòng)下，一批“尋根小說(shuō)”中的佳作經(jīng)西方翻譯家譯介而進(jìn)入了西方世界，其中比較著名的有阿城的《棋王》和《孩子王》，莫言的《紅高粱》和《天堂蒜苔之歌》以及蘇童的《妻妾成群》。在一批著名的西方翻譯家，像葛浩文(Howard Goldblatt )和杜邁克(Michael Duke)等人的翻譯之下，原文內(nèi)容得到了很好的體現(xiàn)。與“尋根派小說(shuō)”相映成趣的，是對(duì)于中國(guó)大陸一批先鋒派小說(shuō)家的譯介。改革開(kāi)放使中國(guó)作家見(jiàn)識(shí)了西方現(xiàn)代主義小說(shuō)，于是在80年代，中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化成為了另一重要潮流，一大批年輕的小說(shuō)家開(kāi)始有意識(shí)地將西方小說(shuō)的創(chuàng)作手段，包括表現(xiàn)主義，意識(shí)流和存在主義等等，運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。這股潮流也被西方的小說(shuō)譯者敏銳地捕捉到了，一批新銳作家，包括余華、格非、馬原、孫甘露、殘雪、劉索拉等等，其作品被廣泛介紹到的西方。先鋒派作品中比較有影響力的作品包括《往事與刑罰》、《天堂里的對(duì)話》、《蒼老的浮云》、《混沌加哩格楞》等等。

　　在這三大重要類型之外，值得一提的就是對(duì)于“痞子文學(xué)”的譯介。八九十年代“痞子文化”是北京文壇上的一個(gè)重要事件，通過(guò)描述一些北京都市青年普遍存在的失落、頹廢與玩世不恭的心態(tài)，影射出隨著共產(chǎn)主義理想的失落和毛澤東偶像崇拜的解除中國(guó)存在的信仰危機(jī)。這種狀態(tài)與西方“垮掉的一代”形成了某種微妙的契合，因此也促成了“痞子文學(xué)”進(jìn)入西方的文化視野。這其中最有代表性的是1993年由葛浩文翻譯的劉恒的《黑的雪》，此外，作為“痞子文學(xué)”的重要代言人，王朔的《玩的就是心跳》被選入了由白哲明、賈佩琳選編的《新鬼舊夢(mèng)錄》當(dāng)中。此后，《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》在美國(guó)出版發(fā)行。

　　在一些著名作家的主要作品的單行本在美國(guó)出版的同時(shí)，他們的一些中短篇作品也出現(xiàn)在一些美國(guó)出版的中國(guó)文學(xué)選集當(dāng)中。加拿大學(xué)者梁麗芳列出了從70年代末開(kāi)始到90年代初她見(jiàn)到過(guò)的中文學(xué)選集，共有十五種之多。根據(jù)這些選集當(dāng)中所開(kāi)具的作家和作品名錄，她做出了以下評(píng)價(jià)：“一類是包羅型,抽選得有點(diǎn)雜亂,似乎沒(méi)有一定的標(biāo)準(zhǔn),選編者有時(shí)兼譯者，根據(jù)自己的興趣,企圖包括多方面的社會(huì)題材。另一類是以專題為主,選的范圍比較窄,例如關(guān)于女性的小說(shuō)和關(guān)于農(nóng)民的小說(shuō)等�！痹诠P者看來(lái)，這些選集所選作家可以說(shuō)代表了八九十年代的中國(guó)作家的中堅(jiān)力量，不同選集間出現(xiàn)選擇同一作家乃至同一作品的頻率較高。比如，在這十五本選集中，王蒙出現(xiàn)了五次，諶容出現(xiàn)了五次，張弦和張潔都出現(xiàn)了三次，一些在中國(guó)大陸引起強(qiáng)烈反響的優(yōu)秀作品，如《被愛(ài)情遺忘的角落》、《愛(ài)是不能忘記》、《人到中年》這樣的作品都出現(xiàn)在不同的選集當(dāng)中。這既可以視為選集編者在一定程度認(rèn)同中國(guó)文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也從側(cè)面見(jiàn)證了八九十年代中國(guó)文壇內(nèi)容較為貧乏，創(chuàng)作者較少，觀念較為單一的現(xiàn)實(shí)。除去梁麗芳教授列出的選集以外，還有若干文集也反映中國(guó)八九十年代作家的創(chuàng)作情況。 有趣的是，雖然這些單行本從總體上反映了中美學(xué)界較為一致的文學(xué)價(jià)值觀，但并不妨礙兩國(guó)學(xué)者之間對(duì)于某些作家評(píng)價(jià)上的差異。以王曉波為例，作為中國(guó)最有影響力的自由主義作家之一，美國(guó)社會(huì)對(duì)其反應(yīng)始終平平，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上對(duì)莫言，余華等作家的接受程度。與此相反，一些在國(guó)內(nèi)知名度較低的作家作品，在西方卻獲得了本土所沒(méi)有的影響力。例如李銳，他寫的《舊址》在大陸并沒(méi)有取得很大的影響，但在美國(guó)獲得了很高的評(píng)價(jià)。在這些主要針對(duì)大陸作家的選集出版的同時(shí)，大陸作家的著名作品也逐漸進(jìn)入了由翻譯家和美國(guó)大學(xué)內(nèi)主講中國(guó)文學(xué)的學(xué)者主編的文學(xué)選集之內(nèi)，和一系列來(lái)自香港，臺(tái)灣以及美國(guó)華裔作家的作品并列在一起。其中最重要的文選要算劉紹銘( Joseph S�盡�盠au)和葛浩文編著的《哥倫比亞中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文集》，該文集主要涉及1949年之后的中國(guó)文學(xué)，從大中華的概念上選取了臺(tái)灣、香港以及大陸的優(yōu)秀作品。特別值得指出的是，這部文集沒(méi)有選擇一篇毛澤東時(shí)代的文學(xué)作品，而是集中于大陸80年代以后的作品，表現(xiàn)出編者明確的意識(shí)形態(tài)傾向性。 這一文集的出版可以視為反映了“文革”后大陸文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)并奠定了西方后毛澤東時(shí)代文學(xué)研究的主體。

　　與80年代相比，90年代中后期的大陸文學(xué)體現(xiàn)出明顯的多元化的趨勢(shì)。一方面，很多在80年代已經(jīng)開(kāi)始在西方產(chǎn)生影響的中國(guó)大陸作家繼續(xù)擴(kuò)展在西方世界的影響力。莫言，王安憶，余華，蘇童等作家的大部分作品都被介紹到了西方世界。 此外，一批新興起的嚴(yán)肅文學(xué)作家，如閻連科、畢飛宇、葉兆言、韓少功、陳染等人的作品也加入到了傳播的行列。與此同時(shí)，隨著中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的來(lái)臨，文學(xué)寫作也逐漸推向市場(chǎng)，寫作也逐漸由一項(xiàng)嚴(yán)肅的藝術(shù)事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向一種可供消費(fèi)的商品。中國(guó)小說(shuō)的品種也日趨豐富，一些商業(yè)化的類型小說(shuō)，例如傳奇類、懸疑類、恐怖類、神話類、都市情感類小說(shuō)也漸漸出現(xiàn)。這類小說(shuō)到目前為止譯介情況并不多，僅有個(gè)別作品被翻譯到西方，如姜戎的《狼圖騰》和徐曉斌的《羽蛇》和《敦煌遺夢(mèng)》等等。究其原因主要有三，一是與西方發(fā)展較為充分的商業(yè)小說(shuō)相比，中國(guó)的類型小說(shuō)的水平相對(duì)較低，二是很多文學(xué)作品涉及較為復(fù)雜的中國(guó)歷史背景，美國(guó)讀者不熟悉，因此接受起來(lái)比較困難。三是絕大多數(shù)英文譯者均為西方高等學(xué)府教師，側(cè)重于藝術(shù)類文學(xué)作品翻譯，不屑于翻譯商業(yè)小說(shuō)。此外，另一個(gè)被忽視和低估的人群是一批的在國(guó)內(nèi)有影響力的年輕作家。雖然韓寒、春樹(shù)、郭敬明等人已經(jīng)被西方媒體廣泛報(bào)道，

　　以韓寒為例，在2010年同時(shí)登上美國(guó)的《時(shí)代》(Time)雜志全球最有影響力的人百人榜和英國(guó)的《新政治》(New Statesman)雜志全球最有影響力的人五十人榜。同時(shí)作為“中國(guó)叛逆博主”受到CNN的采訪。但其文學(xué)作品在西方的譯介剛剛開(kāi)始。到目前為止，韓寒在美國(guó)市場(chǎng)上以英文出版的作品僅《這個(gè)時(shí)代》(This Generation)一本，收錄韓寒在2006年以來(lái)的雜文與博客，而其他出生于“文革”后的作家還未見(jiàn)翻譯。

　　這可能與來(lái)自文化、譯者選擇和出版市場(chǎng)前景的因素有關(guān)。

　　值得注意的是，除去以母語(yǔ)創(chuàng)作的大陸作家，經(jīng)由譯者傳播到美國(guó)之外，一些在90年代由離開(kāi)中國(guó)大陸，奔赴西方世界的離散中國(guó)作家(Diaspora writers)，成為中國(guó)文學(xué)在美國(guó)傳播中一股不可忽視的力量。由于一系列政治和文化原因，這批中國(guó)作家與在美國(guó)出生長(zhǎng)大的華裔作家在世界觀和生活背景方面存在很大的區(qū)別，因此不能按照地域劃分在一起。從文化的歸屬性來(lái)說(shuō)，這些人早期生活在中國(guó)大陸并接受教育，所以更加接近于大陸作者。這一批作家可以分為兩類，一是職業(yè)作家，以寫作為生，主要包括高行健、虹影、嚴(yán)歌苓、程抱一、馬健、裘小龍等人，二是住校作家，這類作者以西方大學(xué)為依托，從事教學(xué)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。主要包括哈金和李翊云等人。離散作家人數(shù)雖然不多，但大多數(shù)有著扎實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)和清晰的創(chuàng)作理念，熟悉兩種文化以及目的語(yǔ)讀者，再加上使用英語(yǔ)創(chuàng)作，因此對(duì)于塑造中國(guó)文學(xué)在西方世界的形象有著舉足輕重的影響。離散中國(guó)作家雖然在經(jīng)驗(yàn)閱歷方面與大陸作家比較接近，但在世界觀上差距很大。他們雖然認(rèn)同中國(guó)文化，但對(duì)于缺乏大陸作家對(duì)于國(guó)民身份的認(rèn)同感。離散作家往往將自己視為世界公民。例如，哈金在《作為移民的作家》中將這種身份的轉(zhuǎn)換寫得非常明確，最開(kāi)始的時(shí)候，他將自己視為“一名用英文寫作的中國(guó)作家，代表所有被壓迫的中國(guó)人。”隨著創(chuàng)作的進(jìn)行，他在“幾個(gè)場(chǎng)合都發(fā)表聲明，停止書寫當(dāng)代中國(guó)�！碑�(dāng)被問(wèn)及原因時(shí)，他指出，“是一種否認(rèn)自己過(guò)去將自己想象為代言人身份的方式�！被�于他們的身份，離散作家筆下的中國(guó)與大陸本土作家所展示出的完全不同。一方面，離散主義作家往往將政權(quán)與人性、集體與個(gè)體、政治與自由之間強(qiáng)烈的，不可調(diào)和的沖突作為創(chuàng)作的主體。例如，高行健的《一個(gè)人的圣經(jīng)》就以倒敘的手法，強(qiáng)烈地描述了“文化大革命”中對(duì)于人的自由、愛(ài)情和性的壓抑。而哈金的《等待》則惟妙惟肖地描述了一個(gè)中國(guó)軍官因?yàn)檫t遲不能和已經(jīng)沒(méi)有愛(ài)情的妻子離婚而不能追求幸福的困境。另一方面，離散作家又需要將中國(guó)作為他們不可或缺靈感的來(lái)源，作為一群去國(guó)者，中國(guó)更多的作為一個(gè)誘發(fā)回憶和激發(fā)想象的空間而存在，中國(guó)歷史，政治事件、文化習(xí)俗和人際關(guān)系都成為他們作品當(dāng)中想象的策源地。例如嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》和《金陵十三釵》就都是建立在對(duì)于中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史的想象之中的進(jìn)行的。從一定程度上說(shuō)，離散作家對(duì)于中國(guó)的異化描述既是由他們獨(dú)特的文化身份決定的，也是一種生存策略。這種對(duì)于被迫害者身份的描述和對(duì)于中國(guó)的奇觀化(往往是性欲化)從客觀上迎合了美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)在意識(shí)形態(tài)、文化和審美方面的預(yù)期，因此往往會(huì)產(chǎn)生極大的社會(huì)影響。從傳播影響