想象力、分寸感以及必要的冒犯

導(dǎo)演在電影圈是帶著光環(huán)的幕后行當(dāng)。他們腦子里的想法能夠讓人一夜成名，可以提供幾十乃至上千人的工作機(jī)會(huì)，有的導(dǎo)演甚至把自己變成了印鈔機(jī)。電影產(chǎn)業(yè)的演進(jìn)便始于導(dǎo)演腦子里那些不確定的主意，開(kāi)枝散葉逐漸豐滿起來(lái)。這些模糊的腦中景象帶動(dòng)了技術(shù)的革新，工種的完備，商業(yè)機(jī)制的建立以及產(chǎn)品的類型化。經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，導(dǎo)演們的工作被發(fā)源于他們頭腦中的電影工業(yè)異化不少，商人、明星、政治家、社會(huì)工作者、合作伙伴……常常左右了導(dǎo)演的想象世界。這使得導(dǎo)演工作變得充滿挑戰(zhàn)性。他們需要把腦海中的景象組織成一個(gè)讓觀者信服的銀幕世界。他們用不同于口語(yǔ)和書面語(yǔ)的話語(yǔ)規(guī)則為公眾呈現(xiàn)一個(gè)看似熟悉其實(shí)陌生，或者看似陌生其實(shí)熟悉的世界景觀。如何讓人信服？導(dǎo)演們常為此焦慮。你到底要什么？為什么這樣好而那樣不好？為什么花這么多錢去拍那些東西？合作者和觀眾的質(zhì)問(wèn)有時(shí)把導(dǎo)演逼成了一個(gè)辯論家，不斷申述他們選擇的依據(jù)。但“很難向人解釋電影，因?yàn)樗�很容易被理解”（麥茨）。盧卡斯說(shuō)，電影的秘密在于它是一種幻象。

在電影誕生之初，發(fā)生過(guò)觀眾看見(jiàn)火車迎面開(kāi)來(lái)便嚇得竄出影院的事情，而那些魔術(shù)師出身的早期電影導(dǎo)演們，也利用電影把他們擅長(zhǎng)的魔術(shù)搬上銀幕，令觀眾著迷。電影幻象給觀眾留下的信以為真的心理效應(yīng)，可以看作是導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。美國(guó)導(dǎo)演弗蘭克卡普拉說(shuō)，電影語(yǔ)言是數(shù)學(xué)、音樂(lè)之外的第三種語(yǔ)言。導(dǎo)演用電影語(yǔ)言講述他們作為人類一份子所感受到的世界和人。不同于口語(yǔ)、文字或者靜態(tài)圖像的抽象表達(dá)，導(dǎo)演使用的由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成的電影語(yǔ)言有另一套編碼的規(guī)則。“我的電影首先產(chǎn)生在我的腦海里，然后呈現(xiàn)在紙上，鮮活的人和物重新被賦予生命。而在記錄于膠片上的時(shí)候，他們又被扼殺掉，等到經(jīng)過(guò)有序的排列和策劃，重現(xiàn)在銀幕上時(shí)，它又像水中鮮花一般地起死回生了”(布列松)。

法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭巴特對(duì)電影語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行了歸納整理，形成了關(guān)于電影的“五種密碼”說(shuō)。電影語(yǔ)言的表達(dá)系統(tǒng)首先是具有“迷的密碼”，即電影敘事會(huì)設(shè)置疑問(wèn)，擺出問(wèn)題，最后將秘密逐漸澄清，滿足觀眾的好奇心，抓住觀眾的注意力，制造懸念和驚喜的效果。第二是“隱喻密碼”，電影利用演出、布景、色彩、運(yùn)動(dòng)、聲音、音樂(lè)，把來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界，甚至有真實(shí)事件和人物原型的信息，建構(gòu)起這些符號(hào)的內(nèi)在意義。第三是“動(dòng)作密碼”，即電影語(yǔ)言如何把人物的內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外在的動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)。這些動(dòng)作也許是現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生的，比如傷心便哭泣，但也有在生活中不曾實(shí)際經(jīng)歷的，電影的想象力便是去挖掘這些秘密。第四是“象征密碼”，觀眾將自身現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷與銀幕上的視聽(tīng)幻象進(jìn)行對(duì)比產(chǎn)生的價(jià)值判斷。好的/壞的，對(duì)的/錯(cuò)的，生/死……第五種是“文化密碼”，它是基于觀眾對(duì)社會(huì)文化已然內(nèi)化的價(jià)值觀對(duì)敘事的理解，比如政治理念、道德規(guī)范、法律制度、社會(huì)心理等等�？瓷先�，理論家的總結(jié)對(duì)于更習(xí)慣片場(chǎng)實(shí)務(wù)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有多少實(shí)際工作的指導(dǎo)意義。導(dǎo)演們更愿意在直覺(jué)層面從事自己的工作。但當(dāng)許多靈感噴涌而出的時(shí)候，怎樣才能
避免做出平庸或者陳腐的選擇呢？奧遜威爾斯說(shuō)，沒(méi)有所謂“真正最好的電影”，除非攝影機(jī)是詩(shī)人的眼睛。希區(qū)柯克，這位完美的電影導(dǎo)演在描述自己的工作時(shí)說(shuō): “電影劇本完成后，我也不急于拍攝。我有很強(qiáng)的視覺(jué)意念，在最后剪輯影片的時(shí)候，我依然對(duì)每一幅具體的畫面展開(kāi)無(wú)限的想象”。把導(dǎo)演們和理論家們的說(shuō)法擺在一起，我們或許可以發(fā)現(xiàn)，電影語(yǔ)言創(chuàng)造幻象世界的秘密，來(lái)自于對(duì)電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的各種可能性的栩栩如生的想象力。導(dǎo)演工作應(yīng)該是對(duì)這種想象力的直覺(jué)，并在這種直覺(jué)基礎(chǔ)上做出不同的選擇。電影語(yǔ)言本質(zhì)上是一套意義符號(hào)系統(tǒng)，導(dǎo)演的工作是把這個(gè)系統(tǒng)中抽象的意義變成可見(jiàn)可感的銀幕世界，這個(gè)世界不是現(xiàn)實(shí)的，盡管它可能有逼真的現(xiàn)實(shí)面貌。導(dǎo)演所有的觀察、排演和選擇都是在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)產(chǎn)生新的可能性的想象力。如前所述，電影語(yǔ)言不同于口語(yǔ)、文字和靜態(tài)圖像語(yǔ)言的一個(gè)重要方面，是它制度化的工業(yè)特征。在這個(gè)體制中，電影語(yǔ)言系統(tǒng)的形成一直在尋找某種內(nèi)在的平衡。這種平衡一方面是工業(yè)化所要求的與大眾交流的順暢度，另一方面
則是電影語(yǔ)言與文字、靜態(tài)圖像在表達(dá)上的通約性。從世界電影的發(fā)展歷史看，主流電影的分寸感正是建基于這種平衡感。陳凱歌導(dǎo)演在一次回答記者關(guān)于他從父親陳懷皚哪里學(xué)到什么的問(wèn)題時(shí)，他的答案是，主觀和客觀（大意）。電影語(yǔ)言大致也是在處理主客觀的分寸感問(wèn)題。主觀所要完成的“隱喻”“象征”和“文化”的密碼，如何與客觀所要解決的“謎”和“動(dòng)作”達(dá)成內(nèi)在的統(tǒng)一和平衡。
    
電影工業(yè)一百多年的發(fā)展在這種平衡感的建立上形成了一整套成規(guī)。不論是宏觀層面的投融資體系，營(yíng)銷模式，類型生產(chǎn)以及與之配套的明星制度，還是表達(dá)層面的形式風(fēng)格，景別、光線與構(gòu)圖的選擇使用，內(nèi)心結(jié)構(gòu)軸線的表演，連貫剪輯的規(guī)則（180度軸線規(guī)則，連續(xù)移動(dòng)規(guī)則，視線匹配原則，30度角規(guī)則，正拍打鏡頭剪輯規(guī)則）這些以觀眾心理邏輯為依據(jù)建立起的形式分寸感，把導(dǎo)演工作變成了工業(yè)化平衡感技術(shù)實(shí)現(xiàn)者。任性導(dǎo)演帶來(lái)的任何破壞，而又沒(méi)有建立起新的銀幕幻象機(jī)制，只能使他面臨失業(yè)的危險(xiǎn)。對(duì)客觀的分寸感的把握是對(duì)導(dǎo)演職業(yè)素質(zhì)的考驗(yàn)。但對(duì)主流電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這并不意味著熟稔電影幻覺(jué)機(jī)制并通過(guò)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)完成工業(yè)化的要求，便失去了想象力。希區(qū)柯克是公認(rèn)技術(shù)高超的導(dǎo)演，他能夠快速機(jī)靈地明白什么是能夠讓觀眾過(guò)目不忘的，電影的視聽(tīng)呈現(xiàn)如何能給觀眾造成不同的心理反應(yīng)。分寸感，在技術(shù)上就是讓觀眾不出戲而信以為真，而在主觀上是對(duì)人的不同心理反應(yīng)機(jī)制充滿想象力的調(diào)用與整合。在主流電影中，主觀乃是客觀體系的植入。導(dǎo)演的主觀情感和價(jià)值判斷隱于流暢的技術(shù)呈現(xiàn)中。好的導(dǎo)演不會(huì)被客觀成規(guī)系統(tǒng)限制住自我的主觀訴求，這就是想象力的分寸感，讓謎和動(dòng)作富有象征和隱喻的意味。當(dāng)然，非連貫性的電影語(yǔ)言表達(dá)，也并非全然有失分寸。比如，庫(kù)里肖夫效應(yīng)，雜耍蒙太奇，巴贊推崇的長(zhǎng)鏡頭之類主觀性的語(yǔ)言表達(dá)，事實(shí)上也都遵循了觀看行為本身對(duì)時(shí)間和空間的心理經(jīng)驗(yàn)。在情緒和意義之間找到一種平衡，便找到了主觀和客觀之間的分寸。

在多數(shù)導(dǎo)演的實(shí)務(wù)工作中，他們面對(duì)的往往是與創(chuàng)作毫不相關(guān)的瑣碎事務(wù)，甚至是工業(yè)體制必須要他們完成的規(guī)定動(dòng)作。遵守成規(guī)對(duì)于職業(yè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，可以省去許多從投資人、制片人到現(xiàn)場(chǎng)普通工作人員對(duì)他們的質(zhì)疑�！靶谢顑骸笔谴蠖鄶�(shù)導(dǎo)演的工作狀態(tài)。他們用最現(xiàn)成的語(yǔ)言表達(dá)他們或許有新意，但大多數(shù)都是平庸的情緒和思考。黑澤明說(shuō)他一輩子都在尋找電影的美，以至于他最后的作品回到了夢(mèng)境，去尋找在他看來(lái)電影語(yǔ)言最能充分描述，最為統(tǒng)一的幻象世界。他希望能夠在一個(gè)縹緲的幻象中去冒犯那些體制化的故事和敘事所無(wú)法擺脫的清規(guī)戒律。冒犯，在很多導(dǎo)演哪里，有時(shí)僅僅是觸碰禁忌的內(nèi)容，當(dāng)然，用電影語(yǔ)言去表述這個(gè)世界的不同側(cè)面，不同人，確乎展現(xiàn)了一個(gè)導(dǎo)演不同尋常的能力和思考。檢視世界電影一百多年的歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影之所以具有越來(lái)越強(qiáng)大的表達(dá)力，皆因?qū)﹄娪罢Z(yǔ)言成規(guī)的冒犯。特寫鏡頭是對(duì)舞臺(tái)景別的冒犯；視點(diǎn)鏡頭是對(duì)客觀視點(diǎn)的冒犯；推軌鏡頭是對(duì)固定機(jī)位的冒犯；交叉剪輯是對(duì)線性敘事的冒犯；人造光源是對(duì)自然光源的冒犯；蒙太奇是對(duì)線性空間的冒犯；長(zhǎng)鏡頭是對(duì)蒙太奇的冒犯；畫外空間是對(duì)二維空間的冒犯；手持?jǐn)z影是對(duì)機(jī)架攝影的冒犯……所有這些冒犯不僅帶來(lái)了電影技術(shù)的進(jìn)步，也為電影語(yǔ)言提供了多元表達(dá)的可能性。新的電影觀念都是對(duì)前輩的冒犯。小津?qū)а菰谡勊麑?duì)特寫鏡頭的使用時(shí)說(shuō)：“特寫在表現(xiàn)激動(dòng)感情時(shí)的使用已經(jīng)成為一種文法，但我覺(jué)得在悲傷時(shí)用特寫強(qiáng)調(diào)未必有效果，會(huì)不會(huì)因?yàn)轱@得過(guò)于悲傷而造成反效果？我在拍攝悲傷場(chǎng)面試反而使用遠(yuǎn)景，不強(qiáng)調(diào)悲傷——不做說(shuō)明，只是表現(xiàn)。

但我會(huì)在不需要強(qiáng)調(diào)什么的場(chǎng)景時(shí)使用特寫。我認(rèn)為特寫還有這樣的效用比小津安二郎年輕許多的是枝裕和導(dǎo)演關(guān)于悲傷也有相同的體驗(yàn)，“電影也應(yīng)盡量不直接說(shuō)出悲傷或寂寞的方式表現(xiàn)悲傷或寂寞。我想創(chuàng)作的，就是有效利用類似文章里的行間（留白），讓觀眾自己以想象力補(bǔ)足的電影。”東方的情感體驗(yàn)改變了建基于西方情感表達(dá)的蒙太奇規(guī)則。在歐洲，丹麥道格瑪95運(yùn)動(dòng)發(fā)表的《純潔宣言》規(guī)定，電影拍攝必須在故事的發(fā)生地完成，不能有另外的道具和布景；攝影機(jī)必須是手持的，任何晃動(dòng)或者手持所能達(dá)到的穩(wěn)定程度都是被允許的；聲音不能與畫面分開(kāi)錄音；特殊打光、光學(xué)處理和濾鏡要被禁止；導(dǎo)演要克制自己的私人品味，把真理從角色和場(chǎng)景中逼出來(lái)，不惜犧牲一切審美的安排。這種極端的現(xiàn)實(shí)主義又何嘗不是對(duì)傳統(tǒng)的長(zhǎng)鏡頭理論的一種冒犯？

人生和世界是復(fù)雜的。如何在銀幕幻象中傳遞出現(xiàn)實(shí)世界逼真的復(fù)雜感？導(dǎo)演可能就是那個(gè)使用電影語(yǔ)言進(jìn)行選擇性講述的人。導(dǎo)演工作所應(yīng)有的冒犯性是對(duì)語(yǔ)言表達(dá)精確度的充滿想象力的使用，而他內(nèi)在的那種分寸感卻是對(duì)人類情感和道義的基本尊重。

姜文：不是編劇的演員不是好導(dǎo)演

姜文，中國(guó)大陸演員、導(dǎo)演、編劇。1984年畢業(yè)
于中央戲劇學(xué)院，24歲即憑借在《芙蓉鎮(zhèn)》中
的表演獲得了1987年大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男
演員，之后的一系列作品也都產(chǎn)生了較大的反
響，包括獲得1988年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的
《紅高粱》、獲得1993年中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)的《北
京人在紐約》等。自編自導(dǎo)的處女作《陽(yáng)光燦
爛的日子》被《時(shí)代周刊》評(píng)為“九五年度全世
界十大最佳電影”之首；歷史題材影片《鬼子來(lái)
了》在2000年第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)上榮獲了
評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)；2010年末他執(zhí)導(dǎo)的電影《讓子彈
飛》刷新了國(guó)產(chǎn)電影的多項(xiàng)票房紀(jì)錄；2014年
上映他執(zhí)導(dǎo)的電影《一步之遙》。

編劇
吳：聽(tīng)說(shuō)這個(gè)劇本磨了兩年，這個(gè)過(guò)程看來(lái)很費(fèi)心思？

姜：沒(méi)有，磨了一年多。費(fèi)心思的地方主要是想把人物弄得豐滿一些，人物其實(shí)挺不容易寫豐滿。我相信那樣一句話，是一位美國(guó)制片人說(shuō)的，他說(shuō)：沒(méi)有15遍修改，成不了劇本。為什么？前5遍是在設(shè)計(jì)劇情，再5遍是加工劇情，最后5遍是將所有編造痕跡打磨掉。所以，在做劇本的過(guò)程中，我弄了120張白紙，一張一分鐘，每張紙上什么內(nèi)容，還得寫成五言的句子。只有這樣才印象深刻，才不胡說(shuō)八道。五言的句子出來(lái)了，這僅僅是故事的“橋墩”，但是沒(méi)有“橋板”，得鋪上“橋板”才能成為橋。比如，張麻子他們?cè)趺催M(jìn)城？進(jìn)城之后就要打武舉人，怎么打？這些都是所謂的“橋板”。當(dāng)然，我們?cè)谂獎(jiǎng)”镜臅r(shí)候也遇到了瓶頸。我常跟他們說(shuō)，別問(wèn)能不能拍，就認(rèn)定它一定能夠拍，你才能把這個(gè)戲?qū)懞谩Ｎ覀冊(cè)跊](méi)完成劇本的情況下，就已經(jīng)開(kāi)始搭景了。創(chuàng)作確實(shí)需要時(shí)間，但等寫完劇本再搭景，也許要等兩年。我們這樣做讓編劇沒(méi)有退路，這樣才能寫得成。

吳：看了馬識(shí)途的小說(shuō)《盜官記》，你覺(jué)得感興趣的是什么？

姜：“冒名頂替�！�

吳：張麻子這個(gè)人物最有爭(zhēng)議，他不是傳統(tǒng)意義上的一號(hào)英雄，有股匪氣甚至流氓氣，但是很有煽動(dòng)性，公平正義得很真誠(chéng)，能讓人產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想。你怎么看？

姜：我覺(jué)得張麻子這個(gè)形象起點(diǎn)“低”，但落點(diǎn)“高”。故事一開(kāi)始，張麻子就劫錢，進(jìn)鵝城就殺人，不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好人，只是與湯師爺和黃四郎相比，稍微好一些。但整個(gè)故事完成后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)張麻子以打劫開(kāi)始，以裸捐結(jié)束，在與惡人的較量中完善了自己，幾近完人。

吳：你覺(jué)得《讓子彈飛》是一部商業(yè)電影？

姜：取得商業(yè)效果的電影。

吳：身為這部《讓子彈飛》的導(dǎo)演、編劇和演員，你覺(jué)得劇本和演員是什么關(guān)系？

姜：作為本片的導(dǎo)演，我可以這么回答你：電影沒(méi)有編劇不行，沒(méi)有剪接不行，沒(méi)有演員更是不行的，非要沒(méi)點(diǎn)什么的話，沒(méi)有導(dǎo)演是可以的。危笑正好是我們的編劇之一，也是導(dǎo)演之一、演員之一，他來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題吧。

危笑：相對(duì)編劇來(lái)說(shuō)，演員肯定是被動(dòng)的。編劇寫劇本在前，腦子里已經(jīng)有一個(gè)假定的鮮活的東西，無(wú)論是人物形象還是人物的精神本質(zhì)，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的加工，把它凝練成一個(gè)其他人可以看得懂的基本漢字組合。編劇完成的這個(gè)組合，要能讀順讀好聽(tīng)就已經(jīng)是一種功夫，如果還能從這個(gè)組合里看到人物形象和精神本質(zhì)，這是第二和第三層的工作。這幾層工作要讓純粹的演員接受，不是不能完成，但是是一件被動(dòng)的事兒。我的感受是：參與編劇工作之后，再去完成演員角色，能把這個(gè)被動(dòng)變主動(dòng)，完成得更順暢些。

姜：危笑先生，請(qǐng)?jiān)试S我補(bǔ)充一下。從形式上來(lái)說(shuō)演員是被動(dòng)的，但從實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有被動(dòng)的演員。譬如《教父》，當(dāng)劇本交給白蘭度的時(shí)候，這個(gè)劇本對(duì)表演來(lái)說(shuō)，也僅僅是提供了一個(gè)蒼白的舞臺(tái)。劇本不能告訴你穿什么衣服、打什么手勢(shì)、用什么眼神，不能告訴你聲音、形態(tài)、動(dòng)態(tài)，所有人與人之間交流的任何瞬間，這些微妙的東西都必須靠演員的表演來(lái)完成。白蘭度帶進(jìn)來(lái)的東西可能比劇本更多，這個(gè)時(shí)候就不是被動(dòng)的事了，而是為了實(shí)現(xiàn)“科里昂”這樣一個(gè)人，是白蘭度自己了不起的主動(dòng)的創(chuàng)作。

吳：編劇給演員的東西是什么？

姜：靠譜的編劇起碼要給演員一個(gè)骨架和行動(dòng)路線，角色不管是豬、是狗，還是人，這個(gè)形態(tài)要結(jié)實(shí)。但是那個(gè)氣，我說(shuō)的是使角色成為有生命力的那個(gè)氣，編劇是給不了的。莎士比亞也給不了，莎士比
亞寫的to be or not to be，可以有一萬(wàn)種說(shuō)法。所以你會(huì)看到，同樣是莎士比亞的戲能演得那么糟，也能演得那么好，不是說(shuō)莎士比亞的戲，就都能演好，那可不一定！其實(shí)表演背后帶了太多東西，人生
觀、價(jià)值觀以及人的思想水平。

吳：《讓子彈飛》的劇本為什么要弄那么長(zhǎng)時(shí)間？

姜：其實(shí)，從無(wú)到有花一年的時(shí)間弄個(gè)本子，已經(jīng)是相當(dāng)快啦！他們都說(shuō)我弄事慢，但我們是在沒(méi)有劇本的時(shí)候，就開(kāi)始看景、選演員、做服裝了。《鬼子來(lái)了》也這樣，相當(dāng)快的進(jìn)度。如果說(shuō)給你12個(gè)月的時(shí)間，你試試能不能從無(wú)到有寫出《讓子彈飛》？

吳：你的劇本給了演員很大的發(fā)揮空間。你在編劇時(shí)感到興奮的事情，是不
是也在于設(shè)計(jì)片中那些讓人興奮的表演點(diǎn)子？

危笑：姜文先生，我能插一句嗎？我個(gè)人覺(jué)得還真不是。編劇的工作和興奮點(diǎn)在于給演員的表演創(chuàng)造機(jī)會(huì)，機(jī)會(huì)的好壞就意味著劇本的好壞。表演方法上的點(diǎn)子，是演員自己的發(fā)揮和創(chuàng)作。

姜：其實(shí)作為編劇也好，或者演員也好，是通過(guò)影片表達(dá)他們的態(tài)度和世界觀，而不是弄出一兩場(chǎng)精彩的戲就會(huì)興奮。精彩的戲劇都是精彩的人物最終要傳達(dá)的東西。就是說(shuō)，你們是不是一群有話要說(shuō)
的創(chuàng)作者。我覺(jué)得任何一部電影都需要有要表達(dá)的東西，如果沒(méi)有，那你拍電影干嗎呢？

吳：那在《讓子彈飛》里，你想表達(dá)的是什么呢？

姜：就是那句“讓子彈飛一會(huì)兒”，這就是我想說(shuō)的。好多人問(wèn)我們?yōu)槭裁匆�“飛一會(huì)兒”，我們總有一個(gè)誤解，以為現(xiàn)實(shí)生活比較嚴(yán)肅，其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活特別不嚴(yán)肅，也特別荒誕。找個(gè)錄音機(jī)，你隨便錄一桌飯、錄一個(gè)會(huì)，你都會(huì)覺(jué)得特別荒誕。科恩兄弟就能把這種扯淡的東西表現(xiàn)得淋漓盡致，《老無(wú)所依》等許多片子都是例子，里面的警察忙活一輩子也沒(méi)有辦成一件事，逃犯跑到死也不放棄錢，殺手殺到底也沒(méi)有惻隱之心，這多么風(fēng)格化，多么獨(dú)特！但，這難道不是現(xiàn)實(shí)嗎？我們之所以覺(jué)得它獨(dú)特，那是因?yàn)槲覀兛戳颂�多不真�?shí)的電影，腦子被洗過(guò)了，覺(jué)得不真實(shí)才是對(duì)的，片子越真實(shí)反倒越是被認(rèn)為風(fēng)格化。這也就是為什么《太陽(yáng)照常升起》被人認(rèn)為看不懂的原因。

吳：《讓子彈飛》這部影片的編劇過(guò)程，在你看來(lái)是一個(gè)什么樣的過(guò)程？

姜：危笑先生，提到過(guò)程這件事，你是最有發(fā)言權(quán)的。危笑：沒(méi)錯(cuò)兒，我是參與了全部過(guò)程，簡(jiǎn)單地說(shuō)，編劇的過(guò)程就是一個(gè)表達(dá)態(tài)度的過(guò)程，為了劇本而寫劇本，是達(dá)不到《讓子彈飛》的效果的，也不是姜文電影要的結(jié)果，姜文不僅僅為了完成拍電影而寫劇本。

吳：坦率說(shuō)，《讓子彈飛》故事本身既簡(jiǎn)單又無(wú)聊，甚至還不太合理。

危笑：沒(méi)錯(cuò)兒，《教父》不也是一樣嗎？簡(jiǎn)單：黑幫復(fù)仇；無(wú)聊：黑幫反復(fù)復(fù)仇。姜文先生一開(kāi)始就明白，《讓子彈飛》這個(gè)故事的橋墩子是非常簡(jiǎn)單的橋墩子：張牧之來(lái)當(dāng)縣長(zhǎng)，然后老湯在中間兩頭躥，就這么件事。我們是2009年9月20日開(kāi)機(jī)的，在2008年10月確定所謂的橋墩，120張紙，其實(shí)現(xiàn)在回想起來(lái)，這既是姜文拍電影的文本基礎(chǔ)，同時(shí)也讓他自己能夠有無(wú)數(shù)的表達(dá)可能，這是有意思的事情，跟他在一起工作都滲透這種工作方式，包括在現(xiàn)場(chǎng)修改劇本，特來(lái)勁。
　　你說(shuō)，劇本質(zhì)量究竟該怎么評(píng)價(jià)？沒(méi)法評(píng)價(jià)。你說(shuō)它有多少價(jià)值？沒(méi)有多大價(jià)值。但是它是生活的趣味，它是這個(gè)電影中的人活得不一樣的獨(dú)立的趣味。我覺(jué)得這是寫劇本最有意思的地方。而且，
姜文先生聊劇本有個(gè)特點(diǎn)，常常會(huì)問(wèn)我們這場(chǎng)戲有多少句話，讓我們把所有舞臺(tái)提示、行動(dòng)提示都刪了，就看臺(tái)詞有多少句。聊到最后，他說(shuō)：我覺(jué)得數(shù)量在12句到14句之間最好。然后，我們就聊，常常聊到八九句，還有4句這場(chǎng)戲就要收口，而且要收好。你說(shuō)這樣的態(tài)度來(lái)做劇本，的確是不一樣的，這不是較真兒，這是認(rèn)真。我看好多影評(píng)，說(shuō)姜文透露出文藝氣，現(xiàn)在文藝氣已經(jīng)變成貶義詞了。但電影就是藝術(shù)的事，我個(gè)人很喜歡，它代表姜文對(duì)臺(tái)詞的凝練。就像畫畫一樣，姜文對(duì)一筆一畫都很在乎。有些導(dǎo)演只享受畫掛在展廳里面，人家出錢拍賣的過(guò)程，但姜文是享受畫畫的過(guò)程，這是本質(zhì)上的不同。
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