導論
    &"美麗&"，連同&"優(yōu)雅&"、&"漂亮&"、&"崇高&"、&"奇妙&"、&"超絕&"等措詞是我們表示喜歡某件事物時經(jīng)常使用的形容詞。依此意思，美麗的與善的似乎是同一回事。事實上，在各歷史時期里，美與善也密切相連。
    不過，根據(jù)我們的日常經(jīng)驗來判斷，我們往往不僅將我們喜歡的事物界定為好的善的，也把我們希望擁有的東西界定為好的善的。我們所認為好的事物，其數(shù)無限，兩情相悅之愛、誠實獲致的財富、精美的佳肴皆是，皆為我們所希望擁有。刺激我們的欲望者，謂之善。我們以有德之行為善，而且會有&"但愿此事出自我手&"之心，或者，見一善事，受其激勵而決心做一同樣可嘉之事。有時候，一事符合某種理想原則但苦難及身，我們?nèi)砸曋疄樯�，如英雄光榮就義、有人舍身救治麻風病，以及父母為救子女而犧牲生命。這些例子，我們認為其事乃善事，但我們出于自私或恐懼，寧可不要置身其境。我們認其為善，卻是他人之善，我們旁觀，帶著某種超脫，雖然也懷著某種情感，而且不無思齊之欲。形容我們寧可敬佩而不親履的有德之行，我們往往說，那是&"美事&"。
    超脫的態(tài)度使我們將一件善事界定為美，而不起思齊置身其地之心。細想此點，我們就明白，我們談&"美&"時，是為一件事物本身之故而享受之，非關我們是否擁有此一事物。我們悅賞烘焙店櫥窗里一個結婚蛋糕，可能覺得其美麗，即使我們出于健康理由或當時并無食欲而不以其為該買之物。美麗的事物，如果是我們的，會使我們快樂，但即使屬于他人，也仍然美麗。至于有人見一美麗之物，例如偉大藝術家的畫，出于借擁有以傲人，或為了能夠日日觀賞之欲，或因其經(jīng)濟價值巨大，而欲占為私有，當然又是另一回事。這些嗜欲、妒羨、占有欲、貪婪，與&"美&"的情操了無關涉。
    口渴之人見水泉，急趨而飲之，初非賞愛水泉之美。他或她可能靜觀其美，亦是在其解渴之后。美感之異于欲望，關鍵在此。我們見人，對之并無性欲，或者，知道其人絕不可能為我所有，仍能視之為美麗絕倫。若我們對一人生出欲念（其人可能貌丑）但卻無法與之達成為我所欲求的關系，則痛苦隨至。
    本書出古入今，第一要義是看看哪些文化、哪些歷史時期認識到，有些事物給人靜觀欣賞之樂，此樂獨立于我們對這些事物可能懷有的欲望。在這層意義上，此書不從任何先入為主的美學出發(fā)，而是綜觀數(shù)千年來人類視為美的事物。
    我們的另外一項指南是，現(xiàn)代為美與藝術之間打造的關系，并不如我們所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學理論只承認藝術之美，因而低估自然之美，有些歷史時期則與此相反，認為美是自然界的特質(zhì)（月光、精美的水果、美麗的顏色），&"藝&"之要務，是把東西做好，以所做之物善盡其用──畫家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以&"藝&"稱之。到后來，為了將繪畫、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的&"藝術&"一詞。
    不過，美與藝術之間的關系，往往曖昧多層，原因是，自然之美雖獲偏愛，藝術能為自然做美麗的刻畫，亦屬公認之事，即使所刻畫的自然本身危險叵測或令人厭惡。
    我們這本書講美的歷史，不是藝術史（或文學史、音樂史），因此，我們一路看美的歷史，將會隨時提到處理美與藝術之間關系的觀念。
    大家一定會問：這本美的歷史為什么只征引藝術作品為其史料？理由是：古往今來，是藝術家、詩人、小說家向我們述說他們認為美的事物，而為我們留下美的例子的，也是他們。農(nóng)夫、石匠、烘焙師、裁縫師也制作他們認為美麗之物，但其中只有非常少數(shù)能留存于世（瓶罐、牲口棲身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他們沒有片言只字告訴我們，他們何以認為那些東西美麗，或者，向我們解釋自然之美對他們是何意義。藝術家刻畫谷倉、工具或身穿衣飾的人，我們才能借以猜測他們那個時代，匠人對美可能抱有的理想。然而我還是無法十分確定，有時藝術家畫他們當時的人，其靈感來自圣經(jīng)時代或荷馬時代，而刻畫圣經(jīng)或荷馬筆下的人物之時，又從當下處身時代的時尚汲取靈感。我們的見解雖有作品可征，但對這些作品絕難完全確定。不過，我們細心觀察之余，還是可以冒昧推論。思考古代藝術家或匠人之作，當時的文學或哲學文字往往可以借助。例如，雕刻羅馬式（Romanesque）教堂柱子或柱頭那些怪物的雕刻家是否認為那些怪物美麗，我們說不上來，但我們有圣伯納（St. Bernardo）的文字（他本人并不認為那些雕刻好或有用），可從中得知信徒頗得觀賞之趣（而且，圣伯納雖譴責那些雕刻，言下卻透露出他對其吸引力并非毫無感覺）。于是，感謝天意留此不容質(zhì)疑的證言，我們可以說──根據(jù)12 世紀這位圣徒之見──那些怪物雕刻是美的（雖然道德上可以疵議）。
由于上述原因，本書只關注在西方文化中的美的觀念。我們擁有所謂原始民族的藝術品，比如面具、粗糙雕刻、雕刻，但我們沒有技術文本，以便告訴我們它們是用作靜觀、葬禮或單純?nèi)粘�應用。至于其他文化，雖說詩歌與哲學的典籍浩如煙海（比如印度文化或中國文化），即使傳統(tǒng)引導我們把某些概念譯成西方文字，比如&"美&"或&"善&"，但幾乎很難確定在哪點上它們同我們的一致。
    我們說過，本書大部分將從藝術世界取材。不過，我們接近現(xiàn)代之際，也會用到除了純粹娛樂、廣告或滿足情色行為，別無藝術目的的材料，諸如商業(yè)電影、電視及廣告?zhèn)鬏數(shù)挠跋�。原則上，偉大的藝術作品與美學價值稀少的作品，對本書價值相同，亦即協(xié)助我們了解特定時代的美的理想。
    如此說來，本書可能招來相對主義之譏，仿佛我們認為美隨不同的歷史時期與文化而轉移。我們正是此意。前蘇格拉底學派哲學家色諾芬尼（Xenophanes of Colophon，公元前560—前478 年）有一段著名的話：&"假使�；蝰R或獅子有手，能如人一般作畫，假使禽獸畫神，則馬畫之神將似馬，牛畫之神將似牛，神之狀貌各如它們自己。&"（Clement of Alexandria, Stromata , V, 110）
    美的觀念千匯萬狀，在這些變化之上，可能有某種施諸百世萬族而皆準的規(guī)則。本書并不期望不計代價地搜尋這些規(guī)則。我們不作此意圖，而只期凸顯差異。至于是否在差異底下尋找萬流歸宗的統(tǒng)一，只讀者自便。
    本書謀篇命意的原則是，美向來并非絕對、顛撲不破的，而是隨歷史時期與國家之異而異，非僅物理美如此（包括男、女、風景），神、圣徒、觀念之美亦然。
    本書如此命意，對讀者最為尊重。我們將會看到，同一時期，畫家與雕刻家歌頌一種美的典型（人、自然、觀念），文學家卻歌頌另一種典型。某些希臘詩人吟詠的女性美，在后世某個時代才由畫家與雕刻家實現(xiàn)。另一方面，我們只要想想，下一個千年，火星人驀然碰見一幅畢加索的作品，以及畢加索同時代的愛情故事里描寫的美女，這位火星人將會何其詫異。他不會明白這兩種美的觀念有何關系。所以，我們必須花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一時期，以及其他模式如何穿越不同的時期彼此呼應。
    本書一開始就將全書的編排與靈感和盤托出，讓讀者嘗一臠而知鼎味。全書起始，排列出一系列對照圖表可見，不同時代里，有時彼此相距遙遠的哲學家、作家、藝術家如何重拾并發(fā)展（或許加以變化）紛繁多樣的美的觀念，在此圖表可一目了然。
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