什么是動畫紀錄片 作者：安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊（Annabelle Honess Roe）翻譯：李姝校譯：王遲 導?言 紀錄片旨在向我們講述真實的世界，但有時紀錄片制作者想告訴我們的真實世界卻無法用攝影機拍攝到，如攝影機發(fā)明之前的事物（像史前生命），或攝影機無法觸及的地方（如太陽系之外的宇宙空間），以及我們實際經(jīng)歷過的雖然真實卻不可見的事物（如情感及其他心理體驗）。同時，出于道德倫理或其他原因，現(xiàn)實也有一些方面是紀錄片制作者有可能不愿意拍攝的。例如，紀錄片受訪者出于自身安全考慮，可能需要保持匿名。有些事物不能被拍攝，甚至在某些情況下不能被看見，但這并不意味著它們不能成為真實世界的一部分—畢竟它們實際存在過，也被人們體驗過。 如果遇到無法用攝影機實拍的情況，傳統(tǒng)上紀錄片創(chuàng)作者可以采用幾種不同的策略。在被稱作世界第一部紀錄片的《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）中，導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）采用的方法是讓被拍攝對象為攝影機重新構(gòu)建事件。一種保持受訪者身份秘密的標準做法是把他們拍成剪影，甚至可以用演員來講出他們的話，這樣所有的識別特征就都從電影中去除了。最近，動畫成了克服實景拍攝局限的一種流行選擇。動畫自身在非虛構(gòu)語境中的表現(xiàn)潛力也正在被挖掘。例如，澳大利亞短片《就像那樣》（It’s Like That，2003）中，動畫針織木偶鳥就喚起了關(guān)押在拘留所里尋求庇護的兒童的天真。又如，在布瑞特·摩根（Brett Morgen）的《芝加哥10》（Chicago 10，2007）中，漫畫和視頻游戲一樣的動畫美學成為對一場鬧劇式的庭審的隱喻。在這次庭審上，艾比·霍夫曼（Abbie Ho?man）和其他一些雅皮士運動成員被控在1968年芝加哥舉行的民主黨全國代表大會上“煽動暴亂”。 紀錄片中使用動畫起初也許會讓人覺得有問題、不適當。這種關(guān)于紀錄片和動畫的不相容性的本能感覺是從何而來的呢？我們對紀錄片中電影事件（the ?lmic，銀幕上看見的事件）和鏡前事件（the pro?lmic，發(fā)生在鏡頭前的事件）之間的關(guān)系有所預(yù)期。我們可能習慣性地期待一部紀錄片實事求是地拍攝，不操控事件發(fā)生的順序，盡可能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實。相應(yīng)地，這也就意味著我們對紀錄片看起來應(yīng)該是個什么樣子（其美學的、形式的屬性）有所期待。在動畫紀錄片（animated documentary）中，這種傳統(tǒng)的紀實素材（通常）是缺失的，取而代之的是動畫。動畫憑借自身多變的風格和美學超越了單純的表達，甚至可以被視作某種形式上的過剩。觀眾在感知和理解影片的時候，要花大力氣才能消化這樣的表達。 然而，上述對紀錄片的預(yù)期卻并非紀錄片本身所固有，亦非絕對，它更多關(guān)乎我們在思考紀錄片時自身所受的限定。布萊恩·溫斯頓（BrianWinston）認為，由于20世紀60年代非虛構(gòu)電影的發(fā)展，某種特定的紀錄片觀念已占據(jù)了主導地位。此時，在大西洋兩岸分別發(fā)生的兩場紀錄片運動制作出不同的電影作品，彼此也擁抱著不同的關(guān)于紀錄片應(yīng)該如何制作的修辭。美國的直接電影（direct cinema）創(chuàng)作者認為，紀錄片可以通過不介入的觀察實現(xiàn)對某一情境最真實的傳達。在法國，民族志學者讓·魯什（Jean Rouch）提出了以真實電影（cinema vérité）方式揭示真實的另一替代性手段。真實電影是一種非虛構(gòu)電影制作風格，此時攝影機成了一種常常包含直接提問在內(nèi)的激發(fā)影片參與者的催化劑。盡管直接電影和真實電影的路徑不同，但它們都致力于通過紀錄片來追求“真實”（truth），一種因（觀察的或激發(fā)的）攝影機的在場而被揭露出來的真實。 當然，按照這些傳統(tǒng)期待，紀錄片存在著諸多的局限。一個重要的局限就是，絕大多數(shù)紀錄片實際上沒能達到這些純粹主義者的標準。在20世紀60年代以前，即在能夠?qū)崿F(xiàn)聲畫同步拾取的輕型攝影機和錄音設(shè)備出現(xiàn)之前，像情景重構(gòu)（reconstruction）那樣的紀錄片技巧實屬家常便飯。相應(yīng)地，當時實際上也不存在要紀錄片揭示這個世界的某種客觀真相的要求。舉例來說，歷史上紀錄片一直被用來說服觀眾接受某一特定觀點，比如那些在約翰·格里爾遜（John Grierson）支持下的20世紀30年代英國紀錄片運動中制作出來的影片，就是如此。同樣，在20世紀60年代、70年代屬于真實電影和直接電影的美好時刻過去之后，罕有紀錄片繼續(xù)追求它們那些形式上的和修辭上的理想。例如，埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）一直堅定地致力于揭露真實，但他常說，“風格并不能保證真實”。他自己的影片結(jié)合了人物訪談、檔案資料和風格化的情景重演（reenactment），以此來表現(xiàn)事件的多元面向，屢獲驕人成績。其1988年的紀錄片《細細的藍線》（The Thin Blue Line）在推翻一起謀殺冤案中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但影片包含了既非客觀亦非觀察的風格化的情景重演，其目的就是質(zhì)疑目擊者和其他案件相關(guān)人士的可靠性。 或許可以說，只有在我們對紀錄片是什么，以及它與現(xiàn)實之間的關(guān)系問題抱有極為狹隘的理解時，動畫進入紀錄片才會成為一個問題。如果我們回到長期以來的紀錄片定義—“對事實的創(chuàng)造性處理”（約翰·格里爾遜1933年的說法），那么我們沒有任何理由否定動畫也是創(chuàng)造性處理的途徑之一。動畫紀錄片也體現(xiàn)了比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在紀錄片與劇情片之間所作的分別：紀錄片是關(guān)于這個世界（the world）的，而劇情片是關(guān)于某個世界（world）的。事實上，把動畫視為一種解決傳統(tǒng)實拍紀錄片局限性的方法，而不是一個問題，可能更加務(wù)實。如果我們擺脫了如今已經(jīng)過時了的想法，即紀錄片不過像墻上無偏見的蒼蠅一樣見證事件而已，那么動畫毫無疑問也可以像實拍電影一樣，成為紀錄片表達的可行手段。實際上，這是我希望在本文提出的論點之一，即對紀錄片制作者而言，動畫是一個非常有用的工具，它能使紀錄片創(chuàng)作者以比實景拍攝更寬廣、更深入的方式展現(xiàn)這個真實的世界。 動畫紀錄片的定義 關(guān)于動畫紀錄片的一個非常簡單的定義也許是這樣：一種使用了動畫作為視覺表達手段的非虛構(gòu)電影。但是正如我們將會看到的，紀錄片和動畫之間有著更加微妙的關(guān)系。在紀錄片中零零碎碎使用動畫的作品非常多，比如邁克爾·摩爾（Michael Moore）的《科倫拜恩的保齡》（Bowling for Columbine，2002），但我們并不會將其視作動畫紀錄片。我以前提出過一個比較寬泛的定義a，即動畫紀錄片是這樣一種影片：“（i）被逐格地記錄或創(chuàng)造出來；（ii）內(nèi)容是關(guān)于‘這個世界’，而不是完全由影片創(chuàng)作者想象出來的‘某個世界’；（iii）制作人一直視其為紀錄片，并且/或者被觀眾、節(jié)展或評論家認定為紀錄片�！痹S多動畫紀錄片把實拍素材與動畫進行了結(jié)合，所以并不是一部紀錄片中所包含的動畫數(shù)量很多，讓它必然地成了一部動畫紀錄片；而是說，動畫與實拍元素結(jié)合得如此緊密，以至如果沒有了動畫，“影片的含義將變得支離破碎”。 許多學者都相信1918年由美國動畫師溫瑟·麥凱（Winsor McCay）創(chuàng)作的《盧西塔尼亞號的沉沒》（The Sinking of the Lusitania）是歷史上第一部動畫紀錄片。麥凱既是一個成名的動畫師、雜耍表演者，又是一名連環(huán)漫畫插圖繪制者。在這部影片中，他揭示了1915年英國客輪“盧西塔尼亞號”被德國潛艇擊沉的過程，這次襲擊也是促使美國加入世界大戰(zhàn)的一個關(guān)鍵事件。這部12分鐘的動畫電影模仿了當時的非虛構(gòu)媒介，如新聞片和報紙插圖。在影片一幅標題字幕中，麥凱告訴觀眾：“您正在觀看的是第一次關(guān)于盧西塔尼亞沉沒的記錄（record）”。（著重號為本文作者所加）此時影片在含蓄地表明，使用動畫來再現(xiàn)一個實際發(fā)生過的歷史事件沒有任何問題。然而，麥凱并沒有稱他的這部電影是動畫紀錄片。直到許多年以后，電影學家和歷史學家才開始使用這個術(shù)語。事實上，直到20世紀90年代，動畫紀 錄片才開始真正有意義地發(fā)展起來。 然而，在20世紀90年代以前，就已經(jīng)有了一些用動畫來展現(xiàn)真實生活場景的重要片例，它們通常是把動畫畫面和紀實聲軌進行了結(jié)合。我們或許可以把這些電影短片視為我們現(xiàn)在所理解的動畫紀錄片的前身。比如，動畫師約翰·赫布利（John Hubley）和菲思·赫布利（Faith Hubley）夫婦基于他們年幼的孩子玩過家家游戲時的錄音，制作了一系列短片�！豆物L天》（Windy Day，1968）和《布迪雞》（Cockaboody，1973）通過孩童手繪動畫的風格，闡釋了孩子們的幻想世界。此外，因創(chuàng)建者華萊士（Wallace）和格羅米（Gromit）而廣為人知的英國阿德曼動畫工作室（Aardman Animation），在其20世紀70年代為英國廣播公司制作的系列作品《動畫對話》（Animated Conversations，1978）和為第四頻道制作的系列作品《對話片段》（Conversation Pieces，1983）、《唇音同步》（Lip Synch，1989）中，使用了黏土動畫形象來表現(xiàn)偶然錄下來的對話或者正式的采訪�！洞揭敉�步》中包括了一部奧斯卡獲獎片《衣食住行》（Creature Comforts），該片贏得了世界范圍的認可和贊譽。甚至可以說，它提升了人們對紀錄片與動畫進行創(chuàng)造性結(jié)合的潛力的認識。動畫紀錄片的早期歷史和前史在羅伊、西比爾·德爾高迪奧（Sybil DelGaudio）、埃里克·帕特里克（Eric Patrick）、岡納爾·斯特倫（Gunnar Str?m）和保羅·威爾斯（Paul Wells）等人的論著中有更加詳細的討論。 上述由阿德曼動畫工作室以及赫布利夫婦創(chuàng)作的影片是動畫紀錄片的重要先驅(qū)，但它們還不是嚴格意義上的動畫紀錄片，因為它們從未被當時的電影工作者和觀眾貼上這樣的標簽。直到20世紀80年代、90年代，電影人才開始制作結(jié)合了動畫與紀錄片的電影短片，同時稱其為“動畫紀錄片”。20世紀80年代末至20世紀90年代初期，少數(shù)動畫紀錄片通過節(jié)展和電視獲得了有限的觀眾。隨后，20世紀90年代的最后幾年成為動畫紀錄片確立自身為一種合法的電影制作模式的關(guān)鍵時期。有幾部由獨立動畫師制作的影片展示了動畫紀錄片的巨大潛力和可能性，這些人至今還在影響和塑造著這種影片形式。在英國，喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的《跟著感覺走》（Feeling My Way，1997）在漫步倫敦的真人視點實拍鏡頭之上，進行了手繪涂鴉，使得觀眾得以洞悉路人的內(nèi)心思緒。在澳大利亞，丹尼斯·塔皮考夫（Dennis Tupicoff）基于一位母親談?wù)撍齼鹤幽程焱砩现袕椛硗龅碾娕_采訪，運用動態(tài)遮罩（rotoscope）c制作了一部動畫電影。《他母親的聲音》（His Mother’s Voice，1997）有著對悲痛和失落兩種感受強大的喚醒力，它提供了兩種版本的動畫訪談，我們也從頭至尾將這位母親的敘述聽了兩遍。 在美國，希拉·索菲安（Sheila So?an）制作了關(guān)于家庭暴力的影片《幸存者》（Survivors，1997），其中動畫與幸存者、肇事者和護工的訪談相結(jié)合，發(fā)揮了象征和闡釋的功能。例如，在某個時刻，影片通過被婚床上的被單捂住窒息的女性形象，表現(xiàn)了婦女在家庭中備受壓抑的處境。動畫角色盡力掙扎、拉扯也無濟于事，這是對她深陷被虐困境的一種隱喻。依然是在美國，因發(fā)明數(shù)字動態(tài)遮罩軟件而著稱的動畫師鮑伯·薩比斯頓（Bob Sabiston）曾在理查德·林克萊特（Richard Linklater）的劇情片《半夢半醒的人生》（Waking Life，2001）和《盲區(qū)行者》（A Scanner Darkly，2006）中使用這一軟件，后來也是他第一次將這種方法用到了非虛構(gòu)場景的動畫處理上。他在很短時間內(nèi)連續(xù)制作了《隱藏項目》（Project Incognito，1997）、《路的盡頭》（Roadhead，1998）、《零食和飲料》（Snack and Drink，2000）三部影片，其中每一部都采用了動態(tài)遮罩軟件來對導演與真實人物之間的街頭采訪與互動進行動畫呈現(xiàn)。1998年，賽爾維·布林加斯（Sylvie Bringas）和奧利·亞�。∣rly Yadin）在一部關(guān)于大屠殺幸存者的短片《沉默》（Silence）中，展現(xiàn)了用動畫來處理記憶和創(chuàng)傷的潛在可能。該片動畫部分分別由露絲·林福德（Ruth Lingford）和蒂姆·韋伯（Tim Webb）以兩種迥異的風格完成。影片的前半部分故事發(fā)生在特萊西恩施塔特（Theresienstadt）集中營，黑白處理的動畫風格陰冷、黯淡；后半部分講述自由后的生活，畫風明亮而多彩。 些短片大都出現(xiàn)在電影節(jié)展上，特別是其中一個電影節(jié)在確立動畫紀錄片方面扮演了舉足輕重的作用，即德國萊比錫國際紀錄片與短片電影節(jié)。 1995年，該紀錄片節(jié)設(shè)立了專門的動畫紀錄片單元，時至今日它依然是放映和討論動畫紀錄片的重要場所。不過，電視也在增大動畫紀錄片的曝光率方面起到了一定作用。英國第四頻道通過其Animate項目（1990年建立）扶持實驗動畫，尤其是喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的創(chuàng)作。另外，這一時期更為主流的電視紀錄片創(chuàng)作也被認為奠定了動畫進入紀錄片表達的基礎(chǔ)。1999年，英國廣播公司的自然歷史系列紀錄片《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs）采用了當時最先進的電腦動畫來重現(xiàn)史前生命。它的預(yù)算為600萬英鎊，堪稱該機構(gòu)制作的最昂貴的系列紀錄片，播出后大獲成功。第一集1890萬的觀眾收看量讓該系列成為英國廣播公司最受歡迎的紀錄片。 對于動畫紀錄片創(chuàng)作而言，1997年至1999年似乎是一個特別突出的時間段，這看起來更像是出于巧合，而非特殊安排。在這一時期，動畫紀錄片似乎確實在全球范圍內(nèi)吸引了盡管可能數(shù)量不大卻極為重要的嚴肅大眾。自此，動畫紀錄片的規(guī)模逐漸壯大。每年都會有更多的短片創(chuàng)作出來，同時通過在線發(fā)行和展出，以及越來越多由節(jié)展和少量的電視構(gòu)成的公共平臺，觀眾觀看這些作品的機會也越來越多。動畫紀錄片在影院也占據(jù)了一席之地。其中最值得注意的是2008年的電影《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir），可以說這部影片讓動畫紀錄片穩(wěn)穩(wěn)地登上了電影的版圖。在該片中，導演阿里·福爾曼（Ari Folman）運用動畫考察了20世紀80年代黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)中自己受壓迫的記憶，后文將對此片做更詳細的探討。