人類在尚未發(fā)明文字之前便已開始繪畫，一些在山洞中和巖石上發(fā)現(xiàn)的最古老的繪畫遺跡至少已有40000余年的歷史。因?yàn)楫嫾业淖髌房偸菐в衅渌�處時(shí)代的文化與社會(huì)烙印，所以通過研究不同時(shí)代畫家的作品，人們也有機(jī)會(huì)一窺社會(huì)文明的發(fā)展與變遷。繪畫橫跨不同文化、種族、宗教、性別和年齡，我們可以將其視為一種溝通手段、一種無聲的抗議、一種鞭辟入里的調(diào)查，又或者無須如此復(fù)雜，僅將其當(dāng)作一種華美的裝飾品。繪畫不僅可以引起激烈的爭(zhēng)議，也可以喚醒澎湃的情感與久違的回憶。甚至繪畫本身就足以使人陶醉：畫面中的色彩、對(duì)象、繪畫風(fēng)格和繪畫技巧等，都可以為我們奉上一場(chǎng)美的饗宴。

就我們所知，人類是唯一一種不為實(shí)際用途也會(huì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)物。蜘蛛會(huì)結(jié)網(wǎng)，蜜蜂會(huì)筑巢，然而這些行為都處于實(shí)際的考慮，與它們自身的存亡緊密相關(guān)。與之相對(duì)，雖然繪畫也可能具有一些現(xiàn)實(shí)意義—比如反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，但畫家創(chuàng)作的本意卻可能僅僅是尋求藝術(shù)享受。由于繪畫受到時(shí)間、地點(diǎn)以及畫家偏好、理念、風(fēng)格等諸多因素的影響，最終呈現(xiàn)在觀者面前的繪畫技法及材料千差萬(wàn)別。然而繪畫的魅力也正在于此：人人都可以繪畫。雖然不是每個(gè)人都可以成為繪畫大師、將其作品留存于美術(shù)館中供后世瞻仰，但我們?nèi)钥梢酝ㄟ^勤奮練習(xí)使畫技不斷精進(jìn)，而這也正是這本書的目的所在。不過在開始之前，還是讓我們先來簡(jiǎn)要回顧一下繪畫的歷史。

繪畫簡(jiǎn)史

留存至今的史前巖畫（西班牙、南法地區(qū)、澳大利亞、泰國(guó)、馬來西亞、印度尼西亞及緬甸等地都可以看到）很可能是處于宗教目的而創(chuàng)作的。這些巖畫與現(xiàn)在面向公眾的作品不同，只有特定的人才可以欣賞。公元前3800年的古埃及繪畫也并非為大眾所作，甚至不是為活人所作，因?yàn)檫@些畫作的主要目的是庇佑陵墓中權(quán)貴的靈魂順利進(jìn)入來世。古埃及畫家從4歲便開始接受繪畫訓(xùn)練，學(xué)習(xí)如何按照《亡靈書》的內(nèi)容在墓室墻壁或莎草紙上描繪來世的生活。古埃及繪畫要求極其嚴(yán)格，其技藝延續(xù)數(shù)百年未曾改變。畫家不允許表達(dá)自己的想法，僅僅是按照要求用蘆葦筆刷蘸取顏料、在橫帶狀的網(wǎng)格中進(jìn)行創(chuàng)作。繪畫所用的顏料均由天然礦物研磨制成，如木炭、藍(lán)銅礦石和孔雀石。

雖然很多數(shù)千年前的繪畫作品由于氣候潮濕或顏料質(zhì)量不佳而遭損毀，然而部分繪畫卻得以幸存，公元前79年因龐貝維蘇威火山爆發(fā)而被埋沒的龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆古城的古羅馬壁畫即為一例。在羅馬帝國(guó)時(shí)代，幾乎所有室內(nèi)及公共建筑的墻面上都有壁畫裝飾。這些壁畫的創(chuàng)作過程極為繁復(fù)，畫家需要依次在墻面上涂抹石膏、顏料和灰泥，畫作的風(fēng)格則變化多樣，從寫實(shí)細(xì)膩到粗獷夢(mèng)幻均有涉獵。壁畫的內(nèi)容包括肖像、神話場(chǎng)景、庭院和風(fēng)景。大約從公元1世紀(jì)開始，古羅馬和古埃及畫家開始在木板上以蠟畫法（在顏料中加入蜂蠟）進(jìn)行創(chuàng)作，這些木板會(huì)被覆蓋在木乃伊之上，而畫面的圖案即為死者的寫實(shí)肖像。

隨著羅馬帝國(guó)的衰亡，基督教勢(shì)力逐漸興起，畫家逐漸開始被委任在教堂、建筑墻面及嵌板上繪制圣經(jīng)題材作品。這一舉動(dòng)旨在以生動(dòng)的畫面向廣大不識(shí)字的教眾宣傳基督教義。截至13世紀(jì)末，所有的西方繪畫都是精心設(shè)計(jì)的、扁平化的，遵循拜占庭風(fēng)格，畫作內(nèi)容趨向簡(jiǎn)明，以便讓教眾迅速理解畫面內(nèi)容。然而這一傳統(tǒng)卻被佛羅倫薩畫家喬托﹒迪﹒邦多內(nèi)（Giotto di Bondone，1267—1337年）所打破。在其創(chuàng)作的濕壁畫和木板蛋彩畫中，喬托開始關(guān)注情感的表達(dá)。通過畫中人物自然的姿態(tài)與鮮明的色調(diào)對(duì)比，他為畫面注入了前所未有的感情和體積感。在16世紀(jì)油彩發(fā)明之前，蛋彩一直是最主要的繪畫媒介，然而在這之前，歐洲北部的畫家就已經(jīng)開始嘗試用油而非蛋清來調(diào)配顏料。這一新興的顏料調(diào)配方法也帶來了繪畫技法的革新，因?yàn)榕c蛋彩不同，油彩干燥的速度非常慢，所以在最終定稿之前，畫家有充足的時(shí)間對(duì)畫面進(jìn)行必要的修改和調(diào)整。14—17世紀(jì)，歐洲進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期�！拔乃噺�(fù)興”（Renaissance）意為“重生”，因?yàn)樵谶@一時(shí)期，意大利藝術(shù)家開始復(fù)興古希臘和古羅馬的藝術(shù)和文學(xué)。這一歷史時(shí)期也見證了人文主義的興起，人文主義是歷史上第一次提倡享受人世的歡樂，而非將所有希望寄托于天堂或來世。文藝復(fù)興如星星之火傳遍歐洲，在這期間，藝術(shù)家們發(fā)展了卓越的創(chuàng)作技巧，而諸如線性透視和空氣透視之類的重大藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也相繼涌現(xiàn)。這一時(shí)期涌現(xiàn)了眾多杰出藝術(shù)家，桑德羅﹒波提切利（SandroBotticelli，1445—1510年）、列奧納多﹒達(dá)﹒芬奇（Leonardo daVinci，1452—1519年）、米開朗基羅（Michelangelo，1475—1564年）和拉斐爾（Raphael，1483—1520年）即為其中的代表人物。

與此同時(shí)，亞洲也有著深厚的美術(shù)傳統(tǒng)，我們?cè)跁�法和版畫中就可一窺其貌。在亞洲林林總總的藝術(shù)形式中，又以水墨畫最為常見。與歐洲繪畫不同，亞洲繪畫并不重視寫實(shí)，畫家更注重傳達(dá)的是優(yōu)雅而風(fēng)格化的意境美，在繪畫方式上也更多采用不規(guī)則構(gòu)圖，并最大化發(fā)揮留白的作用，而從題材上來說，亞洲繪畫深受儒家思想、道教和佛教的影響。公元1世紀(jì)，中國(guó)東漢時(shí)期的宦官蔡倫發(fā)明了紙（“蔡侯紙”）。這一革命性的發(fā)明以其廉價(jià)、易得的特性而迅速成為重要的繪畫媒介之一（需要說明的是，蔡倫發(fā)明的紙?jiān)谄浜髷?shù)百年中都屬于奢侈品，直到13世紀(jì)，這一發(fā)明才開始傳播到世界各國(guó)）。元朝畫家趙孟（1254—1322年）開創(chuàng)山水畫新畫風(fēng)，正是在他的影響下，山水畫逐漸開始在中國(guó)藝術(shù)中扮演極為重要的角色。在彼時(shí)的印度，一種名為“藍(lán)果麗”（Rangoli）的地畫藝術(shù)也正在興起。轉(zhuǎn)至與中國(guó)一衣帶水的日本，雖然在公元前10000年便孕育了藝術(shù)的雛形，但論其最具影響力、持續(xù)時(shí)間最久、最為知名的藝術(shù)形式，則無疑為浮世繪（“描繪浮華世事的畫作”）。浮世繪誕生于17世紀(jì)下半葉的江戶時(shí)代，對(duì)19世紀(jì)末西方的藝術(shù)與設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。最初，浮世繪全部用墨和顏料在紙上繪制而成，之后被精細(xì)的手工彩印替代，并最終演變?yōu)槟举|(zhì)版畫。

在17 世紀(jì)的歐洲，巴洛克藝術(shù)粉墨登場(chǎng)，這一全新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)獲得了天主教會(huì)掌權(quán)者的支持，旨在反對(duì)宗教改革�？ɡ�瓦喬（Caravaggio，1571—1610年）即為這一時(shí)期的代表人物。他的畫作直接取材于生活，對(duì)繪畫對(duì)象的刻畫極為寫實(shí)逼真，并善于在作品中表現(xiàn)極具戲劇性的明暗對(duì)比。在當(dāng)時(shí)的北歐，以約翰內(nèi)斯﹒維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675年）為代表的畫家善于描繪生活場(chǎng)景，畫作中栩栩如生的細(xì)節(jié)令人震撼。一個(gè)世紀(jì)后，一群以善于運(yùn)用色彩而著稱的畫家新星從威尼斯冉冉升起，這其中的代表是喬瓦尼﹒巴蒂斯塔﹒提埃坡羅（Giovanni BattistaTiepolo，1696—1770年），如今我們可以在諸如西班牙王宮等眾多宏偉建筑中欣賞到他創(chuàng)作的色彩異常絢爛的壁畫。與此同時(shí)，對(duì)柔和色彩及婉轉(zhuǎn)線條的追捧成為法國(guó)的時(shí)尚潮流，而這一潮流最終催生了全新的洛可可藝術(shù)風(fēng)格。該風(fēng)格的代表人物為弗朗索瓦﹒布歇（François Boucher，1703—1770年）和讓-西梅翁-夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779年）。頗為奇怪的是，在接下來的法國(guó)大革命時(shí)期，洛可可風(fēng)格逐漸演化為兩種截然不同又聯(lián)系緊密的藝術(shù)風(fēng)格：新古典主義和浪漫主義。新古典主義從古希臘、古羅馬藝術(shù)及文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中汲取靈感，代表人物為雅克-路易﹒大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748—1825年）和讓-奧古斯特-多米尼克﹒安格爾（Jean-Auguste-DominiqueIngres，1780—1867年）。與之相對(duì)，浪漫主義畫家泰奧多爾﹒熱里柯（Théodore Géricault，1791—1824年）和歐仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863年）反對(duì)大衛(wèi)那整潔、古典的繪畫風(fēng)格，而是將奔放的色彩與豐富的情感表達(dá)視為繪畫中最重要的元素。

幾個(gè)世紀(jì)以來，水彩一直是畫家們常用的繪畫媒介，而水彩畫的發(fā)揚(yáng)光大，則依賴于德國(guó)畫家阿爾布雷希特﹒丟勒（AlbrechtDürer，1471—1528 年）。17世紀(jì)時(shí)，商業(yè)繪畫開始萌芽，而固體水彩塊的發(fā)明無疑是這一時(shí)期的重大突破。正因此，1750—1850年經(jīng)常被稱作“水彩畫的黃金時(shí)代”。在當(dāng)時(shí)的英國(guó)，隨著鐵路網(wǎng)的擴(kuò)張，人們得以更便捷地欣賞自然風(fēng)光。大眾對(duì)風(fēng)景審美需求的不斷提升，促進(jìn)了商業(yè)風(fēng)景畫的發(fā)展，并最終使英國(guó)成為水彩畫最為流行的國(guó)家。這其中的代表人物為約翰﹒康斯太勃爾（John Constable，1776—1837年）和J.M.W.透納（Joseph MallordWilliam Turner，1775—1851年）。與以往的畫家不同，他們常常離開畫室，直接在戶外作畫。與之類似，法國(guó)巴比松畫派的畫家也經(jīng)常攜帶油彩到戶外寫生（但是會(huì)回到畫室中完成作品）。正因?yàn)樗麄兊幕顒?dòng)范圍主要在鄰近楓丹白露森林的巴比松鎮(zhèn)，所以被冠以“巴比松畫派”。讓-巴蒂斯特-卡米耶﹒柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875年）即為巴比松畫派的一員，這些畫家善于在作品中反映他們對(duì)自然的熱愛。然而這一畫派卻在1839年開始受到?jīng)_擊，隨著攝影技術(shù)的問世，畫家們不得不開始考慮如何與這一全新的技術(shù)相抗衡。

社會(huì)的變遷正在引領(lǐng)一場(chǎng)繪畫革命。古斯塔夫﹒庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819—1877年）稱自己為現(xiàn)實(shí)主義畫家，因?yàn)樗�所繪制的內(nèi)容完全來自生活所見，愛德華﹒馬奈（ÉdouardManet，1832—1883年）也熱衷于從身邊日益現(xiàn)代化的社會(huì)中取材，這些變化都令習(xí)慣了新古典主義和浪漫主義的人們大為震驚，在此之前，大衛(wèi)所描繪的是莊嚴(yán)、宏大的場(chǎng)面，而德拉克洛瓦則善于為畫作賦予激情與戲劇感。1874年，一份法國(guó)報(bào)紙做出如下評(píng)價(jià)：“嘉布遣大道目前正在舉辦一場(chǎng)不妥協(xié)者畫展，當(dāng)然，也可以被稱為瘋子畫展，具體情況參見本篇報(bào)道。如果您有閑暇并想找點(diǎn)樂子，千萬(wàn)不要錯(cuò)過這場(chǎng)展覽�！�

這一切變革的結(jié)果就是印象主義的到來。這一時(shí)期，一批畫家開始以全新的方式作畫：他們以短促、不連貫的筆觸表現(xiàn)畫面，使畫面呈現(xiàn)寫生般的效果；他們運(yùn)用鮮艷的色彩來捕捉俗世中轉(zhuǎn)瞬即逝的光影，并在創(chuàng)作過程中避免黑色的使用。這一全新的運(yùn)動(dòng)震驚了整個(gè)正統(tǒng)藝術(shù)界、評(píng)論界和公眾，大家都認(rèn)為他們的嘗試過于激進(jìn)。1841 年，另一項(xiàng)重要的發(fā)明—管狀顏料誕生。在此之前，畫家及他們的助手不得不在創(chuàng)作前研磨顏料，并將顏料保存在豬膀胱內(nèi)。與之相比，管狀顏料不啻為一項(xiàng)重大的進(jìn)步。印象派畫家著力于精準(zhǔn)捕捉眼前的景象，為達(dá)到這一目的，該畫派的畫家—諸如皮埃爾-奧古斯特﹒雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir，1841—1919年）和克勞德﹒莫奈就經(jīng)常選擇到室外創(chuàng)作。莫奈經(jīng)常在一天中的不同時(shí)間描繪同一景物，以探究不同的光效如何影響景物的外觀。正因?yàn)橛∠笈僧嫾疑朴谝怎r艷的顏色和細(xì)碎的筆觸呈現(xiàn)畫面，如今我們才有機(jī)會(huì)欣賞到這些極具光感、絢爛奪目的作品。在著力捕捉光影的同時(shí)，印象派畫家也在不斷進(jìn)行著探索。保羅﹒塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）在其作品中研究著空間的構(gòu)造，而文森特﹒梵﹒高（Vincent van Gogh，1853—1890年）和保羅﹒高更（Paul Gauguin，1848—1903年）則在作品中注入了更多主觀感受。到20 世紀(jì)初，巴勃羅﹒畢加索（Pablo Picasso，1881—1973年）、喬治﹒布拉克（Georges Braque，1882—1963年）等畫家進(jìn)一步發(fā)展了塞尚從多角度構(gòu)建繪畫對(duì)象的技法，并催生了立體主義這一全新美術(shù)流派。在立體主義風(fēng)格作品中，觀者似乎可以同時(shí)從多個(gè)角度觀察繪畫對(duì)象，又好像繪畫對(duì)象在經(jīng)過拆分之后被重新組合、堆疊在了平面的畫布上。20世紀(jì)見證了繪畫技法的不斷創(chuàng)新，而這些技法不再追求逼真還原現(xiàn)實(shí)事物，因?yàn)椴粩喟l(fā)展的攝影技術(shù)完全可以填補(bǔ)這一空缺。在立體主義之后，野獸派、未來主義和表現(xiàn)主義相繼誕生，交織發(fā)展，以亨利﹒馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954年）、瓦西里﹒康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）和埃米爾﹒諾爾德（Emil Nolde，1867—1956年）為代表的藝術(shù)家們不懈努力，探索著全新的繪畫表現(xiàn)形式。

1913年，一群被稱為“八人畫派”的畫家在美國(guó)紐約組織了當(dāng)年的軍械庫(kù)展覽會(huì)。這場(chǎng)展覽的內(nèi)容為歐洲和美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，美國(guó)人在展覽中第一次見識(shí)到了立體主義作品及其他充滿新意的歐洲先鋒藝術(shù)作品。第二次世界大戰(zhàn)后，世界美術(shù)中心移步美國(guó)。杰克森﹒波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）、海倫﹒佛蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler，1928—2011年）等藝術(shù)家發(fā)展出了全新的美術(shù)風(fēng)格—抽象表現(xiàn)主義。而隨著德國(guó)化學(xué)家奧托﹒勒姆博士（Dr. Otto Röhm，1876—1939年）在20世紀(jì)40年代發(fā)明了丙烯酸顏料，畫家在油彩之外又多了一種繪畫媒介的選擇。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著表演藝術(shù)和裝置藝術(shù)的興起以及眾多非傳統(tǒng)材料在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，繪畫的地位似乎有所下滑，然而接下來我們又看到，越來越多的藝術(shù)家重新投入這一領(lǐng)域，以多樣的技法、豐富的表現(xiàn)形式及不同材料的組合為繪畫注入全新的活力。在他們身上，我們看到了深植于人類心中、難以磨滅的藝術(shù)追求。如今，畫家們以前所未有的豐富畫材進(jìn)行創(chuàng)作，不同類型的顏料及繪畫風(fēng)格相繼誕生，從具象到抽象、大畫幅到小畫幅、水性顏料到油性顏料，甚至是完全區(qū)別于過去的繪畫材料和技法，這一切元素讓繪畫持續(xù)展現(xiàn)盎然的生機(jī)。

色彩

色彩是繪畫最重要的組成部分之一，而在過去的兩千多年中，色彩理論一直在繪畫的發(fā)展中扮演著重要的角色。古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle，公元前384—前322年）認(rèn)為，彩虹的色彩源自云朵中雨滴對(duì)陽(yáng)光的反射。一千多年后，約翰﹒沃爾夫?qū)�﹒馮﹒歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832年）在其著作中聲稱，光線是在穿過黑暗、受其不同深度影響而產(chǎn)生色彩的。在他看來，因?yàn)樘��?yáng)呈現(xiàn)黃色，所以光線本身一定也是黃色的；因?yàn)橐雇淼奶炜粘噬钏{(lán)色，所以深藍(lán)色即為“黑暗”的顏色。歌德還認(rèn)為，黃色和藍(lán)色可以混合出紅色。他的色彩理論在一定程度上影響了后世的畫家，如透納、康定斯基和蒙德里安（Mondrian，1872—1944年）。

17世紀(jì)時(shí)，艾薩克﹒牛頓（1643—1727年）通過實(shí)驗(yàn)展示了太陽(yáng)光可以通過棱鏡被折射成可見光譜。他進(jìn)一步將可見光譜的顏色分為7種基礎(chǔ)色，并以此繪制了包含這7種顏色的色輪。后來，隨著色彩理論的發(fā)展，這一色輪逐漸被簡(jiǎn)化為6種顏色。也是在這個(gè)世紀(jì)，畫家們發(fā)現(xiàn)通過混合“原色”，即紅色、黃色和藍(lán)色可以調(diào)配出幾乎所有色彩，而白色和黑色則可用于調(diào)節(jié)色彩的明度。兩個(gè)世紀(jì)后，法國(guó)化學(xué)家米歇爾-歐仁﹒謝弗勒爾（Michel-EugèneChevreul，1786—1889年）提出了色彩的“同時(shí)對(duì)比”法則。這一發(fā)現(xiàn)源于他對(duì)掛毯的研究。在擔(dān)任巴黎哥白林掛毯廠主任期間，謝弗勒爾被委派解決編織掛毯色彩不夠鮮艷的問題。通過研究，他發(fā)現(xiàn)問題并不在于色彩不夠鮮艷，而在于色彩的排列。如果將一對(duì)互補(bǔ)色，即色輪上位置相對(duì)的兩種色彩組合在一起，兩種顏色都會(huì)顯得更加鮮艷。謝弗勒爾的互補(bǔ)色排列理論備受追捧，先后被印象派、新印象派和后印象派的畫家所參考和借鑒，對(duì)之后的畫家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

最終，人們意識(shí)到，色彩不僅與光線有關(guān)，也與色彩感知力緊密聯(lián)系。當(dāng)白光照在物體表面時(shí)，物體吸收一定波長(zhǎng)的光線，并反射其余的光線。雖然印象派畫家最早在作品中研究光效，但其實(shí)很久之前畫家們就已經(jīng)致力于制造最鮮艷的色彩了。舉例來說，在古埃及，人們通過混合石灰石、石英（砂）和孔雀石一類的含銅礦物，制造出一種被稱為“埃及藍(lán)”的鮮艷顏料。后來，由天青石制成的群青成為最優(yōu)質(zhì)、最昂貴的顏料，這種礦石主要產(chǎn)自阿富汗。直到19世紀(jì)晚期，天然群青才被法國(guó)化學(xué)家合成出的人工群青顏料所代替。從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，以鎘和鉻為原料的人工顏料相繼誕生，這些新顏色不僅充實(shí)了畫家的調(diào)色盤，也促進(jìn)了他們?cè)诶L畫方法和主題方面的轉(zhuǎn)變。1856年，年僅18歲的英國(guó)化學(xué)家威廉﹒亨利﹒珀金（William Henry Perkin，1838—1907年）在合成用于治療瘧疾的奎寧時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)了一種具有濃郁紫色的苯胺化合物。珀金說服他的父親和哥哥將這一化合物制成染料并進(jìn)行銷售，于是便有了如今我們所熟知的苯胺紫（苯胺紫的英文mauve源自法語(yǔ)，意為錦葵）。珀金發(fā)明的苯胺紫在之后幾年里一炮而紅，成為當(dāng)時(shí)最時(shí)髦、應(yīng)用最廣的顏色，正因此，整個(gè)19世紀(jì)90年代也被稱為“紫色時(shí)代”。隨著工藝的發(fā)展，合成顏料變得越來越安全可靠，而化學(xué)家對(duì)顏料的合成方法也愈加熟稔，到現(xiàn)在幾乎可以合成出任何色彩。

透視

除了色彩之外，畫家還可以運(yùn)用各種技巧來增加畫作的真實(shí)感。如果想讓畫面具有栩栩如生的景深感，線性透視和空氣透視就是必不可缺的技巧。1435年，意大利藝術(shù)家萊昂﹒巴蒂斯塔﹒阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472年）在其著作《論繪畫》（Della Pittura）中第一次提出了線性透視。線性透視是一種基于數(shù)學(xué)的繪畫技巧，根據(jù)幾何透視近大遠(yuǎn)小的原則，在畫面上重現(xiàn)三維空間中的視覺效果。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂深入探討了透視原理、繪畫的構(gòu)圖與用色，在此之后，大多數(shù)西方畫家都踐行了他所提出的觀點(diǎn)。雖然后來這一傳統(tǒng)理論受到了立體主義的挑戰(zhàn)，但線性透視和空氣透視仍是在二維平面上表現(xiàn)三維事物的最有效的技法。通過學(xué)習(xí)并在創(chuàng)作過程中運(yùn)用這些技法，我們就可以增強(qiáng)作品的立體感，更準(zhǔn)確地在畫面中還原現(xiàn)實(shí)世界。

學(xué)習(xí)繪畫

繪畫的一個(gè)特點(diǎn)很有趣，就是當(dāng)我們還小的時(shí)候，人人都是畫家。如果你讓小朋友畫一幅畫，比如畫一個(gè)消防栓、一匹馬或者他們自己，他們通常都信手拈來，毫不費(fèi)力。但等他們到了13歲再讓他們畫畫，他們多半會(huì)猶豫不決，或者直接拒絕。這是因?yàn)榈角啻浩诘臅r(shí)候，孩子們已經(jīng)有了明確的“自我”概念，很擔(dān)心因?yàn)楫嫴缓枚�被嘲笑。隨著我們不斷長(zhǎng)大，自信心也在發(fā)生著變化，很多時(shí)候雖然有拿起畫筆的沖動(dòng)，但一想到自己沒有專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，就又變得畏縮不前。年齡的增長(zhǎng)讓我們更加害羞內(nèi)斂，而這份心理壓力也阻止了探索與進(jìn)步—甚至只是從繪畫中收獲快樂。不過，當(dāng)你欣賞完這本書中跨越不同時(shí)代、性別、觀念、國(guó)籍和年齡的畫家的杰作之后，就會(huì)意識(shí)到，繪畫完全沒有對(duì)錯(cuò)之分，事實(shí)存在的是變化多樣、異彩紛呈的繪畫方式，這些繪畫方式因?yàn)槟氵\(yùn)用的顏料、選擇的主題、對(duì)色彩和構(gòu)圖的把握而散發(fā)別樣的魅力。繪畫應(yīng)該是一種享受，而繪畫技巧也完全有跡可循，正是遵循這些技巧，畫家們才得以不斷提升技藝、激發(fā)創(chuàng)造力。學(xué)習(xí)繪畫的第一步就是學(xué)會(huì)觀察。我們要留意光如何映照在物體表面、物體如何運(yùn)動(dòng)，以及顏色的變化規(guī)律。除此之外，還應(yīng)該留意身邊的線條、空間、形狀、明暗對(duì)比和色彩。最好隨身帶一冊(cè)寫生簿，這樣可以隨時(shí)記錄眼前所見。除此之外，你還可以到美術(shù)館去，探索其他畫家是如何看待和描繪他們眼中的世界的。

關(guān)于本書

縱觀整個(gè)美術(shù)史，臨摹名家作品一直是畫家提升繪畫水平最有效的方法。過去，打算學(xué)習(xí)繪畫的人會(huì)在名家的作坊里做學(xué)徒，或者在畫家工作室或藝術(shù)學(xué)校中接受畫家的指導(dǎo)，當(dāng)然，在這個(gè)過程中最重要的還是臨摹畫家的作品。許多著名畫家還做過“仿畫師”，即擁有資格證書、專門在大型美術(shù)館中模仿名作的工作。1862年1月，正是仿畫師這份工作才讓愛德華﹒馬奈有機(jī)會(huì)在巴黎盧浮宮中遇到埃德加﹒德加（Edgar Degas，1834—1917年）。舊時(shí)的畫家在創(chuàng)作時(shí)總是嚴(yán)格遵循著所謂的繪畫“規(guī)矩”，而當(dāng)代藝術(shù)家卻傾向于發(fā)掘更具個(gè)人特色的視覺語(yǔ)言。然而即便如此，臨摹大師作品這一悠久的傳統(tǒng)仍為各路畫家所認(rèn)可。每個(gè)人都可以從大師的作品中收獲良多，這些作品中的繪畫技巧、畫材選擇、繪畫主題，甚至是線條的運(yùn)用都可以為我們帶來啟發(fā)。通過鉆研這些作品，我們的觀察力將變得更加敏銳，對(duì)色彩、物料和透視的理解會(huì)更加深刻，靈感也會(huì)愈加豐沛。這便是這本書的創(chuàng)作目的。通過研究100位畫家的100幅作品，我們將深入分析他們獨(dú)特的創(chuàng)作技巧，并探究這些作品何以聞名于世，以及我們能從中學(xué)到哪些相關(guān)知識(shí)。這些作品涉及不同的風(fēng)格、技法和畫材，而與之對(duì)應(yīng)的畫家也各具特色，有著截然不同的創(chuàng)作偏好和創(chuàng)作意圖。盡管如此，每幅作品都承載著一目了然的視覺元素，這將是我們學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。舉例來說，克勞德﹒莫奈于1916年創(chuàng)作的《睡蓮》（見148頁(yè)）體現(xiàn)了他捕捉光線的技巧。這一技巧源于他對(duì)歐仁﹒布丹、葛飾北齋、約翰﹒巴托爾德﹒榮金德（Johan Barthold Jongkind，1819—1891年）、愛德華﹒馬奈等大師作品的研習(xí)，在經(jīng)過加工之后以全新的風(fēng)貌出現(xiàn)在莫奈自己的作品中。在喬治亞﹒歐姬芙（Georgia O’Keeffe，1887—1986年）創(chuàng)作的《曼陀羅》（見182頁(yè)）中，我們將重點(diǎn)研究她的用色和繪畫對(duì)象的形狀，以及她如何通過安排這些元素傳達(dá)自己的藝術(shù)理念。從整體上講，本書研究的是全球最知名畫家的繪畫技巧，這些作品橫跨15—21世紀(jì)，涉及繪畫的各種形式與材料，包括水彩、丙烯酸、蛋彩、濕壁畫、油彩、蠟畫和混合材料。我們將了解每幅作品的繪畫對(duì)象、風(fēng)格、所用畫材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作意圖，以及它們涉及的色彩、專業(yè)技巧及創(chuàng)新性。除此之外，我們還會(huì)對(duì)畫家背景、學(xué)習(xí)方式等必要的內(nèi)容進(jìn)行介紹，這樣做的目的是幫助你從名作中汲取靈感，并應(yīng)用于自己的創(chuàng)作之中，當(dāng)然，如何借鑒這些作品完全由你決定。你可以把本書用作繪畫指南、信心觸發(fā)器、工具書—或者僅僅是一本畫冊(cè)！因?yàn)闀�中畫家們運(yùn)用的都是極具個(gè)人特色的技巧，所以我們不會(huì)給出對(duì)應(yīng)的練習(xí)及需要遵守的規(guī)矩，你看到的只有啟發(fā)、建議和介紹。這就像是100位名家站在你身旁，為你獻(xiàn)上個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與建議—你將經(jīng)歷一堂異彩紛呈的繪畫大師課。