不情愿的革命者？

——百年誕辰紀(jì)念

這是一個(gè)孤獨(dú)的人物，他的工作環(huán)境是20世紀(jì)恐怖的專(zhuān)制社會(huì)之一，他的音樂(lè)情感沖動(dòng)、飽受爭(zhēng)議、遭人誤解，然而只要上演一定吸引聽(tīng)眾。大衛(wèi)·范寧（David Fanning）不禁要問(wèn)：我們?yōu)槭裁窗V迷肖斯塔科維奇？

關(guān)于肖斯塔科維奇的有些問(wèn)題，我很擔(dān)心會(huì)被問(wèn)到。這倒不在于它們難于回答，更是因?yàn)槔硐胫械拇鸢覆粦?yīng)該是一錘定音，而應(yīng)該根據(jù)提問(wèn)者的背景有所調(diào)整。比如類(lèi)似這些問(wèn)題：我怎樣看待這部或那部作品？它傳達(dá)怎樣的信息？該作品好還是不好？我想要說(shuō)的是，請(qǐng)先對(duì)我講你怎樣想，先讓我有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)然后我可以開(kāi)始發(fā)揮。真正牽扯到那些重量級(jí)的探討，諸如：肖斯塔科維奇對(duì)這種事或那種事的立場(chǎng)是什么？這些東西如何影響他的音樂(lè)？我只能說(shuō)，你對(duì)他理解越多，也就越無(wú)法給出或者容忍簡(jiǎn)單答案。說(shuō)到底，他的音樂(lè)的突出的特點(diǎn)之一難道不正是在于交融了不容爭(zhēng)辯（甚至說(shuō)是盛氣凌人）的直截了當(dāng)和不知所云（甚至說(shuō)是毫無(wú)意義、讓人難堪）的轉(zhuǎn)彎抹角嗎？不僅如此，他的作品難道不是有很多都是結(jié)束在問(wèn)號(hào)上或者是省略號(hào)上的嗎……

但是讓人為難的問(wèn)題躲是躲不過(guò)去的。那么我就不再推脫，現(xiàn)在就來(lái)對(duì)其中的一些給出反饋，有些算是回答，有些也許夠不上。它們出自劍橋大學(xué)近向我提出的問(wèn)題列表。

他的音樂(lè)現(xiàn)在在音樂(lè)會(huì)上很受歡迎，這是為什么？

用一個(gè)詞概括，就是夸張，說(shuō)詳細(xì)一點(diǎn)，那就是藝術(shù)指導(dǎo)下的夸張。這樣說(shuō)并不意指自我陶醉或者豐腴過(guò)盛，我偏重的是面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)從而戰(zhàn)勝風(fēng)險(xiǎn)的意識(shí)，不妨將之理解為音樂(lè)形式下的極限體育運(yùn)動(dòng)。我們至少可以從三個(gè)側(cè)面展開(kāi)討論。

首先我們要說(shuō)到將情感逼迫到超出常態(tài)邊緣以外而觸發(fā)的純粹的激情沖動(dòng)，這尤其是指可能通過(guò)物理方式流露出來(lái)的若干情感類(lèi)型，諸如咄咄逼人、罹受苦難、喜出望外、悲痛傷逝。將這幾種情感集中高度展現(xiàn)的作品，我們可以舉出戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作的《第八交響曲》，還可以舉出他所創(chuàng)作的弦樂(lè)器協(xié)奏曲中的任一首并且在聆聽(tīng)時(shí)假設(shè)自己處于獨(dú)奏家的位置。肖斯塔科維奇如何養(yǎng)成了這樣的能力呢？從總體說(shuō)，他不斷借鑒早年積累的豐富的舞臺(tái)與電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，具體到音樂(lè)，他的能力乃根源于對(duì)貝多芬、柏遼茲、柴可夫斯基和馬勒的深刻理解。在他身上我們終看到的是，1930年代和1940年代藝術(shù)面臨挑戰(zhàn)，必須以藝術(shù)手段回答那個(gè)時(shí)代讓人類(lèi)陷入的惡劣境遇，而他成為具備獨(dú)特條件可以勝任這一挑戰(zhàn)的作曲家，類(lèi)似情形十分罕見(jiàn)。

接下去是另一種夸張——窮盡內(nèi)心世界極限的夸張。這是一種勇氣，一種縱深挖掘的勇氣，要深過(guò)被動(dòng)屈從的情緒，深過(guò)凱爾特文化或者斯拉夫文化那種在暮色中默禱的抑郁，深過(guò)任何宗教或者社會(huì)信仰的撫慰，一直深入，直到觸及令人恐懼但絕非妄想的一片虛空，那是可以對(duì)抗人類(lèi)生存條件中多到數(shù)不清的負(fù)能量的地方。在病魔漸居上風(fēng)的生命后十年中，肖斯塔科維奇創(chuàng)作的大部分音樂(lè)，尤其是聲樂(lè)套曲，都凸顯這種特征。同時(shí)在不同程度上這在他的早期就已顯露端倪。因此可以說(shuō)，這一特征既是后天養(yǎng)成也是與生俱來(lái)的。而使之成為可能的音樂(lè)手法，應(yīng)該部分歸功于瓦格納和穆索爾斯基，還有要?dú)w功于巴赫。

處于以上二者之間的是肖斯塔科維奇的不懼權(quán)威、才思敏捷，還有純粹魯莽。這類(lèi)特征與在不同文化中均能找到的涉俗幽默，例如《基斯通警察》（Keystone Kops）、《貓和老鼠》（Tom and Jerry）、《淘氣男人》（Men Behaving Badly），是相通的。它們根源于1920年代俄國(guó)演劇界和雜耍綜藝的叛逆精神，在與具有這種反叛精神的形形色色的舞臺(tái)與銀幕導(dǎo)演的密切接觸中不斷深化。這些素質(zhì)隨處可見(jiàn)，但不妨以他的《交響曲》作為集中的例子，這是他的成名之作，首演時(shí)他年僅19歲。從音樂(lè)上說(shuō)，在這一方面居首位的教父形象是斯特拉文斯基，尤其是指《彼得魯什卡》（Petrushka）及其他1910年代的多樣化短小作品中的惡作劇成分，在他之后是眾多的輕歌劇與娛樂(lè)音樂(lè)的作曲家。

上述三大方面的每一方面，如果孤立去看，都會(huì)有可以與他匹敵的同時(shí)代人：在物理夸張方面有巴托克，從內(nèi)向素質(zhì)來(lái)說(shuō)有米亞斯科夫斯基，從桀驁不馴的角度有普朗克。而肖斯塔科維奇比其他人具有更多的、獨(dú)具一格的吸引力，在于他的多重心靈境界的脆弱與互通。如果占主導(dǎo)地位的情感狀態(tài)是纖柔的，那它一定會(huì)受到痛苦記憶的侵蝕（見(jiàn)于、第六和第十四弦樂(lè)四重奏，以及《第二大提琴協(xié)奏曲》）；如果是有活力的，那它一定會(huì)止不住波及狂熱（兩首鋼琴協(xié)奏曲）；如果是勝利氣氛的或者是撫慰傷痛的，那它一定會(huì)提示出已經(jīng)付出的情感代價(jià)（包括《第四交響曲》在內(nèi)及其后的幾乎每一首交響曲的結(jié)局都可以作為參照）。憑借著這樣的直覺(jué)，肖斯塔科維奇已經(jīng)把構(gòu)想終曲這一老大難問(wèn)題解決了一半。在從事同樣事業(yè)的所有人中，他有力地知道應(yīng)該如何調(diào)動(dòng)關(guān)系到結(jié)局的各種因素，同時(shí)又知道應(yīng)該怎樣批判對(duì)待它們。在具有共同語(yǔ)言的人群中，肖斯塔科維奇的獨(dú)具代表性的面面俱到和似是而非有著更強(qiáng)烈和更持久的現(xiàn)代感，超越了所有那些標(biāo)榜鮮明的現(xiàn)代主義。

還有若干要素，如果缺失的話，也會(huì)讓上述各方面的重要作用打相當(dāng)大的折扣。我們不可以沒(méi)有他的點(diǎn)石成金的本領(lǐng)——他能從旋律素材中提取真金，也不可以沒(méi)有他那種的敏銳音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)——他能做到讓各種樂(lè)器沒(méi)有阻礙地發(fā)揮潛力，也不可以沒(méi)有他那種同樣罕見(jiàn)的出奇技法——他能將瞬時(shí)的驚詫、中途的進(jìn)展步伐（敏于把握轉(zhuǎn)換內(nèi)容的時(shí)機(jī)）、全程的配重平衡與戲劇性，完好地熔接在一起。匯總體現(xiàn)這些要素的作品莫過(guò)于《第十交響曲》。

對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，肖斯塔科維奇具有的難能可貴的能力，就是將肯定非常熟悉的東西和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出可以平易接受的水平以外的體驗(yàn)連接在一起。到底什么是它們的終極目的，是無(wú)法找到答案的偉大難題之一。但是即使將這樣做本身當(dāng)成目的，這已經(jīng)讓他具有了廣大非凡的吸引力，無(wú)論是對(duì)具有充分古典修養(yǎng)的聽(tīng)眾——他們善于在繁雜并且表現(xiàn)出負(fù)面意義的表象后面，意識(shí)到生命意義的議題，還是對(duì)那些背景是當(dāng)代戲劇、芭蕾、電影、視覺(jué)藝術(shù)的一部分人——他們希望在音樂(lè)中找到類(lèi)似的立竿見(jiàn)影的效果與深度，卻在20世紀(jì)只能偶然遇到。

應(yīng)該承認(rèn)，我們對(duì)肖斯塔科維奇長(zhǎng)期受到歡迎所給出的上述“理由”，每一條都有潛在可能性，會(huì)成為導(dǎo)致反感的原因。只要是對(duì)執(zhí)著態(tài)度過(guò)敏的人，或者是對(duì)桀驁不馴、痛苦情感狀態(tài)、風(fēng)格上五花八門(mén)、高分貝音量，或者任何超出常態(tài)的東西過(guò)敏的人，面對(duì)肖斯塔科維奇都會(huì)遇到問(wèn)題。這就直接引出下一個(gè)話題。

是“震耳欲聾卻空無(wú)一物”還是“反諷奇才”？為什么他的音樂(lè)引發(fā)的反響差別巨大？

部分原因是前面已經(jīng)提到過(guò)的。但是可以肯定地說(shuō)，不同演奏之間的很大差異也是一個(gè)原因。典型案例是《第五交響曲》終曲樂(lè)章的尾聲。它是應(yīng)該奏得快，表現(xiàn)歡慶和肯定態(tài)度呢，還是應(yīng)該奏得慢，造成煎熬和逆反印象呢？肖斯塔科維奇本人似乎對(duì)兩種辦法都表示認(rèn)可。處于這種現(xiàn)象背后的，就是無(wú)論演奏者還是聽(tīng)眾對(duì)于事物的相互關(guān)聯(lián)所持的立場(chǎng)都有很大不同。有些人傾向在頭腦中保持有視覺(jué)效果的、有敘事特征的景象，它們又與世界上發(fā)生的事件，或者與作曲家作曲時(shí)的個(gè)人生活和精神狀態(tài)聯(lián)系在一起。又有一些人愿意在更抽象的層次上建立并保持關(guān)聯(lián)，音樂(lè)在這里超越日常經(jīng)驗(yàn)，是人類(lèi)內(nèi)在驅(qū)使的代言機(jī)制，而我們對(duì)它們，連語(yǔ)匯都十分欠缺。

還有必須考慮的，是一首作品的內(nèi)在前后關(guān)聯(lián)。他寫(xiě)過(guò)的那些大事喧囂的結(jié)尾段落，如果脫離開(kāi)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，就僅僅是喧囂而已。一旦與更大場(chǎng)景下的戲劇發(fā)展聯(lián)系在一起，它們所要表達(dá)的東西就遠(yuǎn)為豐富。當(dāng)然，至于它們具體表達(dá)了什么，那是完全不同的話題。在斯大林主義的高峰期，無(wú)論是哪一位蘇聯(lián)藝術(shù)家，將反諷寫(xiě)成一目了然都無(wú)異于自殺行為，就連通過(guò)學(xué)術(shù)界樂(lè)于關(guān)注的渠道（例如日記、書(shū)信，甚至談話）記錄這類(lèi)隱蔽意義都是犯禁的。這樣說(shuō)來(lái)，肖斯塔科維奇式的反諷就在更大程度上是一種“意會(huì)”，而不在于是可以找到某種確證的“意圖”。在他的不同作品之間做比較，對(duì)照一些思路淺顯的東西，就能讓我們斷定在表象之下有著某種東西在不斷翻騰（例如，對(duì)照《第十交響曲》的終曲樂(lè)章和緊接其后創(chuàng)作的《節(jié)日序曲》）。

我們還會(huì)面臨的問(wèn)題，就是我們的聽(tīng)覺(jué)與感受很難完全擺脫某種先入為主的意念，它或者可以影響我們?nèi)プR(shí)別怎樣的隱蔽信息，或者也可以左右我們的判斷，認(rèn)為隱蔽信息根本不存在。就以眾口皆碑的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》為例，也就是在1936年導(dǎo)致肖斯塔科維奇的地位一落千丈，迫使他徹底“洗心革面”的那部作品。從表面看，它的諷刺鋒芒指向蘇聯(lián)時(shí)代的地主階級(jí)的丑惡。但是這一諷刺被“理解”為影射，被當(dāng)成是對(duì)早期斯大林主義的爭(zhēng)權(quán)奪利、復(fù)仇心理等行為的多多少少的直接肯定，也可能正好相反，是對(duì)這些行徑的譴責(zé)。同樣，它也可以被理解為對(duì)一切這類(lèi)惡行的譴責(zé)，無(wú)論是過(guò)去的、現(xiàn)在的、未來(lái)的，而且不分國(guó)界。所有這些角度都已經(jīng)被暢所欲言地?zé)崃肄q論過(guò)了。但是我們?nèi)匀槐仨氄J(rèn)識(shí)到，這一對(duì)象本身——這部我們爭(zhēng)論的歌劇——是已經(jīng)經(jīng)過(guò)導(dǎo)演、指揮、歌唱家加以預(yù)處理，調(diào)過(guò)色的，我們的感受是被這些人導(dǎo)向的。這就難怪為什么我們的意見(jiàn)會(huì)有如此差異。

有關(guān)震耳欲聾我還有幾句話要說(shuō)，應(yīng)該指出完全空洞、完全微不足道的音樂(lè)應(yīng)該是不存在的，在原則上終總可以以反諷加以解釋。即使將反諷排除在外，那么什么是震耳欲聾，什么是有充分藝術(shù)理由的汪洋恣肆，兩者之間并不存在一條易于識(shí)別的分界線（說(shuō)到底，根據(jù)有些人的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，就連貝多芬寫(xiě)過(guò)的一些尾聲都已經(jīng)屬于過(guò)分了）。不看好肖斯塔科維奇的人對(duì)反諷的考慮持反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為那只不過(guò)是給敗壞藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法開(kāi)準(zhǔn)許證。這樣的意見(jiàn)也無(wú)可非議，我只是要重申，在肖斯塔科維奇的例子中，以嚴(yán)肅性為主或是以?shī)蕵?lè)性為主的作品之間的界限，或者說(shuō)音樂(lè)會(huì)作品和實(shí)用音樂(lè)作品之間的界限，并不總是可以清楚劃分的。不會(huì)有人指望一部電影音樂(lè)，在與它所伴隨的影像拆分開(kāi)來(lái)以后仍然經(jīng)得起推敲。但是應(yīng)該怎樣要求一部紀(jì)念性音樂(lè)作品，例如肖斯塔科維奇的《第十二交響曲“1917年”》呢？為什么要用衡量《第十交響曲》的標(biāo)準(zhǔn)，也要求它必須同樣滿足呢？為什么不可以將它評(píng)判為一首不錯(cuò)的招貼畫(huà)作品，而一定要認(rèn)定它是一首嚴(yán)肅作品，因?yàn)閿」P而變成震耳欲聾，或者是作曲家蓄意反諷呢？貝多芬寫(xiě)過(guò)《惠靈頓的勝利》，柏遼茲寫(xiě)過(guò)《葬禮與凱旋交響曲》，這些作品說(shuō)明震耳欲聾也是有其適當(dāng)時(shí)機(jī)與地位的。當(dāng)然，也有人認(rèn)為肖斯塔科維奇對(duì)列寧和蘇聯(lián)制度就是抱定某種看法，而作為表達(dá)那種看法的手段，他便寫(xiě)出這首“壞”作品。這樣的想法倒也不錯(cuò)，我自己也愿意這樣下結(jié)論，只是完全找不到可以支持它的證據(jù)。

他的音樂(lè)風(fēng)格的形成在多大程度上受到蘇聯(lián)制度的影響？

影響巨大，而且是多重層次上的，而總的來(lái)說(shuō)對(duì)他的影響在于給他設(shè)定創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，也可以說(shuō)是設(shè)定創(chuàng)作目標(biāo)，雖說(shuō)可能是事與愿違。斯特拉文斯基會(huì)因?yàn)槊媾R“自由無(wú)底洞”而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而肖斯塔科維奇應(yīng)該從沒(méi)有這樣的顧慮，因?yàn)閷?duì)于前者而言一切東西都是可行的，沒(méi)有東西是會(huì)被責(zé)罰的，因此戲劇性力量必須憑空構(gòu)造出來(lái)而并不構(gòu)成作曲過(guò)程的先決條件。說(shuō)到底，在現(xiàn)今條件下，一切東西從審美角度和技術(shù)角度都是可能的，而沒(méi)有哪樣?xùn)|西肯定引發(fā)社會(huì)共鳴，西方作曲家可以以什么作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)呢？他們又怎么可能遇到麻煩，以至于嚴(yán)重到作品遭到公開(kāi)譴責(zé)、被禁演（如果不是因?yàn)橘|(zhì)量太差的緣故）呢？反之，如果一個(gè)人知道不可以寫(xiě)十二音作品（例如《第十二弦樂(lè)四重奏》），也不可以寫(xiě)涉及反猶主義詞句的作品（例如《第十三交響曲》），甚至有時(shí)不可以寫(xiě)一首通常的弦樂(lè)四重奏或者賦格（例如《第四弦樂(lè)四重奏》《第五弦樂(lè)四重奏》和《24首前奏曲與賦格》，這些都在1948年的“反形式主義”運(yùn)動(dòng)之后完成），如果要寫(xiě)就必須反復(fù)闡述理由，突然之間所有這些東西都帶有了僭越的意義，邀人嘗試。這樣的僭越對(duì)于作曲家和聽(tīng)眾都具有了一種象征性的、道德的力量。觸犯禁區(qū)，哪怕略微擦邊，都會(huì)讓作曲家的心智更加敏銳，讓聽(tīng)眾的反應(yīng)更加踴躍。這樣說(shuō)來(lái)政治上的阻礙反成為肖斯塔科維奇的藝術(shù)推動(dòng)力，正是斯大林主義全盛時(shí)期的處處禁區(qū)促使他不斷嘗試去沖破藩籬。

蘇聯(lián)社會(huì)實(shí)際狀況中還有一個(gè)起到了很大正面作用的方面，這經(jīng)常被人忽略。始于布爾什維克時(shí)代的初期，只要是與新社會(huì)的方向相符合，對(duì)于現(xiàn)代主義的嘗試是一度受到鼓勵(lì)，起碼是得到容許的。這讓肖斯塔科維奇在兼收并蓄的學(xué)生時(shí)代受到新音樂(lè)浪潮的蕩滌。再有，我本人無(wú)意美化（成立于1932年的）作曲家聯(lián)盟所扮演的角色，該機(jī)構(gòu)的不斷追查的所作所為針對(duì)肖斯塔科維奇的尤其居多，但是它所提供的后援機(jī)制在其總體作用上不應(yīng)歸到負(fù)面一邊。

應(yīng)該怎樣看待所羅門(mén)·伏爾科夫那本書(shū)？

煩人的話題！只要我們一直將《見(jiàn)證》叫作“所羅門(mén)·伏爾科夫那本書(shū)”，我就沒(méi)有什么意見(jiàn)。問(wèn)題來(lái)源于有人在引用這本書(shū)的時(shí)候?qū)⑺��?dāng)成是實(shí)際包含有肖斯塔科維奇本人的回憶。該書(shū)的很大部分很可能包含那類(lèi)內(nèi)容。但是伏爾科夫始終沒(méi)有令人滿意地給出解釋?zhuān)�說(shuō)明為什么書(shū)中的一些頁(yè)面都差不多是逐字復(fù)制在很長(zhǎng)歷史期間內(nèi)以肖斯塔科維奇的名義發(fā)表的多篇文章，而只有這些頁(yè)面有著作曲家本人的簽名以證明其真實(shí)性。既然這些頁(yè)面不可能是“德米特里·肖斯塔科維奇口述并經(jīng)伏爾科夫整理的回憶錄”，那么該書(shū)的其他部分就要引起質(zhì)疑了。這個(gè)問(wèn)題也有其他辦法可以解決，伏爾科夫整理打印清樣是根據(jù)談話速記，如果確證該速記的真實(shí)性就可以解決這一問(wèn)題。然而他聲稱(chēng)無(wú)法提供原件，也就讓這件事變成希望渺茫。

即使證據(jù)對(duì)之不利，也要寧可信其為真，這一現(xiàn)象的原因不難理解。先鋒派的泡沫終于在1970年代破裂，西方知識(shí)分子中終于有足夠大一部分人認(rèn)識(shí)到蘇聯(lián)制度下的痛苦生活現(xiàn)實(shí)，在此前提下，尋求一種新的藝術(shù)上和心智上的自我安慰的門(mén)戶(hù)便敞開(kāi)了。既然有一個(gè)東方極權(quán)主義和西方激進(jìn)審美團(tuán)伙的雙重受害者，還有誰(shuí)比他更有資格接受新英雄的桂冠呢？任何表明肖斯塔科維奇可能對(duì)蘇聯(lián)制度抱有同情的證據(jù)現(xiàn)在都被棄之不顧（還有哪個(gè)“傻瓜”看不清那是偽裝的呢），任何他作為受害者的說(shuō)法都不但不會(huì)被放過(guò)，而且還要加以渲染。

有這樣的例子嗎？就用在寫(xiě)完《第八弦樂(lè)四重奏》以后他曾經(jīng)企圖自殺的故事來(lái)說(shuō)吧，傳聞中的原因是他對(duì)于屈從壓力加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨感到羞辱。故事的源頭（因?yàn)椴�無(wú)其他出處）是他當(dāng)時(shí)的朋友列夫·列別金斯基（Lev Lebedinsky），是列別金斯基親手拿走了肖斯塔科維奇作為自殺手段的安眠藥，交給了后者的兒子妥為保管。澄清真相只需與馬克西姆做一次簡(jiǎn)短通話（安眠藥一事確實(shí)有之，但只是為了倒時(shí)差之需）。但是這一故事本身仍然符合浪漫想象的需要，在英國(guó)有整整五年時(shí)間都將它作為事實(shí)包括在學(xué)校教師的授課指南中，再由他們傳授給高班學(xué)生。

還有比那更壞的。今天編寫(xiě)歷史總算開(kāi)始給肖斯塔科維奇留下應(yīng)得的篇幅，但還是只將他歸入特殊技能的欄目之下：“音樂(lè)與政治”，不顧他本人在他的事業(yè)的大部分努力中都是與庸俗政治化的藝術(shù)背道而馳。真正恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ菫樗麊为?dú)另辟一章，標(biāo)題定為“反對(duì)政治的音樂(lè)”。說(shuō)到底，奇特的矛盾現(xiàn)象就在于，正當(dāng)音樂(lè)學(xué)家發(fā)現(xiàn)以非唯美主義的觀點(diǎn)看待一些顯然典型的純粹音樂(lè)都會(huì)是一件很有樂(lè)趣的事（這些音樂(lè)有的比巴赫還早，也有的一直是到韋伯恩甚至更晚），同時(shí)他們也正在發(fā)現(xiàn)，對(duì)一些初判斷不具有審美價(jià)值的作曲家加以唯美主義審視，也有著重要意義。當(dāng)然應(yīng)該承認(rèn)，這樣做可能是出于個(gè)人立場(chǎng)，可能仍然是從意識(shí)形態(tài)出發(fā)看問(wèn)題，與先前幾代人因?yàn)橹С痔K聯(lián)制度而推崇肖斯塔科維奇，后來(lái)又因?yàn)榉磳?duì)蘇聯(lián)制度而推崇他，再又因?yàn)榉磳?duì)反對(duì)蘇聯(lián)制度而推崇他，都是一樣的。但是為了糾正在當(dāng)前潮流下出現(xiàn)的嚴(yán)重走偏方向，我們采取了這樣的立場(chǎng)。出于這樣的考慮，我愿意附和瓦萊里·捷杰耶夫言及《第五交響曲》時(shí)講出的妙語(yǔ)：“現(xiàn)在是時(shí)候了，該去這首作品中尋求更多音樂(lè)了。”

肖斯塔科維奇自己會(huì)對(duì)這些問(wèn)題講什么？（對(duì)不起這個(gè)問(wèn)題是我自己加的）

他的直覺(jué)大概會(huì)是引用包含在他的《米開(kāi)朗基羅詩(shī)篇組曲》中的“夜”的詩(shī)句：“頑石更是幸�！�…”

有一種可能是他會(huì)根據(jù)不同對(duì)象調(diào)整自己的應(yīng)答。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是習(xí)以為常。這樣去看就可以解釋為什么在不同人對(duì)他的回憶中會(huì)有相互沖突的說(shuō)法。他不喜歡在朋友中間有尷尬局面，因此也就更加謹(jǐn)慎掂量要講的話。斯維亞托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）講述過(guò)一個(gè)典型例子。“有一次演出，海因里希·涅高茲（Heinrich Neuhaus）和他坐在一起……當(dāng)時(shí)的指揮是亞歷山大·高克（Alexander Gauk），但是表現(xiàn)很差。涅高茲側(cè)過(guò)身去對(duì)肖斯塔科維奇耳語(yǔ)：‘德米特里·德米特里耶維奇，演奏得太差了。’于是肖斯塔科維奇轉(zhuǎn)頭對(duì)涅高茲說(shuō)：‘您說(shuō)得對(duì)，海因里�！す潘顾�沃維奇，太精彩了，極為出色。’涅高茲意識(shí)到他的話被聽(tīng)錯(cuò)，就又重復(fù)了一遍�！�是的，’肖斯塔科維奇嘟囔說(shuō)，‘這很差，簡(jiǎn)直差極了�！�”

但是我更愿意想象，他從更為相稱(chēng)的奧林匹亞山巔的高度重復(fù)歌德1824年與艾克曼對(duì)話時(shí)講過(guò)的話，雖然肯定要添幾分譏諷口吻：

“我出生的時(shí)代對(duì)我是個(gè)大便利。當(dāng)時(shí)發(fā)生了一系列震撼世界的大事，我活得很長(zhǎng)，看到這類(lèi)大事一直在接二連三地發(fā)生……因此我所得到的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和看法，是凡是現(xiàn)在才出生的人都不可能得到的。他們只能從書(shū)本上學(xué)習(xí)上述那些世界大事，而那些書(shū)又是他們無(wú)法懂得的�！�

我也能想象到他附和歌德的因果判斷，感到他自己的音樂(lè)相當(dāng)充分地表達(dá)了同樣的看法：

“今后的歲月將會(huì)帶來(lái)什么，我不能預(yù)言；但是我恐怕我們不會(huì)很快就看到安寧。這個(gè)世界上的人生來(lái)就是不知足的；大人物們不能不濫用權(quán)力，廣大群眾不能滿足于一直不太寬裕的生活狀況而靜待逐漸改進(jìn)�！�

本文刊登于《留聲機(jī)》雜志2006年7月號(hào)