清宮武戲與中華武戲

《清宮武戲研究》序

周華斌

一

本書宏觀梳理了中國戲曲史上的武戲源流，重在對清宮武戲進行全面深入的闡論。盡管書名為《清宮武戲研究》，實際上是中華武戲的重要一環(huán)。

文情武技、文武兼?zhèn)洌�是中國戲曲作為場上表演藝術的特征。武戲主要運用肢體語言，與聲情并茂的聲腔語言并行發(fā)展。盡管肢體語言相對簡單，但形象直觀，容易被觀眾接受，甚至能跨越聲腔的國際障礙。13世紀，在意大利人馬可·波羅眼里，元代的中國宮廷戲劇只是一些翻筋斗和演滑稽戲的人（《馬可·波羅行紀》）。20世紀中葉，京劇《鬧天宮》走出國門到歐洲演出，敏感的外國記者稱：中國戲曲是翻著筋斗進入了巴黎�？梢娭袊鴳蚯�早、直觀地引起國際注意的是筋斗，也就是武戲。

宋元以來，戲曲成熟八百余年，武戲的傳統(tǒng)始終未曾斷缺。在冷兵器的農(nóng)業(yè)時代，中華民族的武器武技武藝愈來愈豐富。有清一代迨三百年，尤其在康乾盛世的花雅競勝后二百余年，宮廷戲曲表現(xiàn)為中華戲曲的集大成者，而且是武戲傳承的重要環(huán)節(jié)。至今清宮戲曲的衣盔雜把四大戲箱，盔帽箱、把子箱都涉及武戲；戲曲四功五法的唱、念、做、打四種基本功，打也離不開清宮武戲的歷史經(jīng)驗。清末鴉片戰(zhàn)爭，洋槍洋炮打開了封建王朝大門，近現(xiàn)代工業(yè)社會以火藥兵器取代了刀槍劍戟的冷兵器，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的標志是火槍火交火�；�。然而中國的功夫依然在國際表演藝術領域里獨樹一幟，如中國電影的功夫片和美國電影《功夫熊貓》。

以往中國戲曲史研究往往側(cè)重于文情，涉及武戲則言簡意賅。本書對武戲的界定是：武戲作為特定的中國戲曲樣式，起先表現(xiàn)為打斗、角力的角抵戲，后來借助于器械，形成武術、格斗、雜技的種種武功技法，用于表現(xiàn)戰(zhàn)場拼殺、對敵格斗、比武較量等的戲劇情節(jié)。以此為界定，作者系統(tǒng)地梳理了清以前中國宮廷武戲的歷史脈絡，包括先秦《六樂》中表現(xiàn)武王伐紂的樂舞《大武》；秦漢角抵戲；北魏洛陽閱武場上的御林軍的對為角戲；唐代歌舞戲中的《蘭陵王入陣曲》《秦王破陣樂》《樊噲排君難》；宋代《霸王劍器》《公孫大娘舞劍器》；《東京夢華錄》駕登寶津樓諸軍呈百戲中記載的武技表演等。宋元時期，戲曲成熟，戰(zhàn)爭題材、綠林題材、清官俠義題材、神鬼題材也都涉及武術、武技、武功。對武戲的界定，是以下各章闡論清宮武戲的前提，由此也強調(diào)了中華武戲深厚的文化積淀。

清王朝統(tǒng)治者滿族，原本來自于女真族。女真族出身漁獵，有尚武的民族特性。滿族統(tǒng)一中國，同樣崇尚武力。17世紀中葉，滿清入關后，代皇帝順治就稱：我朝原以武功開國，尤精騎射。（見第二章）然而在百余年后，從第二代康熙皇帝起，18世紀中葉，康乾盛世稱文功武業(yè)，宮廷已順應中華大地上滿漢合流的趨勢，全面漢化�！犊滴踝值洹泛汀端膸烊珪�》的修撰便是切實證明。至于宮廷戲劇，武戲也并非局限于狹義的騎射，著眼于廣義的武術武功拳術筋斗十八般兵器以及與此相適應的士馬征戰(zhàn)等題材。

清代民間對武戲鮮有記載，語焉不詳。本書作者將視角投向集大成的清宮戲曲文獻，特別是武戲的場上表演。清王朝覆滅前，宮中已有零星戲曲資料流出宮外，引起過業(yè)界關注。1924年，末代皇帝溥儀留守的小朝廷終被逐出紫禁城，隨即成立了故宮博物院。宮廷大門向民眾敞開，以往被封閉于宮廷的演劇場所、演劇機構(gòu)、宮廷戲畫、宮廷戲箱、伶人承應記錄、穿戴題綱、場上串頭本等，陸續(xù)被公眾化、公開化。通常受眾難以問津的宮廷相關檔案，也已作為珍本叢刊在本世紀初大量影印出版。如此不可多得的豐厚的文物文獻，形成了宮廷戲劇學的研究領域，具有相當大的研究空間。

本書作者以清宮文物文獻為依托，以清宮武戲為切入點，比照民間的筆記雜著、木版年畫、演員口述等，在浩繁的歷史資料中爬羅剔抉。當然，也吸收了前輩學者和學界同人的相關成果。據(jù)我所知，迄今為止對清宮武戲的梳理，本書可以說是為豐富全面的。

關于武戲在清代的走向，本書整體還原了清宮演劇風貌，剖析了宮廷武戲與清王室的關系，其中涉及統(tǒng)治者的民族特性、政治意圖、文化政策以及統(tǒng)治者的個性喜好。以此為前提，作者提煉了一個基本史實：清末國勢頹萎，宮廷武戲卻恰恰在這個時期趨于繁盛這個史實頗為發(fā)人深省。

二

在題材上，本書將清宮武戲概括為三種類型：歷史戰(zhàn)爭戲、公案俠義戲、神鬼打斗戲。這三種類型都凝聚于宮廷大戲。

宮廷大戲的題材主要來自民間通俗小說，由御用文人撰稿、藝人訴諸場上，因而是御用文人和宮廷藝人的共同創(chuàng)造。其中盡管存在無可回避的意識形態(tài)因素官與民、神與鬼、善與惡、是與非等，但藝術形態(tài)更涉及舞臺表演戲臺設施、演員排場、布陣調(diào)度、筋斗拳腳、刀槍劍戟、煙霧火彩等。由此，給受眾帶來了新鮮的感官體驗，體現(xiàn)為清代的藝術創(chuàng)造。宮廷大戲論者甚多，本書以武戲為視角，別出機杼，頗有與眾不同之處。尤其個案剖析，聯(lián)系著清中葉至清末的戲曲變化，能夠于細微處見精神。

歷史戰(zhàn)爭戲以三國戲為代表。清中葉的宮廷大戲《鼎峙春秋》，采用蜀漢正統(tǒng)觀念，以宏大的規(guī)模表現(xiàn)三國故事和三國人物。但作為連臺本戲，乾嘉時期的演出并不多，清代后期，宮中頻繁演出并常演不衰的，是作為單折戲和亂彈皮黃的《長坂坡》。本書以三國戰(zhàn)事中的趙云為個案，詳細分析了趙云在清宮舞臺上被錘煉為有膽有識、全忠全義、儒雅英武、近乎完美的英雄武將形象的過程。特別是，作者專門將《鼎峙春秋》與《長坂坡》中的趙云武打戲進行了列表比較，說明經(jīng)過藝人的反復演出，清末的單出亂彈戲較清中葉的連臺本戲在武打技藝和場上調(diào)度方面更加精益求精。精細之處，甚至涉及趙云服飾的宮中規(guī)范，以及深得宮中賞識的武戲文唱的名伶楊小樓，這一切使趙云成為歷史戰(zhàn)爭戲中靠把武生的杰出典型。

公案俠義戲以《施公案》戲為代表。宮廷大戲《忠義璇圖》的藍本主要是《水滸傳》，但按照清王朝意識形態(tài)，水泊梁山的俠義好漢總體上被視為奸盜之徒，不足為據(jù)。在清宮戲臺上，作者詳細梳理了宮廷演劇檔案，發(fā)現(xiàn)清末宮中演出的單出武松戲是個例外。同樣在清末，俠義戲與清官戲結(jié)合，除暴安良的公案俠義戲大行其道。本書以拿盜捕寇的施公案戲和系列性的黃天霸戲為典型，集中剖析了黃天霸戲之八大拿。八大拿在道光、咸豐年間進入宮廷，尤其在慈禧擅政的光緒年間演出十分頻繁，顯然順應了宮廷和官府的需要。清末擅長于樸刀桿棒的短打武生業(yè)已泛濫于京城舞臺，作者分析了黃天霸戲受到宮廷推崇的四方面原因：精彩絕倫的武打絕技表演、高潮迭起的武打群體動作、緊張別致的武戲結(jié)構(gòu)、忠君俠義思想受到推崇。黃天霸由綠林中背信棄義的卑劣小人轉(zhuǎn)化為戲曲舞臺上的正面武生，以及八大拿之類公案戲不斷被衍化和續(xù)增的情形，本書亦都有詳細分析。以八大拿為標志，黃天霸經(jīng)辦的公案和所拿的江湖人物，對手各有復雜的性格和擅長的武功和兵器，顯然不同于士馬征戰(zhàn)的戰(zhàn)場。由此，形成了人物復雜、武藝精湛、戲劇性強的諸多短打武生對手戲。作者同時涉及內(nèi)務府嵩祝班武生沈小慶對八大拿的創(chuàng)造、《連環(huán)套》衣箱的清單檔案、黃天霸的清宮戲畫造型、社會名伶譚鑫培年青時在《同光十三絕》中的黃天霸扮相等，由此可見清代武戲?qū)Χ檀蛭渖�行當�(shù)耐七M作用。

神鬼打斗戲本書將宮廷大戲《勸善金科》（目連戲題材）中的神鬼糾葛、《昭代簫韶》（楊家將題材）中的神魔斗法、《升平寶筏》（西游記題材）中的神魔打斗，乃至清宮演出的單出戲《泗州城》《青石山》等，題材上都歸納為神鬼打斗戲。尤以西游戲為代表，通過乾嘉年間演出于宮廷三層大戲臺的《升平寶筏》，與道光年間《穿戴題綱》中西游戲的舞臺提示進行了比較，由此剖析宮廷大戲臺演出的特色：仙樓、天井、地井的戲臺設施；運用火彩渲染舞臺氣氛；宏大壯觀的武打場面；精彩絕技的打斗表演欄桿技、筋斗蟲、劍入鞘、鞭對鞭等。又通過光緒年間南派猴戲武生鄭法祥的口述，與傳統(tǒng)武戲中別具特色的悟空戲體現(xiàn)了社會對接。

以上三類武戲的闡析均涉及宮廷演出場所和演出效果。本書第三章第四節(jié)宮廷武戲的演出場所，特別對宮廷大戲臺底層壽臺下設置空井的現(xiàn)象進行了分析。關于地井是否有共鳴助聲作用，聲學界頗有爭議，作者從武戲的角度認為：壽臺下設置空井，表演時可以通過跺腳、摔打、翻撲表現(xiàn)出咚咚的武打音響效果，又以山西諸多民間古戲臺臺底空腔的案例作為佐證。這一點是本書言之有理的一處新意。

三

對清宮串頭本和清宮武戲伶人的研究，同樣是本書值得關注的亮點。

清宮南府、升平署是御用演戲機構(gòu)，相當于明代宮廷的御戲監(jiān)。明末臧晉叔就曾借用御戲監(jiān)所藏底本，整理了迄今通行的《元曲選》（見臧晉叔《元曲選·序》）。但明代御戲監(jiān)對武戲的記載甚少，而清宮南府、升平署所存串頭本則事無巨細地記錄了歷次宮中演出的排場，從而體現(xiàn)出清王室對戲曲演出的規(guī)范。

目前對宮中的串頭本尚無專人進行系統(tǒng)研究，因為難度較大既未標明年代，又多錯別字和陳述零亂的表演術語。作者不厭其煩，根據(jù)字跡、演戲伶人、道光年間宮廷的《穿戴題綱》，在判斷串頭本武戲演出年代的基礎上，對清末道光、咸豐、光緒年間宮中演出的武戲加以解讀。

關于清宮武戲在劇本中所體現(xiàn)的程式性表演術語，本書進行了系統(tǒng)概括。其解讀對照了民間武戲的腳色行當、舞臺排場、表演術語和舞臺平面圖，以還原清宮武戲的原始形態(tài)。如：升帳發(fā)兵中的站門挖門斜胡同一拉邊歸排扎犄角起霸；對陣交戰(zhàn)中的兩邊抄上蛇褪皮會陣過河（合）二龍出水鉆煙筒倒脫靴打連環(huán)；行軍布陣中的鑰匙頭圓場大推末（磨）黃龍擺尾十字各花編辮子等。這些武打場面涉及舞臺畫面的點與線、個體與群體、動與靜，可對當今戲曲導演有所借鑒。

關于清末道光、咸豐、同治、光緒年間武戲伶人的研究，體現(xiàn)出宮廷與民間藝人的交叉和傳承關系。清末正是京�。ㄆ�黃腔）趨于成熟的關鍵時期，戲曲武行從昆弋腔轉(zhuǎn)化為皮黃腔，盡管不受腔調(diào)限制，卻也同樣體現(xiàn)著專業(yè)行當?shù)姆忠啊１緯�根�?jù)清宮戲曲文獻的記載，認為清末宮中的武行不再是籠統(tǒng)的筋斗人，而是陸續(xù)出現(xiàn)了武生武旦武凈武丑，乃至武副的腳色行當，作者對各武戲行當?shù)募妓囂厣�及伶人傳承都進行了闡述。

在京劇舞臺上，素有文武昆亂不擋之說。光緒年間的王瑤卿曾是升平署承差的外學教習，他號稱四大名旦之師，以在《能仁寺》（《兒女英雄傳》）中飾演文武皆備的武旦十三妹而著稱。本書尤以武旦為個案，追溯清中葉乾隆嘉慶年間，昆弋武戲作為貼旦和作旦衍化為皮黃武旦的歷史性過程。如：昆弋短打俠義戲《打店》和神怪戲《張四姐下凡》，孫二娘的翻騰撲跌與張四姐一對四、一對八的刀槍拋、擲、踢、接打出手已見諸清宮戲臺。又以宮廷戲畫和同光時期上�！秷D畫日報》所載皮黃戲畫《醉仙樓》《泗州城》《取金陵》，形象展現(xiàn)了京劇武旦的舞臺造型和打出手特技。由此說明，戲曲武行在民間與宮廷的舞臺上互融發(fā)展，并且涉及了京、滬兩地。作者又稱：伶人表演是戲曲傳承的重要環(huán)節(jié)出身四喜班的藝人和藝名陣風的武旦系列，便可看出藝人的傳承關系。其他武戲行當同樣如此。

誠如作者所言：武打起先以烘托場面氣氛在戲臺上呈現(xiàn)，倘若說清前期只注重熾熱的打斗場面的話，那么道光以后則已是表現(xiàn)情節(jié)、刻畫人物的藝術手段。武戲的腳色行當化，是武戲進一步成熟的表現(xiàn)。在中國戲曲中，文情與武技的融合不僅表現(xiàn)在生行中文戲武唱的名伶譚鑫培和武戲文唱的名伶楊小樓身上，也表現(xiàn)在文武昆亂不擋的旦行名伶王瑤卿身上。

總之，在中國戲曲史的歷史長河中，文武兼?zhèn)涞膽蚯�，無疑是多地域、多民族共同的文化藝術創(chuàng)造，包括宮廷與民間。宮廷不僅凝聚著全民族文化，而且對蕪雜分散的民間戲曲進行了精致化、規(guī)范化的提煉。正是在清代，釀成了民國時期號稱國劇的文武兼?zhèn)涞木﹦　Ｒ虼�，清宮武戲是中國戲曲史上的重要環(huán)節(jié)。

《清宮武戲研究》即將出版，先睹為快，謹以序賀。