本書作者對社會問題進(jìn)行研究,收錄了《生產(chǎn)強(qiáng)制》《本真性強(qiáng)制》《閉合的儀式》《節(jié)日與宗教》《生死游戲》《歷史的終結(jié)》《符號帝國》《從決斗到無人機(jī)戰(zhàn)爭》等文章。
(1)當(dāng)下的社會是一個衰退的社會,一個商品化的社會,缺少使人們團(tuán)結(jié)一致的象征體系。不受限制的新自由主義和不可阻擋的商業(yè)力量導(dǎo)致了21世紀(jì)的社會危機(jī)。個體認(rèn)同的自戀化傾向和“群體轉(zhuǎn)向內(nèi)在”的病態(tài)心理由此而起。我們都成了原子化社會大潮中的個體漂流者。
(2)作者認(rèn)為,儀式是人們共同的認(rèn)知方式和價值體系,這由社會成員在儀式中分享象征物造成,它提供了一個立足點,我們借此能夠理解時間/歷史。作者追溯了古希臘時代的游戲觀念,以及歷史上的某些民族傳統(tǒng),直到最近的電影藝術(shù)中體現(xiàn)出的生活樣貌,入木三分地揭示出過度的肯定性使社會陷入病態(tài),病因在于“不是過少,而是過多”。
(3)儀式規(guī)則不僅塑形社會結(jié)構(gòu),而且賦予生命以意義和情感。作者對儀式的考古學(xué)尋蹤和人類學(xué)探求,并非旨在恢復(fù)舊日的儀式,而是期冀建構(gòu)今日的儀式或儀式感。這不是烏托邦式的空想,而關(guān)乎每個人的“安身立命之地”,這正是東西方哲學(xué)家孜孜以求的精神境界和社會理想。
韓炳哲(Byung-Chul Han)
德國新生代思想家。1959年生于韓國首爾,80年代在韓國學(xué)習(xí)冶金學(xué),之后遠(yuǎn)渡重洋到德國學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)和天主教神學(xué)。1994年,以研究海德格爾的論文獲得弗萊堡大學(xué)博士學(xué)位。2000年任教于瑞士巴塞爾大學(xué),2010年任教于卡爾斯魯厄建筑與藝術(shù)大學(xué),2012年任教于德國柏林藝術(shù)大學(xué)。
西班牙《國家報》(El País)譽(yù)其為“德國哲學(xué)界的一顆新星”。作品被譯成十幾種語言,在世界范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注。
清新的文風(fēng),清晰的思想,深察洞識,切確而犀利的論述,讓韓炳哲對于數(shù)字時代人類精神狀況的批判,顯得尤為重要且富于啟發(fā)。
前 言 1
生產(chǎn)強(qiáng)制 3
本真性強(qiáng)制 19
閉合的儀式 29
節(jié)日與宗教 39
生死游戲 51
歷史的終結(jié) 61
符號帝國 67
從決斗到無人機(jī)戰(zhàn)爭 77
從神話到數(shù)據(jù)主義 85
從誘惑到色情片 93
注 釋 99
參考文獻(xiàn) 109
附錄 韓炳哲著作年譜 113
精彩句段
儀式被定義為圈地的符號技術(shù)(symbolische Techniken)。儀式把“在世”(In-der-Welt-Sein)轉(zhuǎn)變成了“在家”(Zu-Hause-Sein),從世上變出了一個可靠的地方(Ort)。它們是空間中的住所在時間上的表現(xiàn)。它們使時間可以居。╞ewohnbar)。(P4)
正是各種禮儀形式,如同禮貌一樣,不僅使美好的人際交往成為可能,而且使人與物之間也能溫柔相待。在一個儀式性的環(huán)境中,物不是被消費(fèi)或消耗,而是被使用。(P6)
抑郁癥不會發(fā)生在一個由儀式來決定的社會。在那里,靈魂被儀式的形式完全吸收,也就是被清空。儀式是入世性的(Welthaltig),它們創(chuàng)造了一個連接世界的強(qiáng)固紐帶。抑郁癥則是基于夸張的自我指涉,完全無力走出自我,走入世界,一個人把自我封閉在自身中,世界消失了。(P17)
本真性社會(Gesellschaft der Authentizität)是一個表演型社會。每個人都在表演自我。每個人都在生產(chǎn)自我。每個人都沉湎于對自身的盲信和膜拜。(P19)
只有沉思性的駐留才有可能閉合。閉上眼睛是沉思性閉合的象征。紛至沓來的圖像和信息讓人無法閉眼。如果沒有否定性的閉合,就會造成無盡的疊加積累,造成肯定性的過剩,造成信息和交際的癌式擴(kuò)散。(P29)
門檻是會說話的,是會轉(zhuǎn)換的。門檻之外是他者,即陌生者。沒有了門檻的幻想,沒有了門檻的魔力,就只剩下同質(zhì)化的地獄。建構(gòu)全球化,是通過對門檻和過渡的無情拆解。信息和商品更喜歡一個無門檻的世界。(P38)
休息屬于神圣的范疇。相反,勞動則是一種世俗的活動,在宗教行為期間必須完全停止。休息和勞動代表了兩種根本不同的存在形式。(P41)
面對越來越多的生產(chǎn)強(qiáng)制和績效強(qiáng)制,從生命中開發(fā)別樣的、游戲性的方式是一項政治任務(wù)。當(dāng)生命不再屈從于外在目的,而是關(guān)乎生命本身時,它就重新獲得了游戲性。那就是沉思性的休息。如果生命完全失去了沉思性元素,人就會在自己的活動中窒息。(P49)
色情片可以被歸納為新自由主義之道。生產(chǎn)強(qiáng)制把一切推到前臺,變得可見,一覽無余。一切都無情地裸露在透明的光照下。當(dāng)交際變得透明,被扁平化為加速的信息交換,它就變成了色情。當(dāng)語言不再游戲,而只是傳輸信息時,它就變成了色情。當(dāng)身體失去所有的場景特征,而只剩下功能時,它就變成了色情。色情的身體沒有任何象征意義。(P97)
符號帝國
Reich der Zeichen
在勞動強(qiáng)制和生產(chǎn)強(qiáng)制下,我們?nèi)找婊膹U游戲的能力。我們還很少用到語言的游戲性一面,而只是讓它勞動。它的職責(zé)只是傳達(dá)信息或生產(chǎn)意義。因此,我們沒有機(jī)會接觸到它那些光彩熠熠的形式。作為一種信息媒介,詩歌沒有任何魅力,它不具有誘惑力。即使詩歌也是嚴(yán)格意義上的形式構(gòu)造物(Formgebilde),它為自己發(fā)光。詩歌往往什么都不傳達(dá)。過剩,堪稱過于豐富的能指,使它們與眾不同。我們首先享受的是它們完美的形式。語言在詩歌中游戲。出于這個原因,我們?nèi)缃駧缀醪蛔x詩。詩歌是語言的神奇儀式。詩性原則同意義生產(chǎn)(Sinnproduktion)的經(jīng)濟(jì)學(xué)一刀兩斷,從而將快樂還給語言。詩意并不進(jìn)行生產(chǎn)。因此,詩歌是一種“語言對自身法則的反抗”,那些法則為意義生產(chǎn)服務(wù)。
在詩歌中,人們享受著語言本身。勞動狀態(tài)下的、為信息服務(wù)的語言,則無法被享受。勞動原則與享受原則勢不兩立。
康德稱玩笑是“頭腦的奢侈品”。在詼諧中,語言把自己交給了游戲。因此,它是“欣欣向榮的”,“就像開滿鮮花的自然似乎更像在玩游戲,而果實累累的自然卻像在做買賣”。這個笑話不能簡化為一個意思明確的表述。它是一種奢侈,也就是說,它偏航了,偏離了意義生產(chǎn)的“買賣”。它是一種語言的形式建構(gòu)物,意義,即所指,對它并不那么重要。如果意義生產(chǎn)構(gòu)成了語言的智慧,那么在笑話中,這種生產(chǎn)似乎把自己變得愚蠢:“對語言來說,笑話表達(dá)了一種可能性,它能把語言變笨,能讓語言擺脫自己的辯證法和意義關(guān)聯(lián),從而陷入一連串胡言亂語!υ捛宄砻,語言是為無-意義(Nicht-Sinn)而生的——前提是它被自己的游戲所吸引。”笑話之所以可笑,是因為能指而非所指,所以你很難去解釋一個笑話。一連串胡言亂語就是其詩學(xué)原則。能指就有一搭沒一搭地溜進(jìn)各種關(guān)系之中,而不在乎所指為何物。
如果符號即能指完全被意義即所指占據(jù),那么語言就會失去所有魔力和光輝。它會變成信息。它勞動,而不是玩耍。語言的雄辯力和優(yōu)雅也要?dú)w功于過于豐富的能指。只有過剩,即能指的過于豐盈,令語言顯得神奇、詩意、充滿誘惑力:“這種過剩的能指統(tǒng)治下的秩序是神奇的(也是詩意的)!阉负湍苤赶嘟Y(jié)合的漫長勞動,也就是理性的勞動,可以遏制并再次占有這種致命的過剩。必須減少甚至消除對世界的神奇誘惑,這只能出現(xiàn)在每一個能指都得到它的所指、一切都成為意義和現(xiàn)實的時候!鄙衩氐牟皇撬,而是沒有所指的能指。咒語也不傳達(dá)什么意義。它們就像空洞的符號,因此,它們就像通往虛空的一道道門那樣神奇。
即使儀式性符號也無法被賦予明確的含義,所以它們顯得很神秘。語言的功能化和信息化程度的提高,減少了過剩的部分,即過度的能指。語言就這樣被祛魅了。純粹的信息不產(chǎn)生任何魔力。它們不會施展誘惑。語言之所以神采奕奕,令人心醉神迷,只歸功于豐富的能指。如今,我們生活在一種所指文化中,這種文化將能指,即將形式視為外在之物。它既是快樂也是形式的冤家對頭。
能指的過剩也是儀式的標(biāo)記。羅蘭·巴特將整個儀式化的日本理想化為一個符號帝國,一個能指的禮儀帝國。即使日本的短詩,即俳句,也由過剩的能指所決定。他們很少考慮所指。它們不交代任何事物。它們純粹是在做語言游戲,玩能指的游戲,不生產(chǎn)任何意義。俳句是語言的典禮:“在俳句中,對語言的限制是一種我們無法理解的燒腦對象,因為它不在于簡潔的表達(dá)(也就是說,在不減少所指的密集程度的前提下,盡可能簡潔地領(lǐng)會能指),而是相反,它關(guān)乎意義的根源,以便確保意義不破土而出……俳句并非豐富的想法—那種想法會被簡化為一個簡短的形式,而是一個簡短的事件,能一氣呵成地找到它的適當(dāng)形式。”
俳句受制于嚴(yán)格的游戲規(guī)則。它根本不能被翻譯成任何其他語言。日語特有的形式,抵制任何翻譯。
閑寂古池旁,
青蛙跳進(jìn)水中央,
撲通一聲響。
——松尾芭蕉
一種濃烈的形式主義和審美主義,可以概括為儀式的本質(zhì)特征,它也主導(dǎo)著日本的日常儀式實踐,如包裝。日本人把每一個小玩意兒都裝進(jìn)絢麗的包裝里。在羅蘭·巴特看來,日式包裝的特殊性在于“物不大,但包裝精致,二者不相稱”。用符號來表達(dá)就是:能指(外殼)比它所表示的也即所指、內(nèi)容更為重要。華麗的能指將可能不重要的所指推后。它首先為自己發(fā)光,不依賴真實,不依賴它所包含的東西:“日本人樂此不疲地到處運(yùn)輸?shù)臇|西,終究不過是空洞的符號!笨盏亩Y儀結(jié)束了資本主義的商品經(jīng)濟(jì)。日本人的包裝沒有顯示出任何東西。它把人們的目光從物上移開,首先轉(zhuǎn)向它華麗的外殼。因此,日本的包裝與商品截然對立,商品的包裝純粹是外在的。包裝的目的只在于被快速拆開。和服也是如此,它將身體包裹在過剩的能指里,包裹在色彩和形式的游戲中。作為能指載體的身體,與色情的身體截然不同,后者沒有任何包裝,只現(xiàn)出赤裸裸的所指,因此是淫穢的。脫離能指的色情身體,只指向赤裸裸的所指,指向赤裸裸的真實,即性。
在日本的茶道中,人們服從于一連串細(xì)致的儀式動作。這里容不下心理學(xué)。人們通常被去心理化。因此,成功的手部運(yùn)動和身體運(yùn)動具有圖表式的一目了然(grafische Klarheit)。沒有心理學(xué),沒有靈魂讓他們不安,演員們沉浸在儀式姿態(tài)中。這些創(chuàng)造了一種不在場、一種忘我。茶道中沒有交際。沒有什么要交代。有的只是一種儀式性的沉默。交際退場,留下的只是禮儀姿態(tài)。靈魂歸于沉寂。人們在寂靜中交換手勢,產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的共在感。茶道的有益效果是,它的禮儀性沉默與如今的交際噪聲、沒有共同體的交際是如此迥然有別。它產(chǎn)生了一個沒有交際的共同體。
對巴特來說,日本人的眼睛不是靈魂的家,它是空的。它不信任西方的靈魂神話:“西方人的眼睛受制于一整套靈魂神話,那套神話塑造了中心且不為人知,它的火焰從保護(hù)眼窩的空間輻射到一個感性、熱情的外在世界!比毡救说难劬κ潜馄降,沒有強(qiáng)度。瞳孔并沒有因為深陷的眼窩而變得戲劇化(Dramatisierung)。黑格爾也緊隨西方的靈魂神話。根據(jù)他的說法,眼睛應(yīng)該被凸起的眼骨包圍,這樣“眼窩里加重的陰影給人一種深沉感和專心致志的內(nèi)在性(unzerstreute Innerlichkeit)”!暗朵h般的眼骨”凸顯出深邃的靈魂。因此,眼睛不能“把自己往前推”,“就像扔到外部世界一樣”。東亞人的眼睛更像用畫筆畫在臉上,而不是深陷在眼骨里。面對東亞人那些扁平的眼睛,黑格爾會如何評論呢?
在符號帝國里,沒有道德所指照樣一切好好的。統(tǒng)治這個帝國的不是法律,而是規(guī)則,是沒有所指的能指。禮儀社會是一個規(guī)則社會。支撐它的不是美德或良知,而是對規(guī)則的熱情。不同于道德法規(guī),這些規(guī)則沒有被內(nèi)化。它們只是被效法。道德的前提是要有一個靈魂,和一個致力于完善它的人。這個人在道德的路上走得越遠(yuǎn),自尊就越強(qiáng)。這種自戀式的內(nèi)在性是禮貌的倫理學(xué)完全缺乏的。
規(guī)則基于一種一致性。它是由任意符號的內(nèi)在聯(lián)結(jié)所形成的。因此,它沒有深刻的真理性,沒有超越性。它沒有形而上學(xué)的或神學(xué)的基礎(chǔ)。法律則預(yù)設(shè)了一個超越性的權(quán)威機(jī)關(guān),如上帝,他行使約束或宣布禁令。遵守規(guī)則所帶來的快樂,與守法或違法的快樂不可同日而語。它歸功于對游戲和規(guī)則的熱情:“為了理解儀式形式的強(qiáng)度,我們無疑必須擺脫那樣一種想法,就是以為所有的快樂都來自欲望的滿足。相反,游戲和游戲的領(lǐng)域向我們揭示了對規(guī)則的熱情,對規(guī)則的陶醉,源于儀式的而非欲望的權(quán)力!辟Y本主義基于欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)(Ökonomie des Wunsches)。因此,它與禮儀社會不相容。禮儀形式歸功于對規(guī)則的熱情,它催生了一種完全不同的快樂形式。
禮貌是一種純粹的形式,它沒有任何意圖。它是空的。作為一種禮儀形式,它沒有任何道德內(nèi)容。它是一種符號,一種與“心靈的禮貌”(Höflichkeit des Herzens)截然相悖的能指,后者將是一種道德所指:“如今我們將道德法則置于符號之上。傳統(tǒng)形式的游戲被認(rèn)為是虛偽和不道德的:與此相對的是‘心靈的禮貌’,甚至是欲望的極度無禮……的確,禮貌(以及全部禮儀活動)已經(jīng)不再是以前的樣子了。”禮貌作為一種禮儀形式,沒有心,也沒有渴求,沒有欲望。這與其說是道德,不如說是藝術(shù)。純粹交換禮儀姿態(tài),將禮貌消解。日式禮貌的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu),作為一種禮儀形式,沒有內(nèi)在,沒有那種能使它退化為純粹外部禮節(jié)的心。內(nèi)與外的對立恐怕不能描述它。它不居于外在,因為跟內(nèi)在相比那里純粹是表象。相反,一個人是完全的形式、完全的外在:“為了贈送禮物,我跪下來,幾乎以頭搶地;作為回應(yīng),對方也對我做同樣的事情。一條折線連接著贈禮者、受贈者和使用這個標(biāo)簽的盒子,盒子里可能什么都沒有,或者只裝了一點點兒東西!币粋“圖形形式”被強(qiáng)加在交換行為上,“它把一切貪婪都驅(qū)逐出去”。禮物仍然“仿佛懸浮在兩個消失中的事物(Verschwindenden)之間”。作為有能指無所指的禮物,是一個純粹的中介,一個純粹的贈予。
禮物兀自安放一隅:
無可觸碰。
無論慷慨,
還是感激,
靈魂皆不染之。
在符號帝國里,靈魂和心理學(xué)都被剔除了。沒有任何靈魂會感染到儀式游戲那神圣的嚴(yán)肅性。取代心理學(xué)的是對規(guī)則的熱情、對形式的熱情。這個符號之國與如今的靈魂之國涇渭分明,后者裸露自己,永遠(yuǎn)在自我生產(chǎn)。符號的禮儀之邦使另一種生命形式、另一種社會得以被設(shè)想,那里沒有自戀,因為自我沉入了符號的儀式性游戲之中。對規(guī)則的熱情,去除了自我的內(nèi)在性。
如今,道德說教不絕于耳。與此同時,社會正在變得殘暴。禮貌正在消失,對本真性的崇拜無視它們。美好的社交形式越來越少。就是在這方面,我們也對形式懷有敵意。道德顯然并不排斥社會的日益殘暴。道德沒有形式。道德的內(nèi)在性不依賴形式而生。甚至可以說:一個社會越是道德化,它就越?jīng)]有禮貌。針對這種丟棄了形式的道德,我們要保衛(wèi)一種美好形式的倫理學(xué)(Ethik der schönen Formen)。