編者按：本文為《后電影視覺：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》的作者羅杰·F.庫(kù)克為該書撰寫的中文版序言。

《后電影視覺》中文版序言

《后電影視覺》一書的寫作計(jì)劃，源自我過去幾年研究工作中一道突現(xiàn)的靈光。從表面上看，書中的不同章節(jié)面向各種不同的學(xué)術(shù)訴求，可謂一種寬泛的集合，但它同樣包含了一種定向的努力，鎖定了電影研究中一個(gè)極其重要卻又常年被忽視的方面，即針對(duì)觀看行為（spectatorship）的研究。這種忽視與既有的電影接受理論前呼后應(yīng)，使我的研究道路腹背受敵，也導(dǎo)致我采用了本書當(dāng)中假定的綜合性方法。

通往《后電影視覺》的道路，始于我對(duì)情動(dòng)理論（ affect theory）的興趣，以及我對(duì)支持這一信條的神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域的探索。因此，我的電影分析更多集中在人們面對(duì)運(yùn)動(dòng)影像時(shí)的一種預(yù)知的、自動(dòng)性的身體反應(yīng)，或者說這種身體反應(yīng)在對(duì)一部電影的整體反應(yīng)中所扮演的角色。對(duì)觀看行為具身方面的關(guān)注，導(dǎo)致人們更深層地卷入認(rèn)知科學(xué)的發(fā)現(xiàn)以及它們?cè)谄渌麑W(xué)術(shù)領(lǐng)域激發(fā)的觀點(diǎn)當(dāng)中。20世紀(jì)90年代大腦功能研究的爆炸式增長(zhǎng)—所謂的“腦十年計(jì)劃”（1989年美國(guó)國(guó)會(huì)聯(lián)合決議第174號(hào)）—促使各學(xué)科的學(xué)者們重新思考以認(rèn)知為中心的人類文化觀。在探索并將這一理論視角用于電影研究時(shí)，我遇到了相當(dāng)大的障礙。因?yàn)檎J(rèn)知主義電影理論已然存在著一個(gè)成熟的領(lǐng)域，可以追溯到25年前。早在20世紀(jì)80年代中期，一批重要的電影學(xué)者開始反對(duì)宏大理論（grand theory）的主導(dǎo)地位，并轉(zhuǎn)向認(rèn)知科學(xué)以尋求替代性的理論基礎(chǔ)。在其中的主要成員，如大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森及諾埃爾·卡羅爾的推動(dòng)下，認(rèn)知主義電影理論已經(jīng)作為有力的競(jìng)爭(zhēng)者，在角逐電影理論之正統(tǒng)的各種方法中確立了自身的地位。在1995年，他們成立了一個(gè)電影學(xué)者的另類國(guó)際學(xué)會(huì)，并將其命名為“運(yùn)動(dòng)影像認(rèn)知研究學(xué)會(huì)”（SCSMI），這一名稱與當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)學(xué)會(huì)，即“電影與媒介研究學(xué)會(huì)”（SCMS），在簡(jiǎn)寫上有著驚人的相似。也就是說，他們欣然接受了自己作為“將認(rèn)知科學(xué)應(yīng)用于電影的電影研究分支”的說法。

這一群體在電影研究中的強(qiáng)勢(shì)地位，于某種程度上扼殺了其他借鑒認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的相關(guān)方法的發(fā)展。就我而言，當(dāng)我發(fā)展自己的理論方法時(shí)，該領(lǐng)域的同事都以為我是在 SCSMI組織的傳統(tǒng)認(rèn)知主義框架內(nèi)工作。然而，就研究神經(jīng)科學(xué)而言，我的理論基礎(chǔ)恐怕與這批認(rèn)知主義者完全相反。認(rèn)知主義者們死抱著他們?cè)?20世紀(jì) 80年代就引為令箭的古典認(rèn)知模型，他們幾乎只關(guān)注對(duì)電影的有意識(shí)反應(yīng)，而對(duì)發(fā)生在具身層面或前反思層面的感覺運(yùn)動(dòng)反應(yīng)視若無(wú)睹。為了將我在神經(jīng)科學(xué)方面的理論基礎(chǔ)與認(rèn)知主義者的立場(chǎng)區(qū)分開來(lái)，我在 2015年的一篇文章中正面回應(yīng)了這一問題，其中的觀點(diǎn)建立在對(duì)柏林學(xué)派中近期德國(guó)電影人的研究之上。1

雖然這篇發(fā)表在《銀幕》上的文章之要義，是為電影研究中另一脈神經(jīng)科學(xué)基礎(chǔ)開辟空間而邁出的步，但它同樣揭示了某種需求，即我們需要以神經(jīng)科學(xué)與媒介理論為基礎(chǔ)，對(duì)觀看行為進(jìn)行更全面的說明。當(dāng)我開啟這項(xiàng)工作的時(shí)候，很快就明白了這樣一種理論必須將電影的運(yùn)動(dòng)影像置于人類與媒介共同進(jìn)化的更大圖景之中。該工作由此帶來(lái)了自身的挑戰(zhàn)。一方面，它在我的立場(chǎng)和認(rèn)知主義者的立場(chǎng)之間確立了一個(gè)明確的分界。認(rèn)知主義者堅(jiān)持古典的認(rèn)知主義心智論，認(rèn)為心智處理的基本結(jié)構(gòu)是通過適應(yīng)和自然選擇進(jìn)化來(lái)的，幾千年來(lái)一直保持著穩(wěn)定不變。另一方面，它與近期媒介理論中對(duì)電影影像的主流觀點(diǎn)相抵觸。該領(lǐng)域的學(xué)者主要關(guān)注數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的更顯著的變化，并且淡化了電影在人類與現(xiàn)代媒介的共同進(jìn)化中發(fā)揮的作用�；蛟S是受到認(rèn)知主義者對(duì)電影接受之論述的影響，許多人接受了某種概念，即電影對(duì)觀眾的作用幾乎完全發(fā)生在現(xiàn)象意識(shí)層面。《后電影視覺》的主旨在于糾正對(duì)電影影像的這種看法，并強(qiáng)調(diào)電影在人類與運(yùn)動(dòng)影像媒介的動(dòng)態(tài)共同進(jìn)化中應(yīng)有的地位。

自早的工具制造以來(lái)，技術(shù)的生產(chǎn)一直在推動(dòng)人類的進(jìn)化，這一富有爭(zhēng)議的主張，已經(jīng)從神經(jīng)科學(xué)、進(jìn)化生物學(xué)、考古學(xué)和媒介理論中獲得了其絕大部分論據(jù)。在此，我認(rèn)為有必要將我對(duì)人類與技術(shù)共同進(jìn)化的立場(chǎng)牢牢地樹立在這一研究體系中，繼而轉(zhuǎn)向電影如何融入一個(gè)更大歷史的問題。本書的章奠基了這一基礎(chǔ)，同時(shí)還討論了人類的心智/身體如何對(duì)運(yùn)動(dòng)影像媒介作出反應(yīng)并被其改變的具體問題。

在完成本書設(shè)定目標(biāo)的過程中，我面臨的挑戰(zhàn)，或許是找到一種方法來(lái)描述電影影像與人類處理運(yùn)動(dòng)影像能力的長(zhǎng)期和逐步的共同進(jìn)化。對(duì)這段歷史的全面描述，需要眾多學(xué)者的累積性工作，即每個(gè)人都要關(guān)注自己的特定專業(yè)領(lǐng)域。為此我決定將這一項(xiàng)目限定在整個(gè)過程中的某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)（key junctures），以更好地揭示自電影技術(shù)發(fā)明以來(lái)一直伴隨著電影的共同進(jìn)化動(dòng)力學(xué)的內(nèi)部運(yùn)作。

當(dāng)我開始確定影響這一進(jìn)程的主要力量時(shí)，也決意將研究聚焦于媒介融合的兩個(gè)豐富時(shí)刻：一個(gè)是二十世紀(jì)初，一個(gè)是二十世紀(jì)末。我愈加意識(shí)到，媒介演進(jìn)過程中所涉及的再媒介化（remediation）動(dòng)力學(xué)如何反映了人類相應(yīng)神經(jīng)系統(tǒng)的變化模式。因此，在這兩個(gè)時(shí)期，首先是新生的電影影像，之后是完備的電影影像與其他主導(dǎo)媒介的融合，為觀察運(yùn)動(dòng)影像媒介如何影響人類進(jìn)化提供了時(shí)機(jī)。

當(dāng)電影在1900年左右作為一種主要的文化現(xiàn)象而出現(xiàn)的時(shí)候，它與一直以來(lái)且至今仍屬于人類文化決定性的媒介—文字—產(chǎn)生了同步的交集以及沖突。有關(guān)電影出現(xiàn)時(shí)的文化對(duì)立情緒，尤其是它對(duì)文字的威脅，相關(guān)的論述早已汗牛充棟。然而，其中的重點(diǎn)幾乎完全放在文學(xué)以及其他高級(jí)形式的書面表達(dá)上。就我的研究而言，重要的是新的運(yùn)動(dòng)影像技術(shù)與文字媒介本身的融合。我發(fā)現(xiàn)這是電影對(duì)人類文化演進(jìn)之影響的難以琢磨的方面。雖然電影對(duì)更高形式的文字（以及更廣義的文化）構(gòu)成的威脅在當(dāng)時(shí)被廣為討論，并且隨后被電影史學(xué)家充分記錄下來(lái)，但這兩種基礎(chǔ)媒介的融合卻極少得到關(guān)注。為了分析這一晦暗未明的動(dòng)力學(xué)，我轉(zhuǎn)向了一位被許多人視為在此有悖常理的人物—弗蘭茨·卡夫卡。無(wú)論如何，作為一個(gè)職業(yè)生涯高度受制于官僚主義法定寫作形式的作家，卡夫卡對(duì)書面文字控制現(xiàn)代生活各個(gè)方面的事實(shí)有著密切關(guān)注。按照他自己的評(píng)價(jià)，他是一個(gè)高度視覺化的人，并且深深著迷于早期電影和這種新媒介所擁有的改變現(xiàn)代文化的潛力。在日記和文學(xué)作品中，他通常只以間接的方式來(lái)處理兩種媒介之間的沖突，以及該沖突對(duì)他身為一名作家的影響。

本書的后一節(jié)探討了電影誕生一百年后，媒介融合與再媒介化的相應(yīng)過程。在此情況下，對(duì)這一文化現(xiàn)象詳盡的處理并非發(fā)生在書面文本中，而是科幻電影之中，這些影片既包含了新的數(shù)字成像模式，也反映了經(jīng)過數(shù)字處理的影像和傳統(tǒng)電影影像之間的差異。在反思電影中運(yùn)動(dòng)影像之演進(jìn)時(shí)，這些影片也闡明了隨著數(shù)字技術(shù)延伸到當(dāng)代生活的更多領(lǐng)域，人類神經(jīng)系統(tǒng)所發(fā)生的諸多變化。在探討世紀(jì)之交的科幻電影這一主題時(shí)，我的分析為這一時(shí)期那些廣受贊譽(yù)的作品提供了新的視角，其中值得深入的當(dāng)然是《黑客帝國(guó)》。

從我初對(duì)具身觀看行為的關(guān)注中逐漸演化出來(lái)的綜合性方法，終導(dǎo)向了我們對(duì)數(shù)字時(shí)代人類經(jīng)驗(yàn)的看法，這是我在項(xiàng)目開始的時(shí)候未曾預(yù)料的�；蛟S是富有成效的洞察力揭示了后電影的觀看行為如何與數(shù)字時(shí)代的生活相匹配。隨著電影融入數(shù)字技術(shù)，它也促進(jìn)了我們適應(yīng)經(jīng)數(shù)字改變的環(huán)境界面的能力。為了與項(xiàng)目的初目標(biāo)保持一致，我的分析得出的結(jié)論是：電影和數(shù)字媒介都屬于一套現(xiàn)代媒介（modern media），它們對(duì)具身反應(yīng)和認(rèn)知反應(yīng)的參與更為平衡，并且更好地反映了生活體驗(yàn)是如何為日益復(fù)雜的技術(shù)所影響的。

——選自（美）羅杰·F.庫(kù)克著，韓曉強(qiáng)譯《后電影視覺：運(yùn)動(dòng)影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》，廣西師范大學(xué)出版社2023年6月出版