民國視覺文化巨人丁悚

顧錚

這是一個(gè)我們用現(xiàn)在“斜氣”（很）時(shí)髦、非常流行的“斜杠”“跨界”“跨媒介”等說法來形容其工作與事業(yè)而絕無半點(diǎn)違和感的人。

在他活躍的當(dāng)時(shí)，他的“斜杠”，一“杠”又一“杠”得是如此的自然，其“跨界”，又跨得是這樣的風(fēng)生水起，而他“跨媒介”的一招一式又都是那么地道得法，總之，他所付諸實(shí)踐的一切的一切，都顯得自然而然，沒有任何刻意為之的嫌疑。

此人，名叫丁悚，字慕琴，1891年出生于民國轄屬浙江省金山楓涇（今上海市金山區(qū)），1969年在上海去世。

丁悚在藝術(shù)上活躍的時(shí)期，可說與民國時(shí)期相始終。舉凡民國時(shí)代的各種視覺表達(dá)與傳達(dá)樣式，他無不與事。他少小先習(xí)洋畫，再水墨，而后又投身商業(yè)美術(shù)，畫技名震滬上。美術(shù)教育方面，他曾長上海美術(shù)�？茖W(xué)校的教務(wù)。而長該校者乃與軍閥孫傳芳就人體模特兒“斗法”的“藝術(shù)叛徒”劉海粟。他也曾執(zhí)教于滬上大學(xué)與中學(xué)，傳播美術(shù)美育的種子，作育藝術(shù)人才。至今為人津津樂道的月份牌，為民國商業(yè)美術(shù)中的大宗。他因畫技高超而被中外煙草公司“獵頭”青睞，成為月份牌繪畫的最早縱筆者之一。當(dāng)時(shí)上海紙媒發(fā)達(dá)，大量見諸報(bào)章雜志的封面畫、插圖以及平面廣告設(shè)計(jì)，他多主其事。他親自操刀的這些圖畫，畫面清新，構(gòu)思獨(dú)特，令各報(bào)刊版面生輝，讀者爭睹。而在那個(gè)可以放論詭譎多變的時(shí)事民情的時(shí)代，漫畫更是丁悚發(fā)表意見，參與推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要手段。無論是以連續(xù)畫的方式展開的時(shí)事針砭還是獨(dú)幅漫畫的一針見血，都是他的拿手好戲。丁悚，因其漫畫與平面圖像而有功于民國紙媒的發(fā)達(dá)甚大。上海這個(gè)大碼頭，日日上演各色戲劇。作為票友，他欣然客串，活躍舞臺(tái)氣氛，甚至撰寫劇評(píng)，道盡其中奧妙。當(dāng)時(shí)跑上海這個(gè)“大碼頭”的名伶名角，丁悚靡不相熟甚至相知。當(dāng)早年民國的新興城市中產(chǎn)們流行攝影時(shí)，他早已是攝影的行家里手了。民國，是聲音與圖像借不斷進(jìn)步的技術(shù)手段飛入尋常百姓家的時(shí)代。藝人灌唱片求更多傳播，中產(chǎn)市民置備留聲機(jī)（電唱機(jī)）居家聽唱片，成為當(dāng)時(shí)一大時(shí)髦。丁悚熱衷于此，此中掌故于他如數(shù)家珍。電影，是當(dāng)時(shí)大眾最喜歡的文藝休閑活動(dòng)，丁悚當(dāng)然是電影院的�？�。久而久之，與滬上電影圈極其熟稔的他，也曾經(jīng)起意拍攝，而且叫得動(dòng)的大牌明星竟是周璇。更有甚者，他還執(zhí)筆弄管，寫過多篇小說，給上海文壇灌入陣陣清風(fēng)。

丁悚，從來沒有畛域觀念，且樣樣來得，無一不精。而他所活躍的大舞臺(tái)，是上海，是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東（此地理名詞今已棄用）的最具活力也最潮流、最時(shí)尚的地方。在戰(zhàn)火沒有打破上海的安寧與繁榮時(shí)，交友開闊的丁悚，常常呼朋引類，“嘯聚”于他所居住的“天祥里”（后為恒慶里）這條弄堂。從某種意義上說，他家客廳，就是當(dāng)時(shí)上海文壇交際的沙龍，丁悚本人則是當(dāng)年上海藝壇各種信息中轉(zhuǎn)的交通所在。他所親歷親聞的種種，早年曾經(jīng)刊發(fā)于滬上《東方日報(bào)》，名為《四十年藝壇回憶錄（1902―1945）》。其回憶錄里的各個(gè)篇章，娓娓道來，風(fēng)趣幽默，可長可短，道盡民國上海藝壇的各種逸事奇聞。

今天，他的這部回憶錄終于結(jié)集成書出版，自是可喜。其回憶所具有的一手性質(zhì)，為我們深入迷宮般幽深的民國都市文化提供了一條別樣的路徑。他的記憶或可有不確之處，但光是由其回憶所打開的天地與提供的線索，就足以引人入勝了。這個(gè)“勝”，就是丁悚本人投身其間的民國文藝界，他所稱的“文壇”。這個(gè)“文壇”，包括了文學(xué)、新聞、電影、戲劇、音樂、美術(shù)與攝影等各界。那些后來在另一個(gè)時(shí)代被稱之為“牛鬼蛇神”的并不蕓蕓的藝壇眾生，在丁悚筆下，可說是傾巢而出，精彩、風(fēng)采目不暇給。

值得一提的是，收入《藝壇回憶錄》中的老照片彌足珍貴。這些照片，最珍貴者無疑是丁悚本人所攝。此外還有丁悚本人珍藏的友朋之間相互饋贈(zèng)的照片，其中有些照片上還有當(dāng)時(shí)饋贈(zèng)者的親筆簽名。由于戰(zhàn)火離亂，丁悚經(jīng)手的這些照片能夠安全存留至今者實(shí)在不多。幸虧丁悚后人仍有少許收藏，現(xiàn)在終于可以在書中與讀者相見，幸何如之。

丁悚熱衷于新事物，而攝影在他當(dāng)時(shí)是一等一的最新成像手段，他當(dāng)然不會(huì)輕易放過。丁悚既經(jīng)常身挎照相機(jī)，隨時(shí)為身邊紅男綠女朋友們“影相”，也以創(chuàng)作心態(tài)拍攝各種事物，涉及題材廣泛，包括都市景觀、家庭肖像、人體攝影等。尤其是他的這些攝影“創(chuàng)作”，使他當(dāng)仁不讓地成為中國攝影史上的一個(gè)不可忽略的人物。而友朋間相互交換照片，作為一種當(dāng)時(shí)的社交方式，也使得珍重友情的丁悚先生得以保存許多珍貴的贈(zèng)照。幸運(yùn)的是，這些照片在經(jīng)歷了歷史的大動(dòng)蕩后，穿越歷史風(fēng)云幸存下來，來到我們面前，讓我們目睹了那個(gè)時(shí)代的方方面面。無論是他拍攝的照片還是他珍藏的照片，我們都可從各式人等的身上穿著窺見民國時(shí)尚之一斑，也可見當(dāng)時(shí)人物的心氣與精神。所有這一切，在在躍如（相）紙上。后人如欲考訂當(dāng)時(shí)人物形象，這些照片也成為重要線索（可與其他照片交相印證相貌）與證據(jù)（一些在場與相互交游關(guān)系的證據(jù)）。

更有意思的是，丁悚在《四十年藝壇回憶錄（1902―1945）》中不時(shí)夾雜蘇南滬上方言，這些今已棄用的詞語，成為了方言的化石。書中丁悚繪聲繪色所描述的一些事相，被他以方言描述，更顯生動(dòng)。有些語言表現(xiàn)，比如“急得吊人中”（第47則）讀來不禁令人莞爾。

丁悚及其活躍于中的時(shí)代，大致可以1937年抗戰(zhàn)軍興為界。其紛亂與動(dòng)蕩，以及在文藝各方面的成就之輝煌、耀眼與駁雜，無法不讓我想起歐陸同時(shí)代的德國魏瑪共和（1918―1933）。將丁悚身處的民國時(shí)代與魏瑪時(shí)期做比較或許頗可商榷，在可比性方面可能需要更多的陳說與爭辯。但至少，我覺得，在民國上海與魏瑪柏林（魏瑪文化的主要生產(chǎn)地）這兩個(gè)不同地方，在政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)各個(gè)方面的各種力量的博弈之下，迷戀于兩地現(xiàn)代氣氛的藝術(shù)家們，趁勢而起，爭取一切可能的表現(xiàn)自由這一點(diǎn)上，是有著一致性的。借用美國學(xué)者雷勤風(fēng)（ChristopherRea）的形容，那是一個(gè)“大不敬的時(shí)代”，盡管有種種審查與壓制，但他們頭上的政府都受各種制約，在上海，更復(fù)雜的是上海還多了殖民地當(dāng)局這一重管轄與管制。因此，無論柏林還是上海，那些當(dāng)局者不是那么強(qiáng)勢，或者說無法強(qiáng)勢是可以想象的。也因此，在這兩個(gè)地方生存的、天生追求表現(xiàn)自由的藝術(shù)家們，無論上海還是柏林的藝術(shù)家們，在享受、利用文化自由的特殊的歷史條件的同時(shí)，也都以各自的卓絕才華，在復(fù)雜的歷史條件下，催生了令后人瞠目結(jié)舌的燦爛無比的文藝之花。

柏林的藝術(shù)家們由于一戰(zhàn)大屠殺所引發(fā)的幻滅，他們的“新客觀主義”藝術(shù)具強(qiáng)烈的批判性。而上海藝術(shù)家們或許雖同樣沉浸于資本主義消費(fèi)所帶來的享樂，但面對的貧富分化、政治壓力與殖民恥辱，所激發(fā)的批判性并不弱于他們的德國同行。在回憶錄中，丁悚曾憶及在西安事變時(shí)，因一幅時(shí)事漫畫而被國民黨中宣部黨部老爺叫去南京“問話”的事。當(dāng)然，所幸結(jié)局還好，屬有驚無險(xiǎn)。從與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的視覺表達(dá)上說，丁悚他們當(dāng)時(shí)最可活用的表達(dá)與傳播空間，是大量發(fā)行的漫畫雜志與報(bào)紙副刊。包括他本人的大量創(chuàng)作在內(nèi)的時(shí)事漫畫作品，由于其批判性與時(shí)事性，已經(jīng)成為20世紀(jì)中國現(xiàn)代文化畫卷中最為璀璨的篇章。

而且，魏瑪柏林的一些藝術(shù)家，尤其是視覺藝術(shù)家如喬治·格羅茲等，作為民國漫畫家的同時(shí)代人，其工作直接影響到了民國的一些藝術(shù)家。比如蔡若虹、陸志庠的有關(guān)上海都會(huì)生活，尤其是都市庶民的日常的漫畫作品，可以明顯看到格羅茲的影子。如果考察丁悚的工作，能夠稍稍著眼、著力于這樣一個(gè)比較視角，或許會(huì)獲得更為有趣的成果。這是我看他的回憶錄所獲得的、也是很想與讀者分享的所感。

近期，國內(nèi)學(xué)界有關(guān)民國時(shí)期的視覺文化的研究漸成熱潮。對于過往不入主流美術(shù)史的攝影、漫畫、平面設(shè)計(jì)與商業(yè)美術(shù)的大家巨匠們的實(shí)踐的研究逐漸展開。比如張光宇、陳之佛等人的工作開始受到較大關(guān)注。這一趨勢或可視為一種美術(shù)史向視覺文化的“轉(zhuǎn)向”。就丁悚在視覺文化實(shí)踐方面的整體來說，從某種意義上說，屬于張氏上一代的丁悚，由于其工作需多摸索而更具開拓性，所遇困難似更大，所求理解也更難。尤其是他的商業(yè)美術(shù)實(shí)踐，如何在“美”與“商”之間取得平衡的經(jīng)驗(yàn)與寬容是當(dāng)時(shí)所缺，因此他要面對的不解、誤解甚至是輕視往往要比張氏當(dāng)時(shí)更甚。但丁悚通過自己的出色工作，讓當(dāng)時(shí)的人們意識(shí)到，商業(yè)美術(shù)作為生活之必需，也是生活本身之一部分。尤其是其所反映的時(shí)代趣味，更為后世了解當(dāng)時(shí)提供了重要的視覺參數(shù)。與此同時(shí)，更有一個(gè)重大難關(guān)需要他以及后人、同人們?nèi)ヅ�力達(dá)成的目標(biāo)是，來自歐美的商業(yè)美術(shù)形式與傳播要求，無論是在語言風(fēng)格上還是在傳播方式上如何轉(zhuǎn)化為中國人樂見的形式令國人接受，所謂在地化，是需要付出巨大努力深加探索的。所幸有包括了丁悚在內(nèi)的諸多先輩的開拓與摸索，使得包括張光宇在內(nèi)的后來人才得以在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步克紹箕裘，展開更為深入的探索，終至形成民國時(shí)期視覺文化有聲有色的壯觀局面。

丁悚活躍其中的時(shí)代，正好是商業(yè)美術(shù)（月份牌）、漫畫、默片、有聲電影以及攝影等開始成為信息傳播的新形式，并且日益與都市大眾發(fā)生密切關(guān)系，逐漸成為大眾娛樂與消費(fèi)的主要形式的時(shí)代。這些新興的“低”視覺樣式，與當(dāng)時(shí)占據(jù)優(yōu)勢地位的“高”精英藝術(shù)如水墨與油畫等并存于世，并迅速涌入大眾日常生活，形成一種視覺生產(chǎn)與消費(fèi)的新趨勢與新現(xiàn)象。在丁悚的回憶錄中，既有江新這樣的掌握雕塑這種“高藝術(shù)”樣式的海歸高手，也有如沈泊塵這樣的曾經(jīng)與他并肩作戰(zhàn)的漫畫先驅(qū)，但他都一視同仁，以幽默的文筆兼收并蓄于自己的親切回憶中。這些“高”“低”之間的邊界、壁壘、門戶，在他這里早就煙消云散，不成問題。

丁悚以及他的同時(shí)代人的全面開花的視覺文化實(shí)踐，給當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代都市文化的發(fā)展以及趣味轉(zhuǎn)向帶來了很大的影響，為都市大眾打開了眼界。從根本上說，他所活躍的時(shí)代，是一種現(xiàn)代意義上的都會(huì)開始生成、都會(huì)文化開始發(fā)育發(fā)達(dá)的時(shí)代。在民國上海以自己的三頭六臂打開一片新天地的丁悚，為都會(huì)文化的形成貢獻(xiàn)了自己的才華，而丁悚本人也成為了都會(huì)文化的一部分。丁悚的包括了社交在內(nèi)所有文化活動(dòng)，都在為上海這個(gè)當(dāng)時(shí)的東方“巴黎”的都會(huì)文化的形成做貢獻(xiàn)�？上У氖�，至今對于他的工作的研究還不深入，因此人們也比較難于把握他的歷史貢獻(xiàn)與影響為何。而他的這本回憶錄，則是讓我們得以重新審視他的這種貢獻(xiàn)與影響的重要材料與證據(jù)，相信也會(huì)為重新評(píng)價(jià)他的工作帶來新的契機(jī)。凱文·林奇曾經(jīng)說過：“狄更斯和倫敦的建城者同樣幫助我們認(rèn)識(shí)了倫敦�！蔽覀兘裉炜炊°さ呢暙I(xiàn)，或可將林奇此話稍作更改敬獻(xiàn)于他：丁悚和上海的建城者同樣幫助我們認(rèn)識(shí)了上海。