自 序
我在文學(xué)創(chuàng)作上,被讀者熟悉的是散文,被觀眾熟悉的是戲劇。
我的讀者和我的觀眾交叉很少,因此需要向讀者作一點(diǎn)說明。我先后為妻子馬蘭創(chuàng)作過幾個(gè)劇本,每次演出都很成功,在境內(nèi)外創(chuàng)造過很多項(xiàng)票房紀(jì)錄。
記得在二○○○年臺灣大選期間,臺北國家劇院外的廣場天天有幾十萬人參加選舉造勢,大陸、臺灣沒有一個(gè)劇團(tuán)敢于在這樣的時(shí)間和地點(diǎn)演出,因?yàn)槊恳粋(gè)觀眾都要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達(dá)劇場大門,太不方便了。但是,奇跡般地,居然有人堅(jiān)持在那里演出,那就是馬蘭,也只有馬蘭。她在那期間不斷地輪流演出我寫的兩部戲,居然場場爆滿。
在那些難忘的夜晚,我一次次在劇場的門廳里長時(shí)間站立,一邊看著場內(nèi)座無虛席,一邊看著場外人潮洶涌,充分感受到一個(gè)戲劇創(chuàng)作者的滿足。這種滿足,即使把我那么多出了名的散文書加在一起,也比不上。
我的創(chuàng)作堅(jiān)持一種自己確認(rèn)的美學(xué)方式,那就是:為生命哲學(xué)披上通俗情節(jié)的外衣;為顛覆歷史設(shè)計(jì)貌似歷史的游戲。
我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特( Friedrich D rrenmatt )創(chuàng)建過一種非歷史的歷史劇,我在他的模式上再加一個(gè):非通俗的通俗劇。
這是用藝術(shù)的手段,實(shí)行對哲學(xué)和歷史的解構(gòu)。但到后,藝術(shù)也就完成了自己,而不再僅僅是手段。
很早就有幾位資深的評論家指出,我似乎對中國古代那種險(xiǎn)峻的邊緣視角很感興趣,例如《 白蛇傳 》中人與非人的邊緣視角,《 女駙馬 》中女性和男性的邊緣視角,《 紅樓夢 》中天真和徹悟的邊緣視角,等等。他們的判斷是對的。在我看來,邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角,在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質(zhì)而深感安慰。
應(yīng)該是從《 秋千架 》開始,我的這種追求就聚焦于性別邊緣的視角上了,一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因?yàn)檫@個(gè)視角比其他幾個(gè)視角更溫和、更普遍,因此也可以更現(xiàn)代。
這部《 冰河 》( 從小說到劇本 ),正是幾度延伸的歸結(jié)性成果。幾度探索,馬蘭都親自主演。書后所附劇照中的女主角,都是她。近一稿,由她的學(xué)生們演出,她任總督導(dǎo)。
小說,是一切劇本的文學(xué)基礎(chǔ)。即使不寫出來,也應(yīng)該存在,而且像靈魂一般地存在。環(huán)視四周,我發(fā)現(xiàn)很多朋友和學(xué)生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節(jié)奏為出發(fā)點(diǎn),結(jié)果,雖有大量的片斷精彩,卻失去了故事的整體張力。為此,我一向重視故事的單獨(dú)講述和事先講述,認(rèn)為這對于克服目前我國在戲劇、電影、電視創(chuàng)作領(lǐng)域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列于劇本之前,并把故事寫得比劇本細(xì)致很多,放松很多,就是要體現(xiàn)這方面的倡導(dǎo)意圖。這是一個(gè)寫作教師的職業(yè)習(xí)慣,主要是面對學(xué)生。
出現(xiàn)在小說之后的劇本,展現(xiàn)了自己高出于文學(xué)基礎(chǔ)的獨(dú)立風(fēng)范。讀者從這個(gè)劇本中可以發(fā)現(xiàn),某些在小說創(chuàng)作中頗為麻煩的魔幻手法如天人對話,放到劇場空間中就得心應(yīng)手了。相反,小說中十分重要的宗教精神、終極思考,在演出中就很難充分呈現(xiàn)。我把兩個(gè)本子放在一起,而且故意在劇本中保留了諸多舞臺指示,可以讓學(xué)生更清楚地理解戲劇的特性。
出版這部《 冰河 》,也有一點(diǎn)隱約的私心,那就是對我本人略洗冤。社會上有一種傳言,說我讓馬蘭離開了舞臺。理由呢?據(jù)說因?yàn)槲沂墙淌,不希望妻子上舞臺。這種傳言忘記了一個(gè)基本的支點(diǎn),我這個(gè)教授雖然覆蓋面頗廣,但起點(diǎn)性的專業(yè)身份,卻是戲劇教授,而且,是《 世界戲劇學(xué) 》《 中國戲劇史 》的作者。我太知道馬蘭當(dāng)時(shí)在中國戲曲表演領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到了什么高度,在東方劇場藝術(shù)的革新中又處于什么地位,因此不斷親自為她寫劇本。既然如此,我怎么會讓她離開舞臺呢?
知道內(nèi)情的人都明白,她離開是被動的,直接原因是婉拒參加一次重要的聯(lián)歡會。馬蘭的理由很單純:我只會表演,不會聯(lián)歡。九次電話催促,都是同樣回答,那就理所當(dāng)然地被冷凍。她三十八歲時(shí)被迫離開,等于徹底失業(yè),因?yàn)橥馐]有那種劇團(tuán)。
九次電話,我都在旁邊。我贊賞她的堅(jiān)持,又心疼她的失業(yè)。但我卻完全無能為力,因?yàn)楫?dāng)時(shí)自己也已基本失業(yè)。我辭職后本想一心寫作,卻受到上海一股文化孽力的誹謗,而當(dāng)時(shí)全國的多數(shù)媒體都在渴求誹謗。于是,我們這對失業(yè)的夫妻逃來逃去,都逃不掉壓頂?shù)撵鍤狻N以凇?借我一生 》的后半部,描述過這種處境。
因此,這部作品,也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅(jiān)持。
但是,故事還是美好的,甚至故事里邊沒有一個(gè)壞人、惡人。由此可見,我們的創(chuàng)作并非是對自己處境的直接回答。
真正的藝術(shù),永遠(yuǎn)不是自衛(wèi)的劍戟。