《中國戲曲縱橫談/中國語言文學文庫·典藏文庫》分上下編,上編為《中國戲曲史漫話》,下編為《<西廂記>藝術談》。上編用100個小題目,簡要地勾勒中國戲曲產(chǎn)生、發(fā)展的軌跡,闡述戲曲劇種、戲曲形式嬗變的來龍去脈,評論戲曲目前重要的作家作品,對與表演有關的舞美、戲衣、化裝、臉譜等予以介紹,顯其隱奧,示其流變。下編以審美的眼光評賞中國戲曲目前成就很高、影響優(yōu)選的《西廂記》,對其人物、情節(jié)、場面、語言等一一月旦品評,筆調(diào)靈動。
中國戲曲是中華民族文化中最貼近民眾、最接地氣的部分,中國戲曲以其獨特風姿與魅力屹立于世界戲劇舞臺之上。以梅蘭芳為代表的中國戲曲寫意派,與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、布萊希特的表現(xiàn)派以及西方現(xiàn)代主義流派一起,成為世界戲劇四大派系。布萊希特說:“我自己多年追求而未實現(xiàn)的,在中國戲曲中已達到很高的境界!保ā墩撝袊鴳蚯c間離效果》)蘇聯(lián)戲劇大師梅耶荷德說:“未來戲劇的發(fā)展,必定要建立在中國戲曲假定性的基礎上!睘槭裁茨?因為未來世界的發(fā)展變化日新月異,日益科技化、智能化的世界不容易用實實在在的場景予以呈現(xiàn),而中國戲曲的假定性,即寫意的藝術方法可以更好地演繹。因此,梅耶荷德這句大實話,對中國戲曲給予極高評價,并昭示未來戲劇發(fā)展的方向。
中國戲曲的本體屬性,屬于寫意的藝術而非寫實的藝術!皩懸狻币辉~來自國畫,可見戲曲與國畫同是中華文化的瑰寶,兩者具有同質(zhì)性。
中國戲曲是寫意的藝術,主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
其一,假定性。本來,一切藝術都具有假定性特征。京劇大師蓋叫天說:“真是生活,假是藝術!保ā斗勰呵铩罚┻@八個字道出了生活與藝術關系的真諦,戲劇就是用“假”的藝術去表現(xiàn)“真”的生活。只不過在各種戲劇形式中,戲曲的假定性表現(xiàn)得最明顯、最突出。戲曲舞臺上從人物設定、行當分野、情景制造到時空處理、程式表述,其假定性無不具有強烈的視覺沖擊力。舞臺上的一桌二椅,既可象征《坐樓殺惜》(《烏龍院》)中宋江與閻婆惜這對露水夫妻的內(nèi)室與睡床,也可表示《草船借箭》中諸葛亮與魯肅坐鎮(zhèn)駛向江北“借箭”的指揮小船。戲曲舞臺時空是假定性的,可大可小,上下方便,進出自如,變化十分靈活,戲曲不把舞臺作為截取生活實景的鏡框,場景可以自由移位與變換,這在各種戲劇門類中是不多見的。
其二,虛擬性。怎樣利用有限的舞臺時空來表現(xiàn)無限廣闊豐富的社會生活內(nèi)容?戲曲創(chuàng)造了一整套虛擬的表演手段:寫字無墨,喝酒無酒,劃船無船,乘車無車,坐轎無轎,騎馬無馬,打人不真打,七八個兵千軍萬馬,一二圓場百十里路;以旗畫輪子代表車,不畫輪子代表轎。如果真轎子上場,《春草闖堂》中春草的表演,哪能見到?這種虛擬手段首先是以生活為依據(jù)的,如喝酒有酒壺、酒杯,省略了酒;寫字有筆紙硯,省略了墨與真寫,因為是否真寫字,是否有酒,觀眾是看不到的,故可省略,這與國畫講究“無墨而染”(畫蝦不畫水),書法講究“有勢無筆”,藝脈是相通的!妒坝耔C》中的雞、《牛郎織女》中的牛、《武松打虎》中的老虎,全是虛擬的,或存在于演員表演之中,或用牛布套、虎布套套上進行表演。真雞真牛真虎上場,那是馬戲團的玩意,絕非中國戲曲。還有,戲曲舞臺上凡涉及拷打、奸淫、殺頭這些感官刺激的場面,不是推向幕后,就是以假代真,以虛代實,以簡馭繁,從“輕”發(fā)落。京劇《打漁殺家》演蕭恩公堂被打五十大板,差役每打一下,嘴里高聲念“一十、二十、三十、四十、五十”,且板子根本未落實到蕭恩身上。這正是戲曲的獨特之處,它用減法,用省略法,用虛擬法來演繹各種各樣的生活形態(tài),點到即止,不求真求實。蘇東坡說:“論畫以形似,見與兒童鄰!睉蚯c國畫藝術所追求的終極審美目標是完全一致的,它們都追求神似,不求形似;追求寫意,不追求“實事求似”。
戲曲史上有這樣一則傳聞。超級戲迷乾隆皇帝有一次觀看《長生殿》演出,當演員唱完“天淡云閑,列長空數(shù)行新雁”之后,被乾隆斥下場去,替補演員立即接替演出,也同樣被趕下場;实鄄桓吲d那可不是兒戲。戲班班主立馬穿好戲衣上場再次接續(xù),他邊上場邊琢磨剛才兩位演員為何遭到斥逐?原來,由于觀者乃至高無上的皇帝,兩位演員表演時皆不敢抬頭,低頭看地板卻唱出“天淡云閑,列長空數(shù)行新雁”的曲辭,這顯然“貨不對板”,完全不合劇情的規(guī)定情景。班主找到原因,心中有數(shù)了,表演時一邊唱,一邊舉頭翹望,一邊用手指著天際雁陣,乾隆不作聲了,班主捏著汗終于把戲演完。其實,舞臺上根本不會有什么新雁舊雁,甚至連天空都看不到,因為戲是在室內(nèi)演出的,這就是中國戲曲的虛擬性,“天淡云閑,列長空數(shù)行新雁”的情景,全靠演員表演顯示出來,演員不舉頭,不遙指,眼睛看地板,哪有什么雁鳥出現(xiàn)呢!
戲曲對舞臺時空的拓展,改變了傳統(tǒng)寫實話劇借助劇情這一中介實現(xiàn)角色與觀眾情感交流的審美關系,代之以全新的自由靈活的舞臺時空。
吳國欽,1938年生,廣東汕頭人。中山大學中文系教授、博士生導師。學術主攻方向為中國戲曲史、宋元明清文學。出版專著4種,發(fā)表論文數(shù)十篇。
前言
——中國戲曲的寫意本質(zhì)及其娛樂功能
上編 中國戲曲史漫話
1.先秦的優(yōu)伶
2.漢代百戲
一我國戲劇的搖籃
3.最早的劇目:《東海黃公》
4.相和歌辭與民間小戲
5.傀儡戲
6.面具、化裝與臉譜
7.參軍戲
——古代一種重要的戲劇形式
8.唐代“大面”戲:《蘭陵王》
9.優(yōu)秀的民間戲曲:《踏搖娘》
10.唐明皇是戲曲的祖師爺嗎7
11.梨園與教坊
12.“雜戲人弄孔子”
13.嘲弄“三教”的名演員李可及
14.猴戲
15.皇帝兼演員的“李天下”
16.瓦舍的出現(xiàn)和戲劇的發(fā)展
17.影戲是電影的祖先嗎?
18.《三十六髻》的故事
19.政治斗爭與唐宋戲劇
20.“雜劇”的來龍去脈
21.我國戲劇角色行當?shù)男纬?br>22.什么叫諸宮調(diào)?
23.南戲
24.今存最古老的劇本:《張協(xié)狀元》
25.從《趙貞女》到《琵琶記》
26.《琵琶記》的評價問題
27.“荊、劉、拜、殺”
28.勾欄
29.書會與才人
30.四折一楔子
31.旦本與末本
32.元雜劇的題材
33.關漢卿筆下的婦女形象
34.關劇中的反面人物
35.“列之于世界大悲劇中,亦無愧色”的《竇娥冤》
36.痛陳民苦的《五侯宴》
37.《魯齋郎》與元代的社會現(xiàn)實
38.關漢卿與莎士比亞
39.從《鶯鶯傳》到《兩廂記》
40.“《西廂記》天下奪魁”
41.《漢宮秋》和有關王昭君的戲曲
42.馬致遠的“神仙道化劇
43.解衣磅礴、正氣凜然的《趙氏孤兒》
44.“戲妻”何荒唐,主題至嚴肅
——《秋胡戲妻》瑣談
45.叫人發(fā)噱絕倒的《看錢奴》
46.元代神話戲的”雙璧
47.妙不可言的《漁樵記》說白
48.《陳州糶米》和包公戲
……
下編 《西廂記》藝術談
后記