《贖罪》導(dǎo)讀
七〇年代早期，年輕的伊恩麥克尤恩從外省來到倫敦。他把那時的自己形容成一只鄉(xiāng)下老鼠，整天問自己：怎么才能改變這種局面？我怎么才能變成一頭獅子？我得吼！他的焦慮完全可以理解：與他的終身好友，文壇名門之后馬丁艾米斯相比，1948年誕生于英國漢普郡一個普通家庭的麥克尤恩，家庭出身跟文學(xué)沒什么關(guān)系，就讀的大學(xué)也不是牛津劍橋那樣的名校。階層差異一向是英國社會的關(guān)鍵詞，麥克尤恩在他日后的小說創(chuàng)作中能精準(zhǔn)地把握這種特性，與其成長經(jīng)歷密切相關(guān)。初入文壇時，麥克尤恩的策略是拋出一連串題材詭異、挑戰(zhàn)讀者接受底線的短篇小說，以恐怖伊恩的姿態(tài)吼進(jìn)了倫敦文壇，1975年發(fā)表的第一部中短篇集《最初的愛情，最后的儀式》就得到了毛姆文學(xué)獎。那時，麥克尤恩的小說，無論在題材上還是在技術(shù)上都是尖銳的，實(shí)驗(yàn)性的。他的名字往往與人性陰暗面、倫理禁忌區(qū)和題材敏感帶連在一起，《只愛陌生人》、《床笫之間》和《水泥花園》等作品都具有強(qiáng)烈的黑色意味。隨著八十年代各種文化運(yùn)動退潮，麥克尤恩對于不斷翻新文學(xué)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作，似乎也感到了厭倦。經(jīng)過好幾年幾乎沒有作品問世的創(chuàng)作瓶頸期，復(fù)出之后的麥克尤恩調(diào)整了方向，將早期的文學(xué)實(shí)驗(yàn)融入更廣闊的社會背景，作品的信息量明顯擴(kuò)容，而且顯然有重新找回故事的戲劇性傳統(tǒng)的趨勢。也就是說，人到中年的麥克尤恩，盡管思維依然犀利，卻開始收斂吼叫的姿勢，轉(zhuǎn)而化為冷靜的敘述。他對整個世界的看法更為溫和通達(dá)，從原先關(guān)注問題的尖銳性，變成更關(guān)注問題的復(fù)雜性。此后的麥克尤恩持續(xù)高產(chǎn)。他的長篇小說多次進(jìn)入布克獎短名單，其中《阿姆斯特丹》在1998年獲獎。有趣的是，緊接著《阿姆斯特丹》之后，麥克尤恩在2001年出版的長篇再度被提名布克獎，卻沒能蟬聯(lián)，反而在美國得到全美書評人協(xié)會大獎。此后的歷史證明，這部小說在麥克尤恩的所有作品中，無論是根據(jù)文學(xué)專家的評價(jià)體系，還是根據(jù)圖書市場上的反響，成績都是最突出的。在近年來全世界各種機(jī)構(gòu)評選的最杰出英語小說中，它也常常跟很多耳熟能詳?shù)墓诺涿�著并列在一起，躋身當(dāng)代名著行列。這部小說就是《贖罪》�！囤H罪》全文二十五萬字，結(jié)構(gòu)上分成三個部分加一個尾聲。讀到最后你會發(fā)現(xiàn)，這樣的結(jié)構(gòu)并不僅僅是按照時間順序?qū)⒐适虑楣?jié)分段，而且每個部分都采用了不同的敘述視角，匹配了不同的文體風(fēng)格。不同的視角各司其職，輪流把一個故事講完但最后把它們拼接到一起之后，你又會發(fā)現(xiàn)，真相反而變得難以捉摸。因此，閱讀《贖罪》的重點(diǎn)，就是看看敘述的魔法是如何達(dá)成的。小說的第一部完全按照傳統(tǒng)的全能視角展開，整個文本都洋溢著英國古典小說的氛圍：精致，優(yōu)雅，周密，準(zhǔn)確而精密地展示微妙的人物關(guān)系。我們跟著敘述走進(jìn)一九三五年的英國南部的莊園。當(dāng)時，二戰(zhàn)迫在眉睫，讀者能從各種細(xì)節(jié)中感覺到，整個莊園在山雨欲來之前努力保持著秩序井然。首先出場的是塔利斯家的二小姐，十三歲的布里奧妮。這是個早熟而狂熱的文學(xué)青年，剛剛寫完處女作，一個將霍亂與愛情糾纏在一起的哥特式劇本，描述富家小姐跟外來的男人私奔。布里奧妮非但寫了劇本，而且興致勃勃地指揮她家里的三個親戚表姐羅拉和她的一對雙胞胎弟弟把這個劇本演出來。在布里奧妮以及讀者的眼里，姐弟三人的另一個任務(wù)，似乎是充當(dāng)完美的塔利斯家的反襯。因?yàn)樗麄兊母改讣磳㈦x婚，姐弟三人前途未卜，整個家庭都陷入混亂和恐慌中。目前，這幾個孩子只能暫時寄居在塔利斯家的豪宅里。值得注意的是，布里奧妮與其說迷戀故事，不如說熱愛秩序，因?yàn)樗�認(rèn)為一個無序的世界完全可以在寫作中條理化，而她對秩序的喜好也催生了公正的原則。在她看來，死亡是道德淪喪者的專利，而婚姻是對好人的報(bào)答，必須到最后一頁才出現(xiàn)。接著，我們看到莊園的女主人塔利斯太太，她的行動軌跡和心理活動慢慢地在這幅秩序井然的畫面上撕開了一個口子。表面上，這是一個幸福而得體的女人，但我們很快發(fā)現(xiàn)，她的幸福，是以長期壓抑的心理作為代價(jià)的為了維持幸福感，她不得不將丈夫的出軌也納入家常正軌，隱忍而麻木地繼續(xù)操持家務(wù)。我們還看到，大少爺利昂帶來了尊貴的客人，新近靠戰(zhàn)爭發(fā)跡的巧克力大亨保羅馬歇爾這是一個饒有意味的人設(shè)，因?yàn)橥ㄟ^這種方式，老錢和新錢似乎在莊園里達(dá)成了完美的對接。馬歇爾到莊園來，多少帶著一點(diǎn)來相親的意思。從不少細(xì)節(jié)中，我們或許會猜想，他的目標(biāo)是漂亮的大小姐賽西莉亞。但是落花有意而流水無情，塞西莉亞看不上馬歇爾的暴發(fā)戶嘴臉，她心里一直在琢磨的是另一個男人，管家的兒子羅比。賽西莉亞跟羅比年貌相當(dāng)，志趣相投，一看就知道是古典故事中合適的男女主角人選。在布里奧妮眼里，如果把姐姐和羅比的形象放到戲劇里，作為一對抽象的、浪漫的金童玉女，她也許可以接受。然而，她漸漸覺察到事情有一些異樣，生活并不像戲劇那樣簡單。首先，她觀察到塞西莉亞和羅比似乎鬧了點(diǎn)別扭。不過，讀者很快又通過塞西莉亞的視角得知，這對青年男女的情感正處在火山爆發(fā)前的臨界點(diǎn)，他們的欲拒還迎、欲說還休，其實(shí)是理智與情感之間的拉鋸戰(zhàn)。表面上，羅比和他的父親是幸運(yùn)的，塔利斯莊園的男主人慷慨地資助了羅比的學(xué)費(fèi)，使他有機(jī)會跟塞西莉亞一起在劍橋念書。然而，階層鴻溝深不見底，滲透在莊園里的各種生活細(xì)節(jié)中，羅比承受了巨大的壓力，也因此遲遲不敢正面接受塞西莉亞的情感。在一種魂不守舍的狀態(tài)中，羅比寫了封信，讓布里奧妮交給塞西莉亞�？墒�，直到布里奧妮離開，羅比才猛然醒悟，裝在信封里的那一張是他原先準(zhǔn)備扔掉的，那里有直接熱烈的表白，甚至不乏露骨的性指涉。而那封得體的、適合送到塞西莉亞手里的信卻還放在他的打字機(jī)邊。塞西莉亞很快收到了這封信，但她也發(fā)現(xiàn)，布里奧妮事先偷偷拆開看過。事實(shí)上，布里奧妮非但看了，而且，以她一知半解的洞察力，她在這粗魯言辭中感覺到某種危險(xiǎn)。她覺得，某種完完全全的人性化的東西，或者男性的東西，威脅到了她家的秩序。不過，塞西莉亞顧不上譴責(zé)妹妹，因?yàn)樾爬餄L燙的話語讓她心潮起伏。寫到這里，小說在塞西莉亞和布里奧妮兩人之間來回切換。在莊園里的藏書室里，布里奧妮突然發(fā)現(xiàn)塞西莉亞和羅比抱在一起，在做一些完全超越她理解能力的可怕的動作。這一幕給她極大的心理沖擊，在她看來，羅比是在襲擊她姐姐。緊接著，就好像電影回放一樣，小說又通過塞西莉亞和羅比的視角把這一段重新寫了一遍。我們知道，小說中的性描寫，對于任何作家都是一種挑戰(zhàn)。英國文學(xué)界之所以每年都會評選所謂的最差性描寫?yīng)劊�就是因�(yàn)檫@個問題常常具有爭議性�！囤H罪》中的這段性描寫，不僅對于情節(jié)推進(jìn)具有關(guān)鍵作用，而且處理得準(zhǔn)確而優(yōu)美，把這對情侶在極度壓抑之后像禮花般綻放的激情，描寫得異常動人。我們看到，羅比想象著自己在一個圓圓滑滑的山頂散步，那山頂懸浮于兩座更高的山峰之間。他感覺悠然自得，有充分的時間到巖石邊，一窺他即將跳下的懸崖峭壁。此刻一個清爽干凈的地方吸引他跳入，但他是一個通曉世故的人。他走得開，他能等。他強(qiáng)迫自己去想那些他所知的最枯燥無味的東西擦鞋匠，申請表，臥室地板的濕毛巾，還有一只積著一英寸高雨水的朝天翻的垃圾桶蓋，以及他的霍斯曼詩集封面上的一滴茶漬。這個珍貴的清單被她的聲音打斷了。她正在叫他，渴求他，在他耳邊低語……此時此刻他和她在一起了，看到山坡上的石子穿過云層，向山底滾去……然而，少女布里奧妮無法理解她看到的這一切，她心里漸漸積累的敵意，即將在此后的情節(jié)中產(chǎn)生致命的影響。值得注意的是，從文本結(jié)構(gòu)上看，這個在藏書室里發(fā)生的事件成為一個集中的爆發(fā)點(diǎn)，人物此后的命運(yùn)都因?yàn)檫@一幕發(fā)生急劇改變。這種麥克尤恩式瞬間出現(xiàn)在他的大部分作品中，成為他的標(biāo)志性特點(diǎn)。當(dāng)天晚上，月黑風(fēng)高，布里奧妮的表姐羅拉遭到強(qiáng)暴，莊園上上下下，主人客人都亂作一團(tuán)，想找出罪魁禍?zhǔn)�。�?lián)想到之前發(fā)生的一切，布里奧妮武斷地把她心目中的色情狂羅比推上了前臺。在她的誘導(dǎo)下，羅拉含糊其辭地指認(rèn)了羅比。布里奧妮進(jìn)一步發(fā)揮她的戲劇天分，聲稱自己是目擊證人，加油添醋地把案情補(bǔ)充完整。她甚至跑到姐姐房間里翻出了那封言辭熱烈的情書，拿給警察充當(dāng)證據(jù)。小說以冷靜的筆觸，描寫布里奧妮如何一點(diǎn)點(diǎn)加固自己的謊言：從心理暗示到一時沖動之下的驚人之語，再到后來，事態(tài)越來越嚴(yán)重，一個謊言只能靠無數(shù)個謊言去證明，最后到了騎虎難下的地步連她自己都越來越相信，她真的曾經(jīng)看到羅比犯下滔天罪行。在布里奧妮給自己設(shè)定的戲劇情境中，她成了閃閃發(fā)光的正義的化身。而莊園里其他沉默的人們，在無形中也當(dāng)了布里奧妮的幫兇因?yàn)樵谶@個達(dá)官貴人的世界里，管家的兒子羅比是地位最卑微的一個，把他推出來當(dāng)替罪羊是最合理的選擇。 惟一相信羅比無辜的是賽西莉亞。羅比被押去坐牢，而賽西莉亞毅然與家族切斷聯(lián)系，第一部至此結(jié)束。當(dāng)小說的第二部拉開大幕時，敘事空間已經(jīng)換到了五年之后的敦刻爾克。1940年的敦刻爾克是二戰(zhàn)中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)時，英法聯(lián)軍防線在德軍的閃電攻勢下潰敗，英軍被迫在法國東北部的敦刻爾克自救，展開歷史上最大規(guī)模的軍事撤退行動。在歷史書上，這是一個驚心動魄的事件，英軍成功撤出了主力部隊(duì)，為未來的反攻保存了實(shí)力。但是，在撤退過程中，不可避免地，大量無名的小人物湮沒在其中，虛化成一個傷亡數(shù)字。他們承受的折磨和傷痛，或許只有通過虛構(gòu)，才能略微想象。羅比就在等待撤退的軍隊(duì)中。第二部依然是第三人稱敘述，但不再是全知全能，敘述緊跟著羅比的視角展開。我們逐漸從敘述中得知，惟有參軍，才能讓羅比免去牢獄之苦，于是他跟著部隊(duì)一步步走到敦刻爾克。展現(xiàn)在他眼前的，是撤退前夕的令人戰(zhàn)栗的慘狀，身邊到處是尸體，而他自己，手里握著剛從尸體身上搜出來的地圖。在根據(jù)《贖罪》改編的電影中，戰(zhàn)場上令人窒息的狀況用一個長達(dá)五分鐘的長鏡頭一層層展現(xiàn)。這是一個寫進(jìn)電影史的經(jīng)典鏡頭，而產(chǎn)生這個鏡頭的文學(xué)基礎(chǔ)，正是小說第二部中的異常冷靜的敘述。比起第一部中相對繁復(fù)、舒緩且精致的節(jié)奏，第二部的文體完全是另一種面貌。麥克尤恩說過，在戰(zhàn)場上，從句是找不到位置的。所以我們在第二部中看到大量海明威式的簡潔有力的短句。通過羅比的眼睛，我們看到敦刻爾克艱難的生存條件，身邊隨時有轟炸，前方到處是危險(xiǎn)；通過羅比的思緒，我們感受著他對塞西莉亞的思念從羅比入獄到入伍，塞西莉亞排除萬難來探望他，送別他，而且從未間斷過與他的通信。在信中，塞西莉亞點(diǎn)明了第一部中含蓄隱藏的真相：他們傷害了你，他們所有的人。他們毀了你的人生，也就毀了我的人生。他們居然寧愿去相信一個白癡一樣的歇斯底里的女孩的證詞。其實(shí)，正是他們在鼓勵她，不給她反悔的余地。置身于殘酷的環(huán)境中，真相在回憶中漸漸浮出水面。在廢墟中等待營救的時刻，羅比突然想到了莊園中的往事。在一九三二年的夏天，十歲的布里奧妮曾經(jīng)故意當(dāng)著羅比的面跳進(jìn)池塘，逼著羅比冒著危險(xiǎn)跳進(jìn)水里把她救起來。知道為什么要你救我嗎？女孩說，因?yàn)槲覑勰恪�從這個細(xì)節(jié)我們可以推想，少女的朦朧情感，后來是如何在強(qiáng)烈的刺激下變質(zhì)成酸澀的妒忌。翻遍整本《贖罪》，也只有在這里，埋在布里奧妮心底深處的那團(tuán)陰霾，才顯得有跡可循。第二部的末尾，敦刻爾克的生存環(huán)境進(jìn)一步惡化。羅比帶著他手下的士兵艱苦跋涉，但疲勞和病痛如潮水般涌來。羅比發(fā)起了高燒。迷迷糊糊中，他聽到了來接他們的船即將返航的喜訊。他只要再睡一會兒，醒過來就能離故鄉(xiāng)和愛人更近一步。他感覺自己的心境空前地平靜，塞西莉亞我等著你的承諾在他耳邊回響，眼前是她綠色的、勾勒出她臀部線條連衣裙和比薄霧還要雪白的肩膀。仿佛是一個蒙太奇，小說迅速切換到第三部。這一次，時間還是1940年，地點(diǎn)是倫敦，敘述視角緊緊貼著已經(jīng)年滿十八歲的布里奧妮展開。經(jīng)過五年的反省，布里奧妮意識到，自己當(dāng)年的謊言鑄成大錯，親手毀了姐姐和羅比的幸福。追悔莫及的布里奧妮開始她的贖罪歷程。她一邊在醫(yī)院里當(dāng)護(hù)士，希望能從戰(zhàn)場上運(yùn)來的傷員里發(fā)現(xiàn)羅比，一邊嘗試聯(lián)絡(luò)姐姐，同時還用業(yè)余時間認(rèn)真寫作，努力投稿。雖然她的作品屢投不中，但文學(xué)作品畢竟大大填補(bǔ)了布里奧妮的精神空洞由此，她深信人性深處正在經(jīng)歷一場重大變革。事情確實(shí)正在往良好的方向發(fā)展。經(jīng)過一番周折，布里奧妮找到了姐姐租來的房子。她誠懇的懺悔似乎多少解開了一點(diǎn)姐妹之間的芥蒂。剛從敦刻爾克撤退回來的羅比突然從房臥室里冒出來，布里奧妮頓時又驚又喜。盡管羅比馬上就要開赴前線，但有情人畢竟有了短暫的團(tuán)圓，布里奧妮也終于替自己的良心找到了陪審團(tuán)。她相信，戰(zhàn)爭會過去，她向法庭的申訴也一定會奏效，羅比最終一定能討回清白，她的贖罪一定能達(dá)成。讓她倍感欣慰的是，姐姐和羅比的愛情，堅(jiān)不可摧無論是戰(zhàn)爭，還是她布里奧妮，都無法將它摧毀。然而，細(xì)心的讀者在第三部末尾卻能發(fā)現(xiàn)一個不同尋常的落款。落款上寫著布里奧妮的名字，時間標(biāo)注著1999年。尾聲收攏在1999年，不久于人世的布里奧妮的第一人稱敘述雖然篇幅不長，卻絕對不是可有可無的。她的敘述構(gòu)成了對前三部的補(bǔ)充和顛覆，歷來為讀者和評論者擊節(jié)贊嘆。個中妙處，恐怕惟有逐字逐句閱讀，才能對結(jié)尾所帶來的意外震撼感同身受。讀完《贖罪》之后的讀者，往往很難從復(fù)雜的情緒中一下子抽離出來。結(jié)尾對整個故事既是延續(xù)，也是反轉(zhuǎn)，同時也逼迫我們調(diào)整閱讀過程中得出的所有結(jié)論，重新思考一個問題：《贖罪》究竟是一部怎樣的小說。首先，《贖罪》是一部關(guān)于人性維度的小說。小說中出現(xiàn)的人物，無論戲份多少，麥克尤恩都能以一種古典式的耐心，一層層揭開面紗，逐漸引導(dǎo)讀者看到真相。尤其在第一部中，莊園中的微妙的階層矛盾，人物之間看似和諧簡單實(shí)則幽深復(fù)雜的關(guān)系，都通過精確的、不動聲色的敘述，次第展現(xiàn)。羅比被一步步推進(jìn)冤獄的過程，寫得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)、環(huán)環(huán)緊扣。小說一開始就塑造了布里奧妮的戲劇化人格，通過種種細(xì)節(jié)鋪陳家族秩序怎樣滲入布里奧妮的戲劇觀，怎樣作用于她的潛意識，為她后來站出來誣陷羅比埋下令人信服的伏筆。當(dāng)莊園里開始指認(rèn)罪犯時，麥克尤恩不急于評判大人們袖手旁觀的態(tài)度，而是讓這種沉默本身與布里奧妮歇斯底里的表演形成對照，含蓄地指出他們此時無聲勝有聲最終對于羅比和塞西莉亞的悲劇同樣負(fù)有不可推卸的責(zé)任。此外，通過第二部、第三部和尾聲的補(bǔ)充敘述，讀者對于整個事件的反思越來越深入。無論是二戰(zhàn)前后英國莊園經(jīng)濟(jì)面對現(xiàn)代城市化的逐步瓦解，還是兒童性心理錯位所導(dǎo)致的災(zāi)難性后果，都自然而然地融入整個故事的肌理，使得文本的厚度顯著增加，大大拓展了這部篇幅并不算很長的小說的信息容量。其次，《贖罪》是一部關(guān)于敘述本質(zhì)的小說。在這部小說中，我們跟著不同人物的視角，看到了他們在不同時空中對同一件事的敘述版本。善與惡，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，真相與假象的界限，在形形色色的敘述中被模糊。布里奧妮的虛構(gòu)干預(yù)了現(xiàn)實(shí)，直接導(dǎo)致了塞西莉亞和羅比的悲劇，而她此后試圖通過再一次虛構(gòu)達(dá)成在文本中的贖罪這樣的行為本身，就具有強(qiáng)烈的反諷色彩。按照布里奧妮的說法，這永遠(yuǎn)是一項(xiàng)無法完成的任務(wù)。英國是一個歷來崇尚低調(diào)陳述，即所謂understatement的國度，這個詞的意思說白了就是繞著彎子說話。這種彬彬有禮的、具有紳士風(fēng)度的習(xí)慣，有時候也常常成為消解真實(shí)含義、逃避現(xiàn)實(shí)責(zé)任的借口。因此，有一些評論家認(rèn)為，《贖罪》中對于敘述本質(zhì)的思考，是可以從狹義擴(kuò)展到廣義的。甚至二戰(zhàn)前張伯倫的綏靖政策，以及當(dāng)時那種彌漫在英國當(dāng)局及民眾中的既猶疑又虛偽的氣氛，也完全可以成為這部小說反諷的對象。我們有理由認(rèn)為，被稱為英國國民作家的麥克尤恩，通過這部小說，對于滲入民族肌體細(xì)胞的敘述綜合癥，提出了嚴(yán)肅的反思。無論對于個體還是群體，敘述既無比真實(shí)又無比虛妄，既迷人又殘忍，既可使之生，也可使之死。最后，《贖罪》也是一部關(guān)于小說歷史的小說。我們前面已經(jīng)說過，《贖罪》為不同的敘述視角匹配了不同的文風(fēng)。第一部的全能視角具有奧斯丁的古典風(fēng)范，第二部羅比的視角酷似海明威，第三部布里奧妮的視角重在心理分析，而且通過布里奧妮之口告訴讀者，這一部分文字深受英國著名意識流女作家弗吉尼亞伍爾夫的影響。美國作家約翰厄普代克在評價(jià)《贖罪》時，一言以蔽之：伍爾夫的微光籠罩著奧斯丁的情節(jié)可謂恰如其分。我們要注意的是，麥克尤恩對于文體的自如掌控并不僅僅是為了炫技，而是服務(wù)于整個小說的主題和格局。為什么這么說呢，這里需要插入介紹一個后現(xiàn)代文學(xué)的概念元小說。所謂的元小說，是有關(guān)小說的小說，關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容，而元小說則把關(guān)注的重點(diǎn)，放在作者如何構(gòu)建這部小說上。這樣的小說，往往會在某個部分，用某種方式聲明展現(xiàn)在讀者眼前的是作者的虛構(gòu)作品。小說的敘述往往在談?wù)撜�在進(jìn)行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。這樣的敘述就是元敘述，而具有元敘述因素的小說常常被稱為元小說。毫無疑問，在《贖罪》中，布里奧妮最后在結(jié)尾中的坦白，就是一種典型的元小說的結(jié)構(gòu)方式。僅僅以元小說來概括《贖罪》當(dāng)然是不完整的。但是，一旦我們理解了這個概念，就更能體會麥克尤恩在整部小說中轉(zhuǎn)換文體的用心。我們在閱讀這個跌宕起伏的故事的同時，也仿佛被作者引領(lǐng)著回顧小說的發(fā)展歷程，觀察文學(xué)的敘事的多樣，并且通過作家布里奧妮最后的元敘述加固對敘述本身的思考。換句話說，尾聲的顛覆，使得此前的不同文體連貫在一起，成為一個有機(jī)的整體。它們共同構(gòu)成了一部復(fù)雜的、多元的，將敘事藝術(shù)發(fā)展史熔于一爐的長篇小說。

黃昱寧