品構(gòu)思于1907年，最終于1929年才得以首演。1935年，他與大提琴演奏家卡薩爾斯（Casals）舉行了音樂會(huì)。同年，托維被授予了爵位。

托維的思維敏捷，使得他廣交善友，不過他那些不留情面的評(píng)論，也為他樹敵不少，從而使他在愛丁堡任職期間所能獲得的成就大打折扣。在他的人生導(dǎo)師索菲·魏斯的強(qiáng)加干涉下，托維與第一任妻子的家庭生活并不幸福。同時(shí)，盡管托維極具作曲才能，并深諳德國(guó)音樂的內(nèi)涵，卻始終未能擺脫德國(guó)音樂的桎梏以VII 形成鮮明的個(gè)人創(chuàng)作特征。而在指揮方面，托維雖然能深入發(fā)掘作品的內(nèi)涵，但卻受制于自己的指揮技巧，無法完美地通過樂隊(duì)將其體現(xiàn)出來。不過，托維與克拉克斯頓（Harold Craxton） 編訂的《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》 （1931年由倫敦ABRSM出版），以及與塞繆爾（Harold Samuel）編訂的巴赫《平均律鋼琴曲集》 （1924年由倫敦ABRSM出版），其在這兩個(gè)版本中的評(píng)注所涉及作品的各個(gè)層面，在今天看來，依舊具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。然而對(duì)托維自己來說，他最得意及嘔心瀝血的編訂工作就是根據(jù)推想，續(xù)寫了巴赫《賦格的藝術(shù)》中未完成的賦格曲（1931年于倫敦出版）。

在這個(gè)《平均律鋼琴曲集》版本中，托維以大量的資料來源，包括巴赫的親筆手稿為依據(jù)，對(duì)樂譜文本進(jìn)行了編訂，同時(shí)為了避免音樂變得冗長(zhǎng)繁瑣，他并沒有提供過量的演奏選擇及腳注。不過，托維偶爾也會(huì)加上或者（Ossias）這一演奏建議（例如：《E小調(diào)前奏曲》的第7小節(jié)和第9小節(jié)，《B小調(diào)賦格》的第13小節(jié)）。他的有些演奏選擇可能會(huì)違背當(dāng)今普遍流行的看法（例如: 《D大調(diào)前奏曲》 的第33小節(jié)，在低聲部中，他用B音代替了A音；《D小調(diào)賦格》 的第40小節(jié)低聲部的第三個(gè)十六分音符，他選擇了#C音而不是?C音；《bB小調(diào)賦格》的第59小節(jié)右手聲部第一拍和第二拍中，他保留了?D音和bD音的交錯(cuò)關(guān)系）。盡管如此，托維仍然可以用具有說服力的論據(jù)來證明自己的選擇。

托維通常以明晰的和聲連接的線條來表明一個(gè)特定聲部的延續(xù)（例如：在《F小調(diào)賦格》的第14小節(jié)中，兩個(gè)內(nèi)聲部交換了位置；在《B大調(diào)賦格》的第47-48小節(jié)中，男高音聲部跳進(jìn)了兩個(gè)半八度）。他樂此不疲地為倚音和后倚音（Nachschlags）標(biāo)注了恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)音法。盡管托維本人就是一位杰出的鋼琴家，但他依然委托哈羅德·塞繆爾1，一位20世紀(jì)早期杰出的巴赫詮釋者為這個(gè)版本提供了相應(yīng)的演奏指法。這不僅使演奏者在演奏技巧上獲得了極大的幫助，同時(shí)也可以更好地理解作曲家的聲部創(chuàng)作意圖�；�于這個(gè)理念，在托維版本中頻繁地以字母R和L來分別指代右手和左手，以展現(xiàn)賦格主題如何時(shí)常由左右手共同刻畫出來（例如：《bA大調(diào)賦格》和《bB大調(diào)賦格》）。

對(duì)于苦讀巴赫的學(xué)生來說，此處十六分音符連奏對(duì)應(yīng)八分音符斷奏的拇指規(guī)則可真是讓人飽受折磨。

盡管這個(gè)版本明顯地適用于現(xiàn)代鋼琴，但托維也展現(xiàn)了自己對(duì)巴赫音樂音響世界的深刻理解，并常常類推運(yùn)用到其他樂器上。當(dāng)意識(shí)到擊弦古鋼琴的力度變化范圍有限時(shí)，他提出了反對(duì)在《B小調(diào)前奏曲》中出現(xiàn)自己稱之為可憎的強(qiáng)（forte）力度。同時(shí)，他多次談到弦樂器的發(fā)音，并建議在《#G小調(diào)前奏曲》的第24小節(jié)中模仿小提琴的連斷弓（Louré）2 弓法，在《bB大調(diào)前奏曲》 中引入類似的色彩奏法3的處理，甚至在《G大調(diào)前奏曲》中追溯了貝多芬《克萊采爾奏鳴曲》（Kreutzer）的運(yùn)音法。此外，他也指出《A小調(diào)賦格》中對(duì)羽管鍵琴或者管風(fēng)琴腳踏板的使用，并在該賦格的最后八小節(jié)中，加入了八度音以模仿腳踏板音的音色，并以重復(fù)音的方式來使之接近腳踏板的音響效果。

托維版《平均律鋼琴曲集》并非凈版（Urtext）。他為作品撰寫的演奏指導(dǎo)的首要目標(biāo)，是喚起音樂的情感內(nèi)容（即情感論Affektenlehre）。在這一點(diǎn)上，托維有時(shí)會(huì)借鑒巴赫之后的作曲家來闡明音樂的觀點(diǎn)。

例如《D小調(diào)前奏曲》，托維建議將開始處低聲部中的重復(fù)音演奏得近乎同音連線般的連貫，就如同肖邦《B小調(diào)前奏曲》中的八分音符。在《E小調(diào)賦格》中，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)始終以門德爾松《諧謔曲》的觸鍵方式來演奏。甚至在討論《#C大調(diào)前奏曲》和《bB大調(diào)前奏曲》時(shí)，托維還援引了德彪西的《八個(gè)手指練習(xí)曲》（étude pour les huit doigts）。

托維所編訂的一切建議都旨在領(lǐng)會(huì)巴赫的創(chuàng)作意圖。當(dāng)他建議要將《B大調(diào)前奏曲》第18小節(jié)中的低聲部下行七度跳進(jìn)的音進(jìn)行清晰地連接時(shí)，其意旨在于避免在聲部進(jìn)行中無意出現(xiàn)的平行五度效果。在《bA大調(diào)賦格》中，托維提示到，第27小節(jié)中低聲部的雙重進(jìn)入，不應(yīng)當(dāng)僅僅作為男高音聲部的延續(xù)，而應(yīng)該使其在消逝中融入它。同時(shí)在《C大調(diào)前奏曲》 第23小節(jié)中，托維建議延長(zhǎng)內(nèi)聲部十六分音符C音的音值，以阻止B音停留在和弦里。

另外，在托維版本的速度標(biāo)記里，也收錄了許多對(duì)演奏的建議（僅在《B小調(diào)賦格曲》中的廣板標(biāo)記為巴赫本人標(biāo)注）。托維對(duì)速度的描述十分有助于捕捉每首作品的獨(dú)特風(fēng)格，例如為富有活潑、彈性主題的《#C大調(diào)賦格》標(biāo)記歡快的快板；為宏偉華麗的《bE大調(diào)前奏曲》標(biāo)記類似即興的廣板；對(duì)于《bB小調(diào)前奏曲》莊嚴(yán)圣歌式的性格則標(biāo)記為行板，寬廣的非柔板。在《bB小調(diào)前奏曲》中，托維注釋道：他有意指出此曲為四拍子的寬廣的行板，而不是八拍子的柔板。

由于篇幅限制，在中文版的翻譯編訂過程中，我們只對(duì)文中涉及演奏法的部分提供了譜例。但我們依然希望讀者在使用過程中，不妨坐在鋼琴旁，讀著《平均律鋼琴曲集》的樂譜，對(duì)照著文中的結(jié)構(gòu)分析，按照書中豐富的譜例和生動(dòng)的講解,自己來進(jìn)行演奏，前后對(duì)比，就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)音樂的不同，感覺到意境的提升。

隨著時(shí)代的推進(jìn)，對(duì)于托維版本中一些文本細(xì)節(jié)的處理也有些許不同的聲音。其原因在于托維疏于對(duì)其他版本的對(duì)比推敲，過于信賴自己的版本。例如在第二卷的《F小調(diào)前奏曲》中，有一處樂譜信息明顯有悖于手稿，而來源于某個(gè)早期修訂版，但托維依舊毫無疑義地接受并為之辯解。但是，這位對(duì)聲音具有絕對(duì)直覺天分的偉大音樂家所給出的肺腑之言，依舊是極具寶貴價(jià)值并值得我們仔細(xì)推敲、借鑒的。

在此書的編譯過程中，我們也得到了眾多業(yè)內(nèi)好友的幫助，感謝他們對(duì)于每個(gè)單詞、每部作品、甚至非鋼琴演奏領(lǐng)域?qū)�業(yè)詞匯翻譯富有學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性的斟酌和研究，也感謝陳學(xué)元先生為我們提供了翻譯這部著作的機(jī)會(huì)，并進(jìn)行了最后的統(tǒng)籌、校訂。第一卷翻譯：李小巾；第二卷翻譯：謝貝妮。校訂：謝貝妮、陳學(xué)元。

《平均律鋼琴曲集》是一部當(dāng)之無愧的音樂巨著，僅此一點(diǎn)，就足以保證它應(yīng)當(dāng)被所有嚴(yán)肅的音樂作曲家用來學(xué)習(xí)，而作為向?qū)В�托維在此也引領(lǐng)著我們更加接近這部偉大的杰作。希望中文版的出版可以使中國(guó)的演奏者、教授者獲得更多的靈感，也期待引起業(yè)內(nèi)對(duì)具有價(jià)值的演奏實(shí)踐版的重視。

謝貝妮 李小巾