引言

世上很少有城市像東京這樣，生存、搏動和呼吸都和地形息息相關；也很少有城市像它那樣隨著空間的褶皺發(fā)生變化。對于一個街區(qū)沒有多少特色，地勢平坦之處幾乎被建筑群所掩蓋的城市來說，這尤其具有諷刺意味。但它并不總是這樣，還有什么比這樣的東京史寫法更好的呢：通過敘述一些街區(qū)的興衰沉浮，另一些更雄心勃勃的街區(qū)如何攀登社會-空間階梯，反映地理變遷。愛德華·賽登施蒂克（Edward Seidensticker）的這兩本書正是這樣寫的，在包括唐納德·里奇（Donald Richie）和出版商在內(nèi)的許多人的努力下，它們被首度合并到一張封面之下。

不管哪種語言里都很難找到一本書像賽登施蒂克先生的經(jīng)典敘述那樣，不僅充滿了一個城市的精神，而且滲透著作者的智慧。這兩部書寫的都不是傳統(tǒng)意義上的歷史。雖然作者懷著一種強烈的歷史興衰意識寫就了它們，但卻是通過表現(xiàn)一種處于衰落和邊緣化、同時又是城鎮(zhèn)一部分的生活方式，把它們結(jié)合在一起。貫穿這兩本書的是一種不祥之感和行將就木的宿命感。但與此同時，作者也恰如其分、舉重若輕地選取了每次閱讀都能引人發(fā)笑和使人驚訝的細節(jié)。

這當然不是任何人的東京，它是賽登施蒂克的。賽登施蒂克的東京從下町開始，其視野向外推進至包含了淺草的整個地區(qū)。這兩卷書的大部分內(nèi)容都是在講述下町及其代表的精神是如何消亡的，一直寫到近幾年差不多一切塵埃落定，淺草被賦予了充當游客前哨站的角色。在這些字里行間的敘述中，東京的許多區(qū)域都占有一席之地，它們無疑是主要登場角色，被賦予了這樣一種個性：因時而變，卻又扎根于下町幾乎返祖式的原始吸引力和山之手地區(qū)展現(xiàn)出的暴發(fā)戶式妄自尊大的氣氛中。于是我們從中看到了銀座如何從江戶幕府時期一個默默無聞的地方，一躍成為盡是展示時髦新奇之物的商店櫥窗。而這座商人城市舊時的中心日本橋則要泰然得多，僅是逐漸輸給了附近的丸之內(nèi)地區(qū)。戰(zhàn)后因為美軍軍事設施的建立而發(fā)展起來的一個暴發(fā)戶式的紅燈區(qū)六本木，受到作者的冷遇。新宿和澀谷說得委婉點則是被遠遠拋在了角落。

在這些區(qū)域周邊，有許多給本書注入了活力的建筑，如毀于1923年關東大地震的淺草十二層，坐落于市中心、地理位置不便的東京中央車站，因經(jīng)受住地震沖擊而聞名遐邇的弗蘭克·勞埃德·賴特設計的帝國飯店，城市的主要劇院如著名的歌舞伎座和澀谷演舞場。除了建筑外，人也是。他們的生命塑造了城市，定義它的文化像手表制造商精工株式會社的締造者服部金太郎、對日本建筑學發(fā)展產(chǎn)生重大影響的英國建筑師約西亞·肯德爾、最受愛戴的著名淺草喜劇演員榎本健一、在新宿建起一片街區(qū)并將其樂觀地稱作歌舞伎町的鈴木。但對這兩本書主旨產(chǎn)生最重要影響的人，是許多至少將他們的部分作品構(gòu)筑在東京土地上的作家，他們當中不僅有我們許多人都已經(jīng)非常熟悉的谷崎潤一郎、川端康成，還有名氣小一點的小山內(nèi)熏和高見順.

這是一部社會文化史，它的光怪陸離被佐以富有啟迪的各種插曲花絮，為東京的歷史提供了更加寬廣的背景語境。它圍繞若干主體展開：上層人士中間的腐化；諸如百貨公司那樣的新文化和技術；節(jié)日、表演、劇院；藝伎和持有證照經(jīng)營的花街。但這兩本書遠非傳統(tǒng)意義上的歷史著作，它們實際上可以說自成一派。我們很難不去思考賽登施蒂克在書寫東京時所感受到的自由度。一方面，他并不是在做翻譯，必須讓自己的作品受制于原著；另一方面，他也不是以歷史學家的身份在寫，因而也沒必要采用歷史學這個行當里的一些研究方法和工具。然而，他卻以一種不可思議的方式抓住了歷史變遷中的重要細節(jié)明治時代的東京街頭發(fā)生的從徒步到坐車的過渡，以及大地震過后居民飲食習慣的改變婦女們開始大批外出就餐，這正是當時活生生的歷史，在報紙、舞臺和小餐館中都能見到。事實上，這種寫作路徑與日本表現(xiàn)歷史與地理的傳統(tǒng)有更多的相同點，把對地形地理的描述和對社會文化史的辛辣譏諷結(jié)合起來。不過，總的說來，本書讀起來會使人下意識地感受到永井荷風的存在，賽登施蒂克翻譯了他創(chuàng)作的哀情故事，也在某種程度上沾染了他的文化偏見。

保羅·韋利