方海教授的新作《太湖石與正面體：園林中的藝術(shù)與科學(xué)》一書，從中國園林?jǐn)z影的特殊圖像和語意談起，追溯其研究歷程及圖像沿革，進(jìn)而質(zhì)疑其造園意匠的傳承模式，引領(lǐng)讀者深度思考中國園林設(shè)計(jì)的輝煌與局限。他在書中依托多年歐洲留學(xué)生涯和跨國工作經(jīng)歷的厚重積淀，從東西方園林的對比研究入手，以嶄新的觀察視角和犀利的批判眼光，探索了設(shè)計(jì)科學(xué)的形式邏輯，開辟了中國園林研究走向國際化的新途徑，在思考的廣度和深度上均可圈可點(diǎn)。 常青 中國科學(xué)院院士關(guān)于中國園林的深度思考與評論方海對于任何一個(gè)民族和任何一種文明而言，園林都是人與自 然之間聯(lián)系的最佳方式，而中國園林更是中華民族最重要的文 化遺產(chǎn)之一。古往今來，歷朝歷代，中國的文人墨客和三教九 流無一不在用各種方式歌頌園林，以至于千百年來人們對中國 園林的感受和描述因主題的千篇一律而固步自封，因手法的一 味自戀而思想僵化，更因長期的對外來文化的盲目排斥而自閉 于世界園林的發(fā)展大潮之外。對于中國園林，無論是詩意的浪 漫頌揚(yáng)，還是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，我們都已經(jīng)習(xí)慣于那些耳熟能 詳?shù)拿枥L和結(jié)論，從曲徑通幽、瘦皺漏透、景觀因借、梅蘭竹 菊，直到天圓地方和天人合一，千變?nèi)f化的中國園林最終幻化 為一種消極的哲學(xué)模式和心靈療傷場所。除了文學(xué)描述，我們 無法確切溯源秦漢與唐宋園林，已成功列入聯(lián)合國遺產(chǎn)的明清 園林是我們今天可以明確感受的文化瑰寶，然而，漸漸的，我 們發(fā)現(xiàn)我自己在很大程度上早已停留在這些明清園林的衣缽之 上而難以自拔，當(dāng)歐美要引介中國園林文化時(shí)，我們只能復(fù)制 這些明清園林當(dāng)中的一個(gè)，當(dāng)國內(nèi)要建設(shè)新景觀時(shí)，我們依然 是抄襲、復(fù)制、改編、重組這些明清園林。曾幾何時(shí)，我們已 無法走出明清園林了，我們?nèi)缤瑔适Я嗽煅�功能一樣只能哀嘆 大師已去，再無大師，我們因長期閉關(guān)自守而漫漫地迷失在 周而復(fù)始的的中國明清園林中，以至于完全忘記或漠視這個(gè)世 界上還存在著各具特色的歐洲園林、伊斯蘭園林、印度園林和 源自中國的日本園林。我們確實(shí)應(yīng)該拓展和轉(zhuǎn)換我們慣常的園 林思維方式了，在這方面，拙著《太湖石與正面體：園林中的 藝術(shù)與科學(xué)》希望能在中國設(shè)計(jì)研究和園林批評方面邁出堅(jiān)實(shí) 的一步，而且在思考廣度和深度方面有所突破。筆者早年師事于已故著名建筑學(xué)家郭湖生教授，研習(xí)中國 建筑史和設(shè)計(jì)理論，郭先生的教誨論從史出始終影響著 我們的學(xué)術(shù)思維模式。自1996年赴北歐攻讀博士學(xué)位而后又在 芬蘭工作多年，這種留學(xué)生涯和跨國工作經(jīng)歷促使筆者不僅 在東西方學(xué)術(shù)思維之間廣泛游走，而且因個(gè)人興趣及項(xiàng)目研 究需求而將其對建筑與設(shè)計(jì)史論的研究興趣廣泛擴(kuò)充，從建 筑史、設(shè)計(jì)史、園林史、景觀史到自然史、科學(xué)史、數(shù)學(xué)史 和哲學(xué)史都有所關(guān)注和涉獵。作為揚(yáng)州人，筆者對園林始終 有一種天然的依戀。揚(yáng)州是中國歷史上長期與蘇州相比肩的 園林之都，至今仍是非常吸引人的園林城市，而筆者的童年 就成長于著名的個(gè)園和何園之間，從而使其無論走到何處都 有很深的園林情結(jié)，這種情結(jié)到了歐洲則逐步轉(zhuǎn)化為對中國 園林的深層思考，由此開始思考此拙著中的疑惑與不解：東 西方園林為何不同？為什么西方的園林能夠成為科學(xué)發(fā)展的 母體和藝術(shù)創(chuàng)意的發(fā)源地，而中國的園林則大多成為官場失 意者和循世者的回歸場所？為什么現(xiàn)代科技和現(xiàn)代建筑與設(shè) 計(jì)都源于西方，而擁有博大精深的文化傳統(tǒng)的中國卻只能追 隨？為什么我們雖擁有可以列入聯(lián)合國文化遺產(chǎn)的蘇州和揚(yáng) 州園林，但這兩個(gè)城市在過去一百年建造的新型園林卻與其 他中國城市的現(xiàn)代園林一樣缺乏創(chuàng)意、粗枝濫造甚至不堪入 目？筆者由此展開對太湖石與正面體：園林中的藝術(shù)與科學(xué)的思考�！短�湖石與正面體：園林中的藝術(shù)與科學(xué)》源自筆者對王昀 教授去年出版的《中國園林》攝影專集所作的評論，這篇名為《中國園林的圖像和語意》的文章作為本書的緒論部分，從現(xiàn) 代攝影所產(chǎn)生的中國園林的特殊圖像和語意談起，追溯中國園 林的研究形態(tài)，檢視中國園林的圖像表達(dá)沿革，進(jìn)而質(zhì)疑中國 園林意匠的傳承模式，希望引領(lǐng)讀者深度思考中國園林設(shè)計(jì)的 輝煌與局限，同時(shí)通過跨界思考，重新審視中國傳統(tǒng)繪畫和書 法藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代中國建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展現(xiàn)狀：在當(dāng)今 全球化信息化的時(shí)代，中國書法如何發(fā)展？中國水墨畫的革新 為何舉步維堅(jiān)？中國當(dāng)代繪畫和雕塑為何難以擺脫追隨西方潮 流的拙劣模仿？中國當(dāng)代建筑、家具和工業(yè)設(shè)計(jì)在中國已昂然 成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體之后為何難以逃脫抄襲、模仿與復(fù)制的 詬�。酷槍�這些問題，筆者在本書中力圖從全新的角度觀察和 研究園林，并進(jìn)而從對園林的研究轉(zhuǎn)入對設(shè)計(jì)科學(xué)的探討。在 兩年多的寫作時(shí)間內(nèi)，筆者不僅多次回到老家揚(yáng)州，并前往蘇 州、無錫、杭州、北京、承德等地重新考察體驗(yàn)中國園林，也 利用各種機(jī)會去意大利、法國、英國、德國、奧地利、瑞士、 捷克、匈牙利、西班牙、葡萄牙、瑞典、丹麥、挪威和芬蘭等 地參觀西方和伊斯蘭園林的經(jīng)典作品，而后又專程考察日本園 林，通過實(shí)地調(diào)研和史論閱讀的交互穿插，達(dá)成對世界諸種園 林系統(tǒng)盡可能全面而深層的理解，積數(shù)十篇短文而成新著《太 湖石與正面體：園林中的藝術(shù)與科學(xué)》。從園林的發(fā)展中我們能感受世界的發(fā)展和人類歷史的發(fā) 展，西方國家能夠在近現(xiàn)代主導(dǎo)世界，西方園林就是這一發(fā)展 進(jìn)程的縮影。當(dāng)我們看到西方園林培養(yǎng)著來自全世界每個(gè)角落 的動(dòng)植物和礦物品類時(shí)，中國園林是否還能夠僅僅滿足于梅 蘭竹菊四君子或松竹梅歲寒三友？當(dāng)我們看到從西方園林中走出莫奈、塞尚、梵高，走出博納爾、馬蒂斯、克利時(shí)， 中國藝術(shù)是否還能夠僅僅滿足于水墨變幻的自我循環(huán)或簡單追 隨西方大師的風(fēng)格意向？筆者在《太湖石與正面體：園林中的 藝術(shù)與科學(xué)》中的研究力圖以嶄新的觀察視角和犀利的批判眼 光，從東西方園林的對比研究入手，探索設(shè)計(jì)科學(xué)的形成規(guī) 律，開拓關(guān)于中國園林研究的國際化新途徑。從園林到博物 學(xué)，筆者通過對比東西方園林的設(shè)計(jì)手法和圖像表現(xiàn)傳統(tǒng)，展 現(xiàn)設(shè)計(jì)科學(xué)的淵源。從博物學(xué)到自然科學(xué)，筆者將探索的視野 擴(kuò)展至數(shù)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)藥學(xué)、工程學(xué)、宇 宙學(xué)和廣義的設(shè)計(jì)學(xué)等，揭示設(shè)計(jì)科學(xué)的內(nèi)涵。園林研究所引 發(fā)的最偉大的成就是自然科學(xué)與人文科學(xué)的融合，筆者在此追 述藝術(shù)與科學(xué)的緣分，動(dòng)物的設(shè)計(jì)智慧，大自然的色彩，以及 從格羅皮烏斯、柯布西耶到阿爾托，從富勒、帕帕奈克到諾曼 所發(fā)展出來的設(shè)計(jì)科學(xué)的理論建構(gòu)。筆者的研究表明，中國園 林既需要從科學(xué)的角度進(jìn)行更深入的探討，也需要與世界其他 園林系統(tǒng)進(jìn)行更廣泛的對比交流，我們已擁有源自古代的園林 夢境，但我們更需要面向新時(shí)代的園林天堂。
導(dǎo)讀
關(guān)于太湖石與正面體方海美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師與教育家科拜斯教授選登在《Posters》 書中的代表作是 他1950年為哈佛 大 學(xué)Fogg藝術(shù)博物館 的《A Comparative Exhibition of the Visual Idioms of Western and Eastern Civilization》展覽設(shè)計(jì)的海報(bào)。整個(gè)設(shè)計(jì)簡潔有力，用 西方文明史中被后人反復(fù)研究引用的柏拉圖規(guī)整多面體圖案代 表西方文明，用中國園林中最常見的太湖石圖案代表東方尤其 是中國。前者強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的幾何明晰性和科學(xué)思維，后者則展示 模糊的自然圖形的隨意性和浪漫思維，而兩者之間唯一的相似 處就是線條的持續(xù)與連貫，象征著兩種文明以不同方式連貫發(fā) 展，但各自發(fā)展過程與性質(zhì)卻大不相同。西方文明從畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、亞里斯多德到達(dá)·芬 奇、丟勒、�？藸柕日軐W(xué)、科學(xué)與藝術(shù)大師都以嚴(yán)格的幾何學(xué)研究為主體修養(yǎng)，從而使西方園林的發(fā)展以幾何規(guī)范布局為主 流，并從中發(fā)展出博物學(xué)和其他自然科學(xué)；而另一方面，西方 園林的科學(xué)化發(fā)展模式亦為藝術(shù)家提供了豐富而精彩的創(chuàng)作園 地，從而使藝術(shù)史上最重要的觀念革命的發(fā)生都與園林有密切 關(guān)系。反觀中國自宋代以來以太湖石為代表的園林模式卻不斷 引發(fā)中國文化發(fā)展中的悖論狀態(tài)。自春秋諸子百家以來，以道 家和儒家為代表的中國主流思想都尊崇大自然，講述社會的和 諧，并引發(fā)中國古代博物學(xué)的萌芽及早期輝煌，然而宋代以 后，尤其明清，中國文人士大夫階層全面進(jìn)入以玩賞奇石、注 重表面裝飾為基礎(chǔ)的魅惑機(jī)制。當(dāng)西方藝術(shù)家和科學(xué)家從園林 中發(fā)展出由博物學(xué)引申開來的自然科學(xué)和設(shè)計(jì)科學(xué)之時(shí)，中國 藝術(shù)家和文人階層卻沉溺于園林奇石的瘦皺漏透畸形美學(xué) 而不能自拔，全面陷入并滿足于玩好之物的表面紋理及裝飾模 式，基本喪失對園林中所富含的博物學(xué)及相關(guān)科學(xué)原理的探索 之心。按照科拜斯教授對其海報(bào)設(shè)計(jì)的解讀，作為海報(bào)主體的柏 拉圖規(guī)整多面體和中國園林中的太湖石的唯一共性就是兩者所 內(nèi)含的線條的連續(xù)，然而連續(xù)的模式卻完全不同。柏拉圖的規(guī) 整多面體擁有理性，可以度量，能夠按比例復(fù)制，由此引導(dǎo)一 種探索精確的科學(xué)模式的理性精神；而中國園林的太湖石則充 滿隨意，無法度量，更不能按比例復(fù)制，它們在大自然中隨機(jī) 形成，雖能在一定程度上引導(dǎo)人們對大自然的敬畏，卻主要鼓 勵(lì)一種浪漫而不求甚解的非理性精神，從而使癡迷于太湖石的 皇族士大夫們迷戀于大自然生成物的表面裝飾的魅惑，卻沒有 人深究這些太湖石的形態(tài)是如何生成的，更無人探索太湖石的 材料構(gòu)成和環(huán)境分析�！短�湖石與正面體：園林中的藝術(shù)與科 學(xué)》正是由兩條線索出發(fā)，在藝術(shù)浪漫與理性精神的疊加與交 織中，展開一場從中西方園林文化到設(shè)計(jì)科學(xué)的深度探討。