自 序 17
導(dǎo) 論 23
第一部分 制作模式
第1章 電影作為一種機(jī)制的出現(xiàn) 3
1.1 電影的教堂 3
1.2 體制的發(fā)展：社會(huì)與技術(shù) 4
1.3 愛迪生與電影視鏡 5
1.3.1 捕捉時(shí)光 5
1.3.2 窺鏡與放映機(jī) 6
1.4 大量生產(chǎn)，大量消費(fèi) 7
1.4.1 公共奇觀 7
1.4.2 中產(chǎn)階級(jí)的娛樂 8
1.4.3 鎳幣影院：集體經(jīng)驗(yàn) 9
1.4.4 盈利：提高質(zhì)量后帶來的利潤(rùn) 10
1.5 奇觀和敘事：從波特到格里菲斯 11
1.5.1 攝影機(jī)作為記錄者 11
1.5.2 攝影機(jī)作為敘述者 11
1.5.3 故事長(zhǎng)片 12
1.6 呈現(xiàn)……電影宮 13
1.6.1 夢(mèng)想之園 13
1.6.2 偉大的表演者 14
1.7 演變的機(jī)構(gòu) 16
第2章 經(jīng)典好萊塢電影：敘事 17
2.1 一種國(guó)家風(fēng)格 17
2.1.1 一個(gè)時(shí)代的特征…… 17
2.1.2 一個(gè)敘事機(jī)器 18
2.2 均衡和混亂 18
2.3 角色和目標(biāo) 19
2.3.1 問題的解決 19
2.3.2 時(shí)間和空間的運(yùn)用 20
2.4 高超的技巧，看不見的藝術(shù) 22
2.4.1 否認(rèn)與承認(rèn) 22
2.4.2 潛藏的模式 23
2.5 電影敘事手法分析：分解 23
2.6 環(huán)形模式：卓別林的《淘金記》 24
2.6.1 對(duì)稱 25
2.6.2 中心部分：想象 26
2.7 前往新地方的旅行：《熱情似火》 26
2.7.1 逃與追 26
2.7.2 敘事結(jié)構(gòu)與性別 28
2.7.3 解決／迷惘 28
2.8 現(xiàn)代敘事：《公民凱恩》 29
2.8.1 未解決的問題 29
2.9 《公民凱恩》的片段分解 29
2.9.1 技巧曝光 30
2.10 《社交網(wǎng)絡(luò)》：約翰·休斯版的《公民凱恩》 31
2.10.1 多重觀點(diǎn) 33
2.10.2 一個(gè)創(chuàng)意的集體創(chuàng)作者 33
2.10.3 一個(gè)道德故事 34
2.11 其他非傳統(tǒng)敘事 35
第3章 經(jīng)典好萊塢電影：風(fēng)格 37
3.1 電影形式和人物發(fā)展 37
3.1.1 經(jīng)典的經(jīng)濟(jì)措施：《辣手摧花》的開始段落 37
3.1.2 細(xì)節(jié)的藝術(shù) 38
3.2 場(chǎng)面調(diào)度 39
3.3 攝影機(jī) 39
3.3.1 語境中的意義：攝影角度和景別 40
3.3.2 系統(tǒng)意義：一些定義 41
3.3.3 攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng) 42
3.4 照明 43
3.4.1 三點(diǎn)式布光法 43
3.4.2 高調(diào)／低調(diào)光 44
3.4.3 明星光 46
3.5 聲響 46
3.5.1 收音和混音 46
3.5.2 電影配樂 46
3.5.3 聲音與連貫 47
3.6 場(chǎng)景間的剪輯 47
3.6.1 轉(zhuǎn)換 48
3.6.2 剪輯與敘事結(jié)構(gòu) 48
3.7 場(chǎng)景內(nèi)的剪輯 49
3.7.1 匹配關(guān)系 50
3.7.2 視點(diǎn)剪輯 50
3.7.3 動(dòng)作軸線原則 51
第4章 制片廠體制 53
4.1 造夢(mèng) 53
4.1.1 電影與大規(guī)模生產(chǎn) 53
4.1.2 無形商品 54
4.2 大公司與小公司 55
4.2.1 起源 55
4.2.2 垂直整合 56
4.2.3 包檔發(fā)行、蒙眼出價(jià)、輪次放映、分區(qū)發(fā)行和間隔機(jī)制 57
4.3 制片廠流程：從故事創(chuàng)意到廣告營(yíng)銷 58
4.3.1 合約之中 58
4.3.2 自足世界 59
4.3.3 指令鏈 59
4.4 制片廠風(fēng)格 61
4.4.1 米高梅和派拉蒙 61
4.4.2 華納兄弟 64
4.4.3 二十世紀(jì)福斯 64
4.4.4 雷電華 66
4.4.5 哥倫比亞 67
4.4.6 環(huán)球 68
4.4.7 窮人巷 69
4.5 崩塌：制片廠時(shí)代的終結(jié) 69
4.5.1 權(quán)益的剝奪、獨(dú)立制作和變化的市場(chǎng) 69
4.5.2 白手起家：新的制片廠 71
第5章 明星制度 75
5.1 明星機(jī)制 75
5.1.1 制造明星 75
5.1.2 明星的力量 77
5.1.3 人格 82
5.1.4 明星地位和大眾文化：從銀幕形象到明星 84
5.1.5 明星、體制和公眾 87
5.2 明星和文化：歷史概覽 89
5.2.1 早期 89
5.2.2 異國(guó)情調(diào)、色情和現(xiàn)代道德：20年代的明星 91
5.2.3 蕭條／克制：30年代 95
5.2.4 第二次世界大戰(zhàn)及其后果 98
5.2.5 明星和反面明星 101
5.2.6 不同的面孔：黑人影星的崛起 103
5.2.7 經(jīng)濟(jì)因素和當(dāng)代明星制 106
第二部分 類型和類型體系
第6章 默片情節(jié)劇 115
6.1 情節(jié)劇的起源 115
6.2 情節(jié)劇類型 116
6.2.1 情節(jié)劇模式 116
6.2.2 一個(gè)道德現(xiàn)象 117
6.2.3 民主的美德 118
6.3 社會(huì)景象 119
6.3.1 情節(jié)劇作為一種變革的工具 119
6.3.2 政治和情節(jié)劇 121
6.4 兩個(gè)情節(jié)劇導(dǎo)演：格里菲斯和維多 122
6.4.1 以往的農(nóng)業(yè)社會(huì) 122
6.4.2 歷史作為情節(jié)�。骸兑粋�(gè)國(guó)家的誕生》 122
6.4.3 普通人／非人：《群眾》 124
6.5 逃離與超越 125
6.5.1 家作為七重天 125
6.5.2 城市的誘惑：《日出》 126
6.6 聲音和情節(jié)劇 128
第7章 歌舞片 129
7.1 從敘事到歌舞 129
7.1.1 舞臺(tái)的布景 129
7.1.2 敘事的現(xiàn)實(shí) 130
7.1.3 歌舞片中的現(xiàn)實(shí) 130
7.1.4 領(lǐng)域間的轉(zhuǎn)換 131
7.1.5 《芝加哥》 132
7.1.6 《九》 133
7.2 敘事與歌舞：融合程度 133
7.3 歌舞片的形式 134
7.3.1 后臺(tái)式歌舞片 134
7.3.2 巴斯比·伯克利歌舞片 134
7.3.3 《紅磨坊》 137
7.3.4 表演者 136
7.4 空間變化：表演者、道具和觀眾 136
7.4.1 表演者 136
7.4.2 道具 137
7.4.3 觀眾 138
7.5 風(fēng)格劃分 138
7.5.1 從黑白到彩色 138
7.5.2 從聲響到音樂 139
7.6 輕歌劇式歌舞片 139
7.7 阿斯泰爾-羅杰斯歌舞片 140
7.8 融合式歌舞片 142
7.8.1 弗里德團(tuán)隊(duì) 142
7.8.2 《雨中曲》 142
7.9 意識(shí)形態(tài)與歌舞片 143
7.10 一個(gè)時(shí)代的結(jié)束 145
7.11 新時(shí)代的開始 145
第8章 美國(guó)喜劇 149
8.1 笑與文化 149
8.1.1 喜劇、壓抑、與文化夢(mèng)幻 149
8.1.2 從種族論到社會(huì)融合 150
8.1.3 喜劇分化與無序 153
8.1.4 包容混亂 154
8.1.5 喜劇、階級(jí)與民主 156
8.2 美國(guó)銀幕喜劇簡(jiǎn)史 157
8.2.1 默片喜劇 157
8.2.2 早期有聲喜劇 161
8.2.3 神經(jīng)喜劇 162
8.2.4 神經(jīng)喜劇之后 167
8.2.5 異化與反思：60年代至今 170
8.2.6 從動(dòng)物喜劇到諷刺浪漫喜劇 171
8.2.7 極客喜劇 173
8.2.8 嚴(yán)肅的玩笑 175
第9章 戰(zhàn)爭(zhēng)和電影 177
9.1 一個(gè)極端的世界 177
9.2 破壞規(guī)則 178
9.2.1 道德的廢除 178
9.2.2 非常規(guī)的敘述：從個(gè)體到群體目標(biāo) 179
9.3 性別戰(zhàn)斗：戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的男性 180
9.3.1 俄狄浦斯的戰(zhàn)斗 180
9.3.2 傳統(tǒng)的同性性欲 181
9.3.3 陽剛／陰柔 181
9.3.4 從前線歸來 183
9.4 交叉：戰(zhàn)爭(zhēng)和類型 184
9.5 為民意而戰(zhàn)：宣傳和戰(zhàn)斗電影 186
9.5.1 宣傳戰(zhàn)爭(zhēng)與和平 186
9.5.2 大眾轉(zhuǎn)型：約克軍曹政策 186
9.5.3 我們?yōu)楹味鴳?zhàn)：教育和戰(zhàn)爭(zhēng)電影 188
9.5.4 逆轉(zhuǎn)的越南戰(zhàn)爭(zhēng) 189
9.6 民族、種族和戰(zhàn)爭(zhēng)電影 190
9.7 沖突：戰(zhàn)爭(zhēng)的精神暴力 191
9.7.1 敵人就是我們 191
9.7.2 后果 192
9.8 1991年的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)和二戰(zhàn)的重新上演 194
9.8.1 海灣戰(zhàn)爭(zhēng) 194
9.8.2 第二次世界大戰(zhàn) 194
9.9 伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng) 197
9.10 反思和再現(xiàn) 198
第10章 黑色電影：黑夜下的某個(gè)地方 201
10.1 美國(guó)制造 201
10.2 黑色電影：類型、系列還是模式？ 203
10.2.1 黑色作為類型：一套慣例 203
10.2.2 黑色作為系列：一種特定的風(fēng)格 203
10.2.3 黑色作為模式：一種不安的感覺 204
10.3 黑色美學(xué)、主題和角色類型 205
10.4 黑色風(fēng)格：視角的轉(zhuǎn)換 207
10.4.1 美國(guó)表現(xiàn)主義 207
10.4.2 從打亂習(xí)慣到習(xí)慣性打亂 208
10.5 黑色和海斯法典 208
10.5.1 禁忌的主題；曲折的處理方法 208
10.5.2 審查制度的終結(jié)：黑色電影的終結(jié)？ 210
10.6 純潔的丟失：黑色電影的文學(xué)起源 210
10.6.1 硬漢小說 210
10.6.2 偵探英雄 211
10.6.3 黑色和口頭智慧 212
10.7 黑色電影中的女性 213
10.7.1 女性是社會(huì)威脅 213
10.7.2 女性是心理恐懼 214
10.8 民粹主義的批評(píng) 216
10.8.1 新式文化，舊式神話 216
10.8.2 卡普拉與黑色電影 216
10.9 黑色電影：主流中的潛流 218
第11章 制造西部片 221
11.1 優(yōu)秀的美國(guó)電影類型 221
11.2 拓荒：歷史和電影 222
11.2.1 弗雷德里克·杰克遜·特納和19世紀(jì)90年代 222
11.2.2 ……出版?zhèn)髌?223
11.3 文學(xué)中的西部 224
11.3.1 廉價(jià)小說和通俗雜志 224
11.3.2 從納蒂·邦波到《原野奇?zhèn)b》 225
11.3.3 對(duì)立的例子 226
11.4 改編：當(dāng)東西部相遇 227
11.4.1 投手和鹿皮 227
11.4.2 女性的轉(zhuǎn)化 228
11.4.3 教授新手 229
11.4.4 女人、文明和自然 229
11.5 在原住民的土地上：自然景色和沖突 231
11.5.1 為了國(guó)家身份而戰(zhàn) 231
11.5.2 從荒野到花園 231
11.5.3 文化的沖突：牛仔和印第安人 232
11.5.4 原住民形象與白人價(jià)值觀念 234
11.5.5 不合時(shí)宜的反英雄 235
11.6 當(dāng)代景象與持久的神話 236
11.6.1 回到花園 237
11.6.2 《不可饒恕》 238
11.6.3 《離魂異客》 239
11.6.4 《大地驚雷》 240
11.6.5 廣受歡迎的時(shí)期 241
11.6.6 矛盾情緒：土地、科技和烏托邦 242
11.7 太空：最后的邊疆 243
第12章 恐怖電影和科幻電影 247
12.1 恐怖電影與科幻電影的異同 247
12.1.1 兩部怪物電影；兩部異形電影 247
12.1.2 假使……會(huì)怎樣？或哦！不！ 248
12.2 身為人類的意義 248
12.2.1 人類與動(dòng)物；人類與機(jī)器 248
12.2.2 邊緣角色 248
12.2.3 人類與非人類 249
12.3 知識(shí)的探索 250
12.3.1 恐怖電影 250
12.3.2 科幻電影 251
12.4 自我和他者 251
12.4.1 被壓制者的回歸 251
12.4.2 他者的威脅 252
12.4.3 情感與他者 252
12.4.4 控制人類 253
12.5 我們?nèi)绾巫兂珊笕祟?254
12.6 文化焦慮的源頭 254
12.6.1 恐怖與階級(jí) 254
12.6.2 啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命 255
12.7 科幻電影的幾種類型 255
12.7.1 推測(cè)與暢想 255
12.7.2 烏托邦與反烏托邦 256
12.8 恐怖電影簡(jiǎn)史 257
12.8.1 經(jīng)典恐怖電影 257
12.8.2 現(xiàn)代恐怖電影 258
12.8.3 現(xiàn)代恐怖電影和美國(guó)家庭 260
12.8.4 現(xiàn)代恐怖電影與性別 261
12.8.5 現(xiàn)代恐怖電影案例：《魔女嘉莉》 262
12.9 科幻電影簡(jiǎn)史 263
12.9.1 30年代 263
12.9.2 50年代 263
12.9.3 70年代：盧卡斯和斯皮爾伯格 264
12.9.4 后人類科幻電影 265
12.9.5 后人類科幻電影個(gè)案研究：《銀翼殺手》 266
12.10 后人類：對(duì)人類身份的確認(rèn) 268
第三部分 戰(zhàn)后歷史
第13章 好萊塢與冷戰(zhàn) 271
13.1 起源：共產(chǎn)主義、好萊塢與美國(guó)方式 271
13.1.1 革命與反響 271
13.1.2 大蕭條年代 273
13.1.3 反法西斯、民粹主義和愚民 274
13.1.4 二戰(zhàn)與政府政策 275
13.2 調(diào)查：非美活動(dòng)委員會(huì)、麥卡錫與好萊塢十君子 276
13.2.1 朋友與敵人 276
13.2.2 你以前或現(xiàn)在是不是…… 277
13.2.3 列入黑名單 278
13.2.4 阿爾杰·希斯、羅森伯格夫婦，以及麥卡錫參議員 279
13.2.5 指證他人 280
13.3 銀幕中的冷戰(zhàn) 280
13.3.1 親蘇的戰(zhàn)時(shí)電影 280
13.3.2 反共循環(huán) 281
13.3.3 我們與他們：科幻與偏執(zhí)狂 282
13.3.4 上帝與國(guó)家 282
13.3.5 顛覆行為 283
13.3.6 卓別林被流放 285
13.3.7 保護(hù)告密者：《碼頭風(fēng)云》 286
13.4 結(jié)果 287
13.4.1 戰(zhàn)爭(zhēng)在繼續(xù) 287
13.4.2 贏了，輸了，還是扯平了？ 288
第14章 電視時(shí)代的好萊塢 291
14.1 大衰落：好萊塢失去觀眾 291
14.2 閑暇：戰(zhàn)后美國(guó)的娛樂 292
14.2.1 電視的作用 292
14.2.2 做些什么吧：被動(dòng)娛樂方式與行動(dòng) 292
14.2.3 房屋、汽車等 293
14.2.4 汽車影院 293
14.3 更少、更大、更寬、更深 295
14.3.1 這就是西尼拉瑪 295
14.3.2 三維襲擊 295
14.3.3 變形畫面寬銀幕電影 297
14.3.4 托德-AO系統(tǒng)寬銀幕電影與劇場(chǎng)體驗(yàn) 299
14.4 與電視交戰(zhàn)，與利益言和 300
14.4.1 從惡棍到伙伴 300
14.4.2 以固定比例裁切畫面：使變形畫面寬銀幕電影適合電視 301
14.4.3 DVD和寬銀幕電視 302
14.4.4 去看電影 303
14.5 奇觀電影 304
14.5.1 重大事件影片 304
14.5.2 數(shù)字電影和數(shù)字3D技術(shù) 305
第15章 20世紀(jì)60年代：反文化的回?fù)?309
15.1 年輕與挑戰(zhàn) 309
15.2 肯尼迪時(shí)期 310
15.2.1 新邊疆 310
15.2.2 民權(quán)運(yùn)動(dòng) 310
15.2.3 反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng) 311
15.2.4 解放：女性運(yùn)動(dòng) 312
15.3 銀幕投射：銀幕上的女性 313
15.4 青年電影：激進(jìn)主義作為一種生活方式 315
15.5 解決種族問題 316
15.6 進(jìn)攻：金錢、電影和變化的道德 317
15.6.1 爭(zhēng)議和保守主義 317
15.6.2 新詞匯 318
15.6.3 生得短暫，死得年輕：《雌雄大盜》 318
15.6.4 性、暴力和分級(jí) 320
15.6.5 了不起的青少年電影：《逍遙騎士》 320
15.7 轉(zhuǎn)變：反文化成為主流 322
15.8 黑人剝削電影及其他 323
15.8.1 黑人觀眾的出現(xiàn) 323
15.8.2 一部革命性影片：《斯維特拜克之歌》 324
15.8.3 不法分子還是榜樣？ 324
15.9 分裂的銀幕：兩個(gè)60年代 326
15.10 復(fù)興 327
第16章 電影學(xué)院派一代 329
16.1 新浪潮 329
16.2 作者論：導(dǎo)演如明星 330
16.2.1 《電影手冊(cè)》和安德魯·薩里斯 330
16.2.2 回顧：美國(guó)發(fā)現(xiàn)自己電影界的過去 331
16.2.3 作為電影創(chuàng)作者的評(píng)論家 332
16.2.4 訓(xùn)練場(chǎng)：學(xué)院派一代的崛起 333
16.3 金錢本色：青年導(dǎo)演與票房 333
16.3.1 青年導(dǎo)演的作品與經(jīng)濟(jì)因素 333
16.3.2 羅杰·科爾曼學(xué)派 334
16.3.3 剝削影片規(guī)模的擴(kuò)大 335
16.4 借鑒、寓意和后現(xiàn)代主義 336
16.4.1 暗指的藝術(shù) 336
16.4.2 德帕爾馬和希區(qū)柯克 337
16.4.3 新一代的失敗 338
16.4.4 精神分裂癥和非連貫性 339
16.4.5 后現(xiàn)代主義個(gè)案研究：《出租車司機(jī)》 339
16.5 重新確立：安慰、連環(huán)漫畫和懷舊 341
16.5.1 回歸純真 341
16.5.2 對(duì)立的影像 342
16.5.3 及時(shí)回歸 344
16.5.4 互相矛盾的沖動(dòng) 345
16.6 新鼠黨 346
16.7 里根時(shí)代 347
16.7.1 這次我們能贏嗎？ 347
16.7.2 肌肉文化：身體決定命運(yùn) 348
16.8 另一代 348
第17章 進(jìn)入21世紀(jì) 351
17.1 矛盾：從吉普到《藍(lán)絲絨》 351
17.2 里根式電影：美國(guó)的清晨 353
17.2.1 復(fù)興 353
17.2.2 懷舊：過去時(shí)代的來臨 353
17.2.3 失落天堂／重獲天堂 354
17.2.4 回?fù)?356
17.3 空中樓閣：重塑傳統(tǒng)機(jī)構(gòu) 356
17.3.1 兩全其美 356
17.3.2 成為你能成為的任何人 357
17.3.3 一個(gè)有著大團(tuán)圓結(jié)局的俄狄浦斯故事：父權(quán)回歸 359
17.3.4 父母和子女：寬泛的主題 361
17.4 反潮流 363
17.4.1 馬丁·斯科塞斯：反其道而行 363
17.4.2 同性戀新浪潮 366
17.4.3 斯派克·李：進(jìn)入主流 368
17.4.4 吉姆·賈木許和朱莉·戴什：處在邊緣 371
17.4.5 獨(dú)立電影 372
17.5 21世紀(jì)到來 375
17.5.1 信息時(shí)代的好萊塢：游戲邏輯 375
17.5.2 電腦和布爾邏輯體系 376
17.5.3 奇幻電影 377
17.5.4 電影的數(shù)字化 379
17.5.5 數(shù)字化和奇幻電影 379
17.5.6 數(shù)字3D：《阿凡達(dá)》 380
17.5.7 看透奇幻電影 381
重要詞匯 385
譯 后 記 394
出版后記 395
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