《手記》作為里爾克中期創(chuàng)作的一個(gè)部分

以上所述雖有許多屬于推測(cè)，但可以肯定的是，《馬爾特》 的主要工作完成于里爾克中期創(chuàng)作的最后三分之一階段，中期創(chuàng)作始于抵達(dá)巴黎并以結(jié)束這部小說(shuō)告終。

在初期及早期創(chuàng)作中，里爾克通過(guò)努力為自己取得了一種自立的、象征主義的詩(shī)學(xué)，而且最后以《為我歡慶》（寫于1897 1899）表達(dá)了對(duì)他以后的全部創(chuàng)作產(chǎn)生影響的綱領(lǐng)，即克服頹廢和唯美主義，以及在尼采的宏大的肯定熏陶下全面肯定人類的生存。中期創(chuàng)作則將這個(gè)綱領(lǐng)與一種全新的、在雕塑家奧古斯 特·羅丹（1840 - 1917）和畫家保羅·塞尚（1839 - 1906）的作品上發(fā)展起來(lái)的美學(xué)結(jié)合在一起。

這兩位造型藝術(shù)家給里爾克留下的印象首先是他們的工作方式：迄今為止他習(xí)慣于盡可能地依賴靈感寫作，而且是在具有充滿精神快感的創(chuàng)造性的階段（它們被長(zhǎng)時(shí)間的令人沮喪的創(chuàng)造阻 障所包圍），而羅丹和塞尚則按照永遠(yuǎn)工作的工作倫理穩(wěn)定 而連續(xù)地制作。里爾克將其主要?dú)w結(jié)為兩個(gè)原因:雕塑家和畫家 是根據(jù)一個(gè)模特兒、一個(gè)人或一個(gè)客體進(jìn)行創(chuàng)作，他們眼前有此 客體并予以精確研究。他們都掌握了一門堅(jiān)實(shí)的手藝，這便使他們能夠并非簡(jiǎn)單地描摹這個(gè)模特兒，而是將其簡(jiǎn)直系統(tǒng)地轉(zhuǎn)換為他們的藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)換為與此吻合的、雕塑的或繪畫 的等值物。兩人的現(xiàn)代風(fēng)格自然就在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程之中，而這種 風(fēng)格里爾克對(duì)此十分清楚在塞尚那里顯然更堅(jiān)定更極端地表現(xiàn)出來(lái)。

從那時(shí)起里爾克在中期創(chuàng)作中給自己提出了兩項(xiàng)任務(wù):學(xué)習(xí)觀看；向出自一個(gè)陌生客體的印象和影響敞開自己，不管它是一個(gè)人、一個(gè)動(dòng)物、一個(gè)事件、一個(gè)物，或是一個(gè)已經(jīng)完成的藝術(shù)品，并且訓(xùn)練出一門詩(shī)的手藝，借此找到文學(xué)的等值物 和文學(xué)特有的表現(xiàn)手法，后者適合于表現(xiàn)已經(jīng)感覺到的印象。 找到這門手藝的證據(jù)便是《新詩(shī)集》，即其中嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，一切表現(xiàn)手法的機(jī)能主義化的精確運(yùn)用：從詩(shī)的形式和節(jié)奏，到音韻、句法和圖像性，直到形象之詩(shī)學(xué)，后者將一種在客體上觀察到的運(yùn)動(dòng)線條準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)成相應(yīng)的靈魂?duì)顟B(tài)的情感上的（大多也 是生存象征的）心性線條。于是從物中產(chǎn)生出封閉于自身之中的、持續(xù)的、但是也充滿運(yùn)動(dòng)和生命的藝術(shù)之物。

這一切大概已經(jīng)清楚地表明，應(yīng)該學(xué)會(huì)的新的觀看跟擬態(tài)或現(xiàn)實(shí)主義毫無(wú)關(guān)系（相關(guān)的詩(shī)歌絕非簡(jiǎn)單地續(xù)承物詩(shī)的現(xiàn)實(shí) 主義傳統(tǒng)）。其一，里爾克的新的觀看恰恰由此決定，即在他身上主體與客體、內(nèi)與外之間的界限趨于崩裂:當(dāng)自我完全轉(zhuǎn)向外部、完全承納之時(shí)，這一刻便在自我之中未被關(guān)注因此完 全可靠恢復(fù)了與客體取得一致的靈魂?duì)顟B(tài)（參見致克拉拉·里爾克的信，1907年3月8日）。其二，新的觀看是這樣一種 不由自主的看，不是受意志和理智引導(dǎo)的感覺活動(dòng)，而是某種東西，此者將自我拽入生命之中，打破它的意志，炸開它的同一 性（Identit t）。其三，新的觀看乃是借用藝術(shù)史家馬克斯·伊姆達(dá)爾的一個(gè)概念一種看著的看，而非重新認(rèn)出的看，是純粹的感知，此者將統(tǒng)覺的那些習(xí)以為常的受概念引導(dǎo) 的感覺模式拋在身后。其四，它是一種沒有選擇的不挑剔的 看，此者在嚴(yán)酷的客觀性中接受現(xiàn)實(shí)的一切方面，不再區(qū)分美的與丑的、舒適的與反感的、熟悉的與陌生的。正是這一點(diǎn)使 里爾克對(duì)波德萊爾的詩(shī)歌《一具腐尸》和塞尚深感佩服:

我們確信已在塞尚身上看出趨向客觀的言說(shuō)的整個(gè)發(fā) 展，沒有這首詩(shī)，這種發(fā)展恐怕就沒有開端;首先它必須存 在，以它的冷酷無(wú)情。藝術(shù)的直觀首先必須盡量強(qiáng)令自己， 將可怕之物和只是表面令人反感之物也看成存在之物，此物 有價(jià)值，連同一切其他存在之物。允許選擇的情況多么少， 允許創(chuàng)作者避開某種生存的情況也就同樣少。（致克拉拉· 里爾克的信，1907年10月19日）

《手記》的每個(gè)讀者大概已經(jīng)明白，這個(gè)綱領(lǐng)也適用于這部小說(shuō)。但在實(shí)施之時(shí)里爾克很早就遇到了一個(gè)由類型引起的困難。抒情詩(shī)以其多種嚴(yán)格細(xì)致的刻畫和風(fēng)格，幾乎自動(dòng)地給可怕物和陌生物建立起一種平衡，將狄奧尼索斯式的威脅性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒉�羅式的造型不妨借用這些概念，尼采以此對(duì)現(xiàn)代派 的美學(xué)產(chǎn)生了一種持續(xù)創(chuàng)新的影響可是這一點(diǎn)在更開放和更隨意的散文中就更是難上加難:不是改變印象，而是用恐懼來(lái) 做物，真實(shí)的寂靜的物［……］而且由它們，如果它們存在，帶來(lái)安慰，單純的記錄只是描摹所經(jīng)驗(yàn)的恐怖，是的，還使之永存并加以強(qiáng)化。里爾克雖然將他的一些記錄濃縮成散文詩(shī)，但就此而言，他只是在讓印象遷就這種簡(jiǎn)單化和風(fēng)格化的地方真正取得了成功（譬如與塞尚相近的手記第11 - 13章）。也就是說(shuō)，在《馬爾特》中里爾克的根本問題在于找到文學(xué)的操作方法，它們或能將《新詩(shī)集》中達(dá)到的東西移植到這部小說(shuō)上。