古代藝術門類中，中國古代繪畫藝術與中國哲學關系十分深厚，如一般認為道家的自然思想對中國古代繪畫有長久的影響。在繪畫藝術形式上，唐代出現(xiàn)的水墨畫，其“黑白世界”，既是古代哲學陰陽世界觀在繪畫形式上的體現(xiàn)，又受到道家與禪宗的深刻影響。同時，古代繪畫的內(nèi)涵與形式，也隨著中國文化的整體變化而變化。魏晉隋唐以佛道人物、侍女牛馬為繪畫的主題，對山水林石的欣賞則是在中唐以后，尤其是在北宋以后，中國文化史上所謂唐宋轉(zhuǎn)型的說法，在這里又一次得到呼應。中唐以后的繪畫，佛道人物的形象逐漸讓位于人世景物，宋元士大夫?qū)︵l(xiāng)野理想化生活的思緒逐漸占據(jù)主導地位，與門閥貴族時代的士族意象全然不同，顯示出社會文化的變化在藝術上的體現(xiàn)。
　　中國繪畫的美學特色，始終不追求形似的模寫，而要求表達出事物的神韻，這就是“氣韻生動”，成為從人物到山水描寫的主導原則。而中國畫的精神追求，在歷史發(fā)展中亦有變化。如在其早期，仍然重視自然物景的客觀描寫和表現(xiàn)，即使在抒發(fā)主觀感情時，也仍保持一種客觀的態(tài)度，其區(qū)別只在表達客觀之“形似”還是客觀之“神似”。此后則不然，元代不再強調(diào)自然物體的“氣韻生動”，而是突出畫家自我的“胸中逸氣”，即主觀的精神。中國畫力求表現(xiàn)一種精神的想象之境、想象的世界，這個世界也是藝術家理想的世界，或注入了他、體現(xiàn)了他的情思的世界。不過，元代文人的水墨畫所要表達的，更多的是藝術家的心緒，心緒是一時之感悟和意趣，還不是標志穩(wěn)定內(nèi)心的心性范疇。到了明清之際，一般認為，如八大山人、石濤的畫作重在自我個性的表現(xiàn)，其筆墨所著力表達的不再是氣勢，不再是空靈，而是表現(xiàn)其人生的體驗意義、個體的內(nèi)心境界。
　　這一切都在本書中被重新整理敘述。作者一貫認為，中國繪畫的主線是文人畫，文人畫在唐以前以人物為主，宋元以山水為主，明以后是花卉為主，20世紀是以寫意花卉為代表。在本書中，作者以儒家的心性之學為趨歸，對明清以來的繪畫，提出了與以往不同的文化—美學解釋，強調(diào)要在一般所說的畫家的情緒、心境之后，更深入其人格、心性。作者指出，不是客觀描寫，而是主觀表現(xiàn)才是中國繪畫的主流特色。中國畫的表達不重個體觀念和情緒，而是表達了中國文化的人格理想，即不是一人一時一地的主觀情緒，而是世代傳承的文化傳統(tǒng)、價值取向和人生理想。這也是作者不再用“個性”這樣的范疇，而用“人格”或“心性”這樣的范疇去把握這一時期筆墨范例之內(nèi)涵的主要原因。作者指出，中國畫的歷史發(fā)展，是一個從客觀化追求到主體化追求的過程，其第一個階段魏晉隋唐，以表現(xiàn)客觀對象的“神韻”為價值核心；第二個階段宋元明清，山水畫的價值核心是主客觀并重互動的“意境”；第三個階段近代文人畫的價值核心則是“格調(diào)”。正是在格調(diào)這一節(jié)點上作者作了充分發(fā)展，把“格調(diào)”發(fā)展為“心性”，以“心性”來把握近代以來文人畫表達作者人格理想的特點，這也是本書的最重要之點。在我看來，作者所說的“人格”主要是以德性為中心的儒家人格，作者在本書中所強調(diào)的“心性”也主要是儒家特別是宋明理學所說的心性。在這個意義上，若說本書體現(xiàn)了作者的儒學的文化觀，當亦不為過。
　　中國學術思想以哲學、宗教、思想為主要內(nèi)容。在二千余年的歷史中，在不同的歷史時期，學術思想往往通過不同的形式或形態(tài)來取得發(fā)展，并形成其潮流的變化和階段的區(qū)分。這使得我們常常用一個時期的主流學術形態(tài)來概括這一個時期的思想學術。比如，先秦是諸子百家爭鳴的時代，我們就習慣把先秦稱作“子學”的時代。兩漢的思想主要是通過經(jīng)學的形式發(fā)展的，我們就把兩漢稱作“經(jīng)學”的時代。魏晉時期以玄學（新道家）的發(fā)展為主流，我們就把魏晉稱作“玄學”的時代。隋唐時期是中國佛教特別繁盛的時期，我們就把隋唐稱作“佛學”的時代。宋元明清是理學（新儒學）占主導地位的時期，所以我們就把宋明稱作“理學”的時代。當然，在每一時期，除了主流思想而外，還有別的思想存在，但是每一時期的主導的學術思潮，確實是這一時代的代表，在文化中扮演了核心的角色。因此，每個時代的主流思想，不能不對當時的藝術精神發(fā)生影響。當然，藝術家不僅受到同時代主流學術思想的影響，也會受到整個思想史上主流思想家的影響。如何把握藝術家與主流思想史的關系，與精神文化大傳統(tǒng)的關系，應該是理解中國藝術史的重大課題。
　　就美學詮釋而言，本書關注的重點不是魏晉隋唐時期，而是宋以后的時期。這個時期的文化受到宋明理學的深刻影響。宋明理學以其心性的理論與實踐為核心，以探求人的本性、意識、情感、人格價值、人生意義為根本內(nèi)容。儒家的心性論是其實踐功夫的理論基礎，而以心性論為基礎的修身功夫，指向本性的自我實現(xiàn)、人格的自我完成，意識的自我修煉、境界的自我超越，以達到圣賢的人格境界。儒家的“超凡入圣”即超越凡俗的欲望追求以達到“極高明”的精神境界，與佛道不同，是以道德的提升與完美為人生的根本目標和終極意義，而其修身功夫是以《四書》提供的條目為主體，如《中庸》的戒慎恐懼，《大學》的正心誠意、格物致知，《論語》的克己求仁，《孟子》的盡心知性等。
　　宋元的文人畫，應與宋元士大夫的精神特質(zhì)有關，那么我們也許可以問，宋元明清的水墨畫和這一時期占主流學術地位的宋明理學有何關系？對此，本書給出了一個明確的回答。在本書中，筆墨的傳統(tǒng)被作者理解為一種自我培養(yǎng)、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術形式，而這一切自我的修養(yǎng)又可歸結(jié)為心性的體悟修養(yǎng)及其磨煉過程。這種理解與宋明理學的文化方向是一致的，表明明清藝術家作為文士，其文化追求受到了理學的深刻影響。在此種視野下，筆墨被認為是心性的表征，二者一致，筆墨典范與人格理想成為統(tǒng)一體。由是，筆墨系統(tǒng)所表達的，不是藝術家