《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》是中國音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)團(tuán)隊(duì)集體智慧的結(jié)晶，團(tuán)隊(duì)成員均為中國音樂學(xué)院一線教師，在崗辛勤耕耘了少則十年、多則二十年以上。其中，最年輕者近不惑，最年長者近耳順。由此，《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》署名按長幼排序，特此說明。
《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》中內(nèi)容由團(tuán)隊(duì)五位成員共同完成。具體是：“漢族民歌與民間歌舞音樂”（作者李月紅）、“說唱音樂”（作者陳爽）、“戲曲音樂”（作者姚藝君）、“中國民族器樂”（作者桑海波）、“少數(shù)民族民歌與歌舞”（作者趙曉楠）。
由于得益于中國傳統(tǒng)音樂悠久的歷史傳承與文化儲備，得益于前輩專家的學(xué)術(shù)引領(lǐng)與無私奉獻(xiàn)，得益于北京市教委、中國音樂學(xué)院的大力支持與高度重視，團(tuán)隊(duì)才能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷前行，才會取得今天的成果，作者智慧才會得以彰顯，本土音樂文化教育才能在局部得以落實(shí)。只有不懈努力，中國的音樂文化教育、人才培養(yǎng)模式、知識結(jié)構(gòu)框架等問題，才會在民族文化發(fā)展需求的大背景中越來越向著合理化邁進(jìn)，才會教育出在國際舞臺上不失話語權(quán)的民族音樂人才，為人類多元文化做貢獻(xiàn)。感恩中華，感恩前輩，感恩多元文化！
以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術(shù)，像唐詩、宋詞那樣是古典的、典范的藝術(shù)，是中國藝術(shù)史上的“范例”，而不是一種“時(shí)尚”……各個(gè)民族的“古典藝術(shù)”，之所以不會消失，是因?yàn)槿魏我淮娜�，為展示自己的文化素養(yǎng)，“證明”自己“配得上”自己民族的歷史，就應(yīng)該努力使此種已成“古典”的藝術(shù)得以延續(xù)，加以保護(hù)，并予以提倡和發(fā)揚(yáng)……
國家教育部高等專業(yè)音樂教育的宏觀格局中，中國音樂學(xué)院是唯一一所由周恩來總理建議、以從事民族音樂教育為辦學(xué)目的的高等專業(yè)音樂學(xué)府。按照“以弘揚(yáng)中華民族音樂文化為己任”的辦學(xué)定位，“中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)”成為全院面向各專業(yè)的基礎(chǔ)骨干課程。
本書是中國音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)團(tuán)隊(duì)集體智慧的結(jié)晶，團(tuán)隊(duì)成員均為中國音樂學(xué)院一線教師，在崗辛勤耕耘了少則十年、多則二十年以上。其中，最年輕者近不惑，最年長者近耳順。由此，本書署名按長幼排序，特此說明。
書中內(nèi)容由團(tuán)隊(duì)五位成員共同完成。具體是：“漢族民歌與民間歌舞音樂”（作者李月紅）、“說唱音樂”（作者陳爽）、“戲曲音樂”（作者姚藝君）、“中國民族器樂”（作者桑海波）、“少數(shù)民族民歌與歌舞”（作者趙曉楠）。
由于得益于中國傳統(tǒng)音樂悠久的歷史傳承與文化儲備，得益于前輩專家的學(xué)術(shù)引領(lǐng)與無私奉獻(xiàn)，得益于北京市教委、中國音樂學(xué)院的大力支持與高度重視，團(tuán)隊(duì)才能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷前行，才會取得今天的成果，作者智慧才會得以彰顯，本土音樂文化教育才能在局部得以落實(shí)。只有不懈努力，中國的音樂文化教育、人才培養(yǎng)模式、知識結(jié)構(gòu)框架等問題，才會在民族文化發(fā)展需求的大背景中越來越向著合理化邁進(jìn)，才會教育出在國際舞臺上不失話語權(quán)的民族音樂人才，為人類多元文化做貢獻(xiàn)。感恩中華，感恩前輩，感恩多元文化！
第一章 漢族民歌與民間歌舞音樂
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 作品選介
第三節(jié) 閱讀、思考與練習(xí)
第二章 說唱音樂
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 作品選介
第三節(jié) 閱讀、思考與練習(xí)
第三章 戲曲音樂
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 作品選介
第三節(jié) 閱讀、思考與練習(xí)
第四章 中國民族器樂
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 作品選介
第三節(jié) 閱讀、思考與練習(xí)
第五章 少數(shù)民族民歌與歌舞
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 作品選介
第三節(jié) 閱讀、思考與練習(xí)
一、漢族民歌概述
（一）漢族民歌的基本特征
中國漢族民歌歷史久遠(yuǎn)，今天所唱曲目很多能追至明清之間，其歷史淵源實(shí)際上更早。對于那些流傳自封建時(shí)期、民主革命時(shí)期的民間土歌，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為它們具有“口頭性”、“集體性”、“風(fēng)土性”的基本特征。口頭性指民歌靠百姓口耳相傳，是一種口頭藝術(shù)，即興編詞、即興改編曲調(diào)是其自身不斷發(fā)展的主要手段；集體性指每一首民歌都是大眾參與后的成果，一般沒有固定的詞曲作者；風(fēng)土性也可表述為地方性、地域性、風(fēng)俗性等等，指民歌出于一方水土，在特定地域流傳，用方言演唱，帶有鮮明的地方風(fēng)土特征。
關(guān)于這個(gè)問題，20世紀(jì)80年代在學(xué)者們中間曾經(jīng)有過激烈的爭論，但這主要是針對口頭性、集體性而言，因?yàn)樵?0年代以前，人們對風(fēng)土性強(qiáng)調(diào)得不多。不同的觀點(diǎn)認(rèn)為，在新的歷史條件下，這個(gè)基本特征已經(jīng)發(fā)生變化，尤其是前兩項(xiàng)內(nèi)容，口頭性中有筆頭因素，集體性中有個(gè)體因素。對民歌基本特征的認(rèn)識產(chǎn)生動搖，容易混淆民歌與創(chuàng)作歌曲的界限，在實(shí)際工作中會遇到許多不易解決的問題，比如國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”政策所惠及的對象如何審定的問題等等。任何民歌都要經(jīng)過人民的集體檢驗(yàn)，即使某首民歌的創(chuàng)作過程有個(gè)體性特征，這首民歌也一定要經(jīng)過長期不斷的加工才會符合百姓普遍的審美需求。民歌不外乎是各地百姓為輔助勞動和表達(dá)感情而集體創(chuàng)作、并在口頭流傳中不斷得到加工的藝術(shù)形式。
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