自　　序
　　女子越劇也許是中國近代唯一保存至今的單性別舞臺藝術(shù)，其清一色女演員的舞臺呈現(xiàn)及其以女性為主的觀眾群使之成為20世紀中國表演藝術(shù)中一個獨特的文化現(xiàn)象。這一看似奇特的現(xiàn)象卻是中國女子社會角色和地位發(fā)生變化的一個體現(xiàn)，絕非偶然。女子越劇又是在近代上海都市大眾文化興起過程中發(fā)展起來的，越劇在上海的成長，表征了中國女性進入都市空間、參與塑造都市公共文化的歷史性功績。本書是一部有關(guān)女子越劇的社會文化史，試圖在這一現(xiàn)象淡出歷史舞臺之時追溯其原委，并將其凝固在史學(xué)記載中。
　　越劇從浙江鄉(xiāng)下的小戲，發(fā)展到以言情戲為主、深受都市觀眾青睞的大劇種，在20世紀早、中期經(jīng)歷了蛹化蝶的升華。在十年“文革”的狂風驟雨中備受摧殘后，越劇又迎來了新的十年繁榮。但是，進入20世紀的最后十年，越劇也難逃整個戲曲界的命運，觀眾大批流失，昔日的輝煌不再，成為小眾文藝。如果說每個時代都有自己的大眾文化，如果說改革開放時期的中國進入了一個搖滾樂和功夫電影風靡的全球文化時代，那么越劇的豐姿綽約，則代表了一個過去年代的風貌。雖然越劇還不會消亡，她賴以繁華的社會歷史條件已經(jīng)一去不返，她所具有的政治、社會、文化的意義也在迅速地消失，被一組截然不同的當代意義所取代。那些親手培植了越劇之花的演員和觀眾都已進入垂垂暮年，其中許多人已經(jīng)去世。傾聽并記錄她們的聲音，了解她們與越劇的關(guān)系以及越劇對于她們的意義，就成了一項十分迫切的任務(wù)。同時，越劇早期的一些表演雖然已經(jīng)以視聽碟片的形式保存了下來，但塑造了這些作品的歷史背景和人脈資料需要及時地搶救，否則也將消散殆盡。
　　時值1995年，我及時到達現(xiàn)場，展開了第一輪調(diào)研和訪談。此次訪談的對象主要是第一、第二代上海越劇女演員，體現(xiàn)越劇輝煌成就的代表人物。她們大多出生于1920年代浙東貧窮地區(qū)的農(nóng)村家庭，不識字，10歲左右進入戲班學(xué)戲謀生，不久就跟隨浙江的移民潮于1930～1940年代進入上海。在此后將近半個世紀的歲月中，她們憑借著在舞臺上下、劇院內(nèi)外的精彩表演，把越劇打造成了滬上最受觀眾喜愛的劇種。這些女演員所講述的故事，不僅是越劇歷史的見證，更揭示了她們是如何允許各種理論參與和影響她們對越劇歷史的敘述及作為越劇人的經(jīng)歷和體驗的。
　　我所訪談的觀眾群體則大多來自中、上階層家庭，教育程度從小學(xué)到大學(xué)不等。這些人代表的是越劇觀眾中最重要的部分，曾經(jīng)在經(jīng)濟、社會和情感等各方面支持和參與塑造了越劇。她們的講述，結(jié)合女演員們對女戲迷和女捧客的回憶，為我們了解當時中上層家庭太太小姐們的社交生活和精神世界開啟了一扇難得的窗口�？傮w來說，越劇的演員和觀眾代表了20世紀中期上海女性人口中很大的一個組成部分。
　　長期以來，中國近現(xiàn)代史的研究忽略了這個為數(shù)不少的人群以及她們所創(chuàng)造的越劇文化。這一忽略在很大程度上是因為近現(xiàn)代中國以救亡圖存、建設(shè)一個現(xiàn)代化富強國家相號召的知識精英和政治領(lǐng)導(dǎo)者對大眾文化的偏見。政治及知識精英都致力于以民族國家話語來發(fā)動人民，都力圖把大眾文化作為教化和宣傳動員人民的工具。在他們看來，以市場為導(dǎo)向的大眾文化將俗世和個人的生活作為關(guān)注點是自私、瑣碎的，甚至是有危害的，因為它使人沉溺于私人情感而不能獻身于民族國家的事業(yè)。大多左翼知識分子、自由主義和國民黨學(xué)者對民國時期通俗文學(xué)的各個流派均持批評態(tài)度，一律貶稱之為“鴛鴦蝴蝶派”。同樣的，在大眾演藝、娛樂方面，近代以來的上層政治精英對其不無鄙夷，或者試圖規(guī)范和控制之，或者在規(guī)范控制的同時力圖將其改造成宣傳工具。然而，與精英的偏見相反，大眾文化從整體上并不反對建造一個現(xiàn)代、富強的中國，許多通俗文化作品自動將其故事置于重大歷史事件的背景下。不同在于二者關(guān)注的焦點：精英意識形態(tài)將民族國家置于首位，視民眾為國家的附屬品，要求人民為國家服務(wù)；通俗作品則聚焦人民和他們在一定民族國家狀況下的日常生活。大眾文化領(lǐng)域因此而有其獨立的價值和意義結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可能與精英意識形態(tài)有所不同，但其對現(xiàn)代國家的國民建設(shè)的影響力絕不亞于后者，是史學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注的重要領(lǐng)域。
　　除了精英對大眾文化的偏見外，女子越劇更因整個社會長期以來對女性和女性文化的偏見而進一步遭到鄙視。中國近代知識和政治精英大力倡導(dǎo)婦女解放，要將女性從纏足、包辦婚姻、家庭束縛等封建傳統(tǒng)中解放出來。問題是精英們自認為是女性的解放者，將婦女解放事業(yè)置于民族國家的框架之下，要求解放了的女性成為服務(wù)于民族國家的賢妻良母和好老師、好工人，甚至好戰(zhàn)士。正如溫迪?拉森（Wendy Larson）指出的那樣，國共兩黨都要求革命女性為本黨的政治綱領(lǐng)工作，將獨立的女性運動視為狹隘的，不必要的，不能接受的，不允許知識女性有建構(gòu)女性主體立場的空間。（Larson，1998）對于國共兩黨而言，那些不識字的越劇女演員和去看越劇的太太小姐是一群沉溺于愛情和家庭的落后分子，對國家大事一無所知，而越劇則背上了渲染瑣碎的情愛卻對民族國家之命運漠不關(guān)心的黑鍋。如此，在民族國家的名義下，傳統(tǒng)“厭女”痼疾暗藏在現(xiàn)代婦女解放話語下，將女性存在和女性文化的歷史作用一筆抹殺。然而，如果我們跳出精英意識形態(tài)的壁壘，把立足點轉(zhuǎn)移到人民日常生活和大眾文化領(lǐng)域，就會看到一個不同的世界。在這里，如越劇這樣的大眾演藝是主流，占據(jù)著舞臺的中心，吸引和主導(dǎo)著民眾的思想感情，而精英意識形態(tài)在此顯得遙遠而不甚相干。
　　中國近現(xiàn)代史研究中對大眾文化和女性文化的歧視還與一個方法論問題相關(guān)，即對文本和印刷史料的高度依賴。因為這類資料絕大多數(shù)出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活動和思想的記載，對這些資料的依賴就不可避免地使歷史研究偏向于這些資料的生產(chǎn)者。傳統(tǒng)史學(xué)一路走來，碩果累累。雖然我們不能僅僅因其對文字史料的依賴而否定這些成果的學(xué)術(shù)價值，但由這些成果的累積而形成的歷史知識，會過分強調(diào)精英分子的影響，而將大眾的活動視為只是對精英意志被動的反應(yīng)，或抵抗或追隨，從而形成具有嚴重偏頗的歷史書寫。也就是說，來自文本以外的廣大非寫作人群的聲音的匱乏可能導(dǎo)致的一個后果就是將人民大眾置于精英意圖的受眾位置，抹殺了大眾的主體性，而“人民是歷史的創(chuàng)造者”則成了一句空話。同樣，中國女性的失聲使她們成了歷史書寫中的邊緣群體，也使有關(guān)中國婦女的女性主義研究不能真正探討女性的生活和意義世界，而只能滿足于對男性精英利用婦女問題來建構(gòu)他們各自不同的意識形態(tài)話語的揭露和批判。因此，發(fā)掘文本之外的史料，通過口述和演藝等資料來發(fā)掘邊緣人群的聲音就變得至關(guān)重要，而越劇恰好為我們提供了這樣的機會。
　　我之“發(fā)現(xiàn)”越劇其實是一個上海女孩童年經(jīng)歷的再發(fā)現(xiàn)。1962年，我上小學(xué)時，母親被分配到上海越劇院擔任行政管理工作。每當有演出而家里又沒人照看我的時候，母親就會帶我去戲院，把我安排在前排為她留的座位上，自己到后臺工作。我的同學(xué)和朋友對此都非常羨慕，因為當時越劇很紅火，經(jīng)常是一票難求。但是，受過高等教育的干部們，也包括對安排她去越劇院工作不滿意的母親，都看不起地方戲，認為它們落后、過時，編演的都是些瑣碎、庸俗、無足輕重的愛情故事。不可避免的，我在1978年初進大學(xué)后便沉浸在民族國家的宏大敘事中，不再關(guān)心越劇，一段童年經(jīng)驗便沉淀在了記憶的深處。直到1990年代在斯坦福大學(xué)攻讀博士期間，在方興未艾的新文化史研究的熏陶下，這段童年的記憶忽被喚醒，于是將女子越劇作為博士學(xué)位論文的選題，希望能在歷史記載中留下這些女性的聲音和功績。
　　1995～1996年，當我回上海搜集論文資料時，驚奇地發(fā)現(xiàn)母親也喜歡上了越劇。退休后，她喜歡聽越劇和京劇的錄音帶，而且每天都會看電視上的戲劇頻道。我父親也是受過大學(xué)教育的新文化人，還是個“話劇迷”。雖然年輕時的他認為地方戲落后、封建，但如今觀看戲劇頻道成了他的愛好。在眾多的地方戲中，越劇和京劇是我父母的最愛，母親喜歡越劇甚于京劇，而父親則喜愛京劇甚于越劇，折射出中國戲曲中典型的性別分野。母親甚至后悔當年沒有用心寫一部越劇劇本。父母從來沒有解釋這一轉(zhuǎn)變的個中原因，似乎對傳統(tǒng)戲的興趣是自然而然、無須任何解釋的。他們從安排的工作崗位上退休，在某種程度上也是從革命和革命話語中退休。現(xiàn)在他們可以靜靜地享受生活，可以從任何能夠引起他們情感共鳴的藝術(shù)中找到樂趣，而不必用外在的標準去衡量自己的感受是否正確。換句話說，他們對戲曲的欣賞，并不是出于對戲曲的社會和政治意義的感悟。他們對我選擇越劇來做博士論文甚感疑惑，因為在他們看來，博士論文的選題應(yīng)該關(guān)注歷史中的重大事件和人物，而不是這樣一個無足輕重的娛樂形式。雖然母親非常敬佩她在越劇院的演員同事，視她們?yōu)楠毩�、聰明、勤奮的女性，我訪談的很多對象也都是母親介紹的，但她仍然認為我應(yīng)該選擇一個比越劇更重要的課題。
　　有意思的是，大多數(shù)越劇演員和觀眾似乎并不介意精英話語影響下人們對越劇的不齒，而是在她們自己創(chuàng)造的價值體系中、以自己的視角來做出價值判斷。越劇言情劇毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇地將整個舞臺用作渲染愛情、人情的空間，而越劇迷們則毫不掩飾地，有時甚至是無節(jié)制地在公共場合對自己喜愛的女演員和劇種表達出強烈的情感，雖遭一般人恥笑亦不顧。政治和知識精英在他們自己的意識形態(tài)框架中無法理解越劇的世界，看不到越劇的意義。要進入越劇的世界，歷史學(xué)家就必須深入了解越劇女性的日常生活經(jīng)驗，將意識形態(tài)留在門外。正如彼得?富勒（Peter Fuller）所指出的：“勇敢地堅持對經(jīng)驗的忠誠能夠在一定的情況下打破意識形態(tài)的框架。人的經(jīng)驗并非完全為意識形態(tài)所決定，反而常常與之相悖，在意識形態(tài)冰山內(nèi)部不斷造成斷層和裂片�！保‵uller，1980：235）因此，對越劇的實證性研究很可能會產(chǎn)生一個生疏而又熟悉的女性世界的圖景，將女性的經(jīng)驗納入史學(xué)研究中，豐富和刷新我們對中國近現(xiàn)代史的理解。
　　以演員和觀眾的訪談及越劇戲目的研究為基礎(chǔ)，輔以檔案、報紙和其他史料，本書試圖重新構(gòu)建一個對于演員和觀眾充滿意義的越劇的世界。豐富的口述和演出資料為進入越劇女性經(jīng)驗與想象的世界提供了入口。舞臺表演、公眾的反應(yīng)、演員對自己生活和藝術(shù)的講述、觀眾有關(guān)越劇對自己影響的敘述，都是絕好的資料，極大地幫助了我們分析和理解我所謂的“越劇現(xiàn)象”——在快速成長的都市社會中女性情思公然的自我表達。
　　我們通過這樣的研究路徑看到的是一個與精英史學(xué)完全不同的歷史圖景。越劇不再是一個毫無意義的拙劣的玩笑，而是應(yīng)新興都市社會需求而產(chǎn)生的重要的文化生產(chǎn)形式。越劇言情劇代表的是對在迅速現(xiàn)代化的都市中急劇轉(zhuǎn)變著的性、性別、家庭關(guān)系的思考和探索，是幫助都市居民理解并學(xué)習(xí)如何應(yīng)付這種變化的一種努力，因而受到女性和一般民眾的喜愛和支持，逐漸成長為在全國和華語文化圈頗具影響的大劇種。越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》等經(jīng)典劇目于現(xiàn)代中國民眾對于情愛、性別、家庭，以及對現(xiàn)代都市生活的倫理和審美產(chǎn)生了深遠的影響。
　　雖然大眾文化史的目的是在歷史研究中讓邊緣化的人群發(fā)聲，但不得不承認的事實是，這些工作是由歷史學(xué)家代其完成的，并不是由失聲者自己完成的；而大多數(shù)歷史學(xué)者所寫的歷史主要還是給同行看的學(xué)術(shù)書。然而，正如斯圖亞特·海爾（Stuart Hall）在論述克羅齊時所指出的：“如果沒有‘平行的民眾運動’把參與的民眾提升到一個很高的文化層次……將他們的影響力擴展到專家階層，形成……具有或多或少重要性的社會團體，就不會有相應(yīng)的新理論、新學(xué)派的構(gòu)成。”（Hall，1980：15-47）這就是說，“邊緣群體”事實上已經(jīng)在社會上發(fā)出了她／他們的聲音，產(chǎn)生了影響；她／他們不需要專業(yè)歷史學(xué)家在這方面的幫助。但是，這些民眾和她/他們所創(chuàng)造的社會文化現(xiàn)象在書寫的歷史中沒有得到充分的表達，而歷史學(xué)家的任務(wù)就是把他們的故事融入更廣闊的歷史敘事中。因此，作者既沒有企圖也不能聲稱是在為創(chuàng)造“越劇現(xiàn)象”的人們代言。本書只是將越劇人的經(jīng)驗和對生活的認識載入史冊并試圖理解這些故事在中國現(xiàn)代歷史上之重要性的一個努力。