1920年1月5日，阿爾圖羅·貝內(nèi)代托·米凱蘭杰利(Arturo Benedetti Michelangli)出生在了意大利布雷西亞的一個(gè)家庭里。他成長(zhǎng)于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，在音樂(lè)界涌現(xiàn)的革命浪潮絲毫不亞于政界。而要說(shuō)到發(fā)生在作曲領(lǐng)域的變革，我們就不得不提及伊戈?duì)?-斯特拉文斯基(Igor Stravinski)。這位直到19世紀(jì)20年代初都一直備受推崇的先鋒音樂(lè)家，出人意外地摒棄了曾使他聲名鵲起的俄羅斯藝術(shù)風(fēng)格。在攜新作《普爾欽奈拉》(Ptflcinella)重新登臺(tái)之時(shí)，他還因其中對(duì)18世紀(jì)音樂(lè)的回顧引來(lái)一片謾罵之聲，此后的《鋼琴與管樂(lè)協(xié)奏曲》(Concerto per pianoforte e fiati)更是讓一些素來(lái)喜歡標(biāo)新立異的聽眾都瞠目結(jié)舌。這一時(shí)期另一位頗受爭(zhēng)議的偉大先鋒音樂(lè)家是阿諾德·勛伯格(Arnold Sch6nberg) 。他放棄了自己一手開拓的表現(xiàn)主義風(fēng)格，通過(guò)《鋼琴組曲》Op．25“發(fā)明”了一種新的創(chuàng)作手法。這種被稱為“十二音體系”的技巧成為了此后三十年里人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在其他音樂(lè)家中，理查德·施特勞斯 (Richard Strauss)屬于“古典”派，因?yàn)樗�在�?chuàng)作時(shí)幾乎原封不動(dòng)地保留了過(guò)去輝煌的音樂(lè)成就。與之相反的是拉威爾，只是，盡管他改變了自身的藝術(shù)風(fēng)格，卻仍沒(méi)有失寵于公眾。與此同時(shí)，巴托克 (Bart6k)、普羅科菲耶夫(Prokofiev)還有欣德米特 (Hindemith)也紛紛登上了國(guó)際舞臺(tái)。在意大利，隨著1924年普契尼的去世，意大利音樂(lè)劇的發(fā)展也在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)首次進(jìn)入了停滯期，少有新鮮作品誕生。
　　普契尼時(shí)代的藝術(shù)家們陸續(xù)退出了歷史舞臺(tái)，取而代之的是雷斯皮基(1k。一spighi)、皮澤蒂 (Pizzetti)、馬利皮耶羅(Mahpier0)和卡塞拉 (Casella)，他們成為了音樂(lè)界新一代的領(lǐng)軍人物。
　　在鋼琴界，年屆七十的老一代音樂(lè)家卻依然活躍，他們中有被視作不朽傳奇、而僅非一名演奏大師的伊格納西·楊·帕德雷夫斯基(IgnaZ I。。
　　Paderewski)，有在歌劇上付出了比在鋼琴上多百倍努力的歐仁．達(dá)爾貝(Eugene d’Albert)，還有紹爾 (Sauer)與羅森塔爾(Rosenthal)。1924年，這一代人失去了他們的一位戰(zhàn)友，也是唯一一位在世紀(jì)之交的十年里堪稱“一怪”的先鋒演奏者——費(fèi)魯奇奧· 布索尼(Ferruccio Busoni)。在年過(guò)五十的音樂(lè)家隊(duì)伍中，有兩位人物的光芒異常耀眼：一位是約瑟夫．霍夫曼(JosefHofinann)——他在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治著美國(guó)的音樂(lè)會(huì)演奏界，很少去歐洲進(jìn)行演出；另一位是阿爾弗雷德·科托(Alfred cortot)——與前者相反，他在那片古老的大陸早已家喻戶曉，還在20年代征服了美國(guó)音樂(lè)界。這支隊(duì)伍另一個(gè)引以為傲的成員是謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Serg。j R。。h—maninov)，他的許多鋼琴曲都是人們耳熟能詳?shù)淖髌�。在“一�?zhàn) ”前，他只是以鋼琴家兼創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上，而在戰(zhàn)后，他卻華麗變身為一名演奏家，并在極短的時(shí)間內(nèi)取得了驕人的成績(jī)與崇高的地位——雖略遜于帕德雷夫斯基，卻足以和霍夫曼以及科托平起平坐。
　　上述演奏者的音樂(lè)會(huì)曲目總表全部符合“一戰(zhàn)” 前那個(gè)歌舞升平時(shí)代的傳統(tǒng)：巴赫改編曲數(shù)不勝數(shù)，其古鋼琴曲卻鳳毛麟角；斯卡拉蒂的作品不在多數(shù)，德國(guó)、法國(guó)與意大利的古鋼琴片段則比比皆是；莫扎特、舒伯特的作品偶有出現(xiàn)，貝多芬的曲目卻不勝枚舉；浪漫主義風(fēng)格的偉大作品盡在其中，德彪西與拉威爾的樂(lè)曲穿插其間。在所有這些演奏者中，只有布索尼在20年代初往自己的曲目表里添加了莫扎特的一些鮮為人知的協(xié)奏曲。自此，莫扎特的作品在音樂(lè)會(huì)曲目總表中出現(xiàn)的次數(shù)逐漸與貝多芬的作品相當(dāng)。
　　真正對(duì)曲目總表進(jìn)行徹底改造的是三四十歲的中青年代表。不僅如此，他們還創(chuàng)造了與前輩截然不同的演奏風(fēng)格。這些人不依賴靈感，但非常重視艱苦的練習(xí)。在十年時(shí)間里，威廉·巴克豪斯(Wilhelm Bac ’khaus)這樣的鋼琴家從一位受人尊敬卻遠(yuǎn)非大紅大紫的技巧大師成為了一名備受德國(guó)古典主義者與浪漫主義者推崇的演奏家。阿圖爾·施納貝爾(A卜tur schnabel)也在一定程度上改變了貝多芬作品的演奏方式，并以與彈奏貝多芬作品相同的頻率演奏莫扎特和舒伯特的曲目，還從自己的曲目表中刪去了演釋曲。愛德溫·菲舍爾(Edwin Fischer)以其特有的風(fēng)格重新詮釋了巴赫的作品。而與同齡人相比有些大器晚成的阿圖爾·魯賓斯坦(Artur Rubinstein)，也在 30年代演繹了有別于帕德雷夫斯基和科托演奏風(fēng)格的肖邦作品，獲得了公眾認(rèn)可。瓦爾特·吉澤金 (Walte~‘Gieseking)則因其與眾不同的曲目總表名滿天下——他徹底刪除了巴赫的改編曲，并脫離了《平均律鋼琴曲集》中的“思辨”風(fēng)格，重新探索了巴赫組曲的“華麗”風(fēng)格；此外，他還剔除了所有其他古鋼琴演奏者的作品，唯獨(dú)為亨德爾和斯卡拉蒂的曲子留了一席之地。他把曲目表中的多數(shù)空間留給了德彪西和拉威爾的作品，以及大量的當(dāng)代音樂(lè)。
　　以上便是19世紀(jì)20年代的音樂(lè)界動(dòng)向。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)界兼收并蓄，不僅尊崇像帕德雷夫斯基這樣的老一輩音樂(lè)家，也以極大的熱情接納了像弗拉基米爾·霍洛維茲(Vladimir}-Iorowitz)那樣的年輕人。后者的曲目總表絕非“現(xiàn)代”，但他對(duì)于甜蜜感官的追求和對(duì)精湛技巧的獨(dú)到見解卻為傳統(tǒng)演奏技法輸入了新鮮血液。
　　P1-3