還原1967年被命名為“樣板戲”的八個(gè)劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進(jìn)行配圖講解,全文又穿插了戲外一些虛構(gòu)的場(chǎng)景,用一種歷史與現(xiàn)代結(jié)合的手法講解這種風(fēng)靡一時(shí)的藝術(shù)形式。圖片還原的嚴(yán)格模式足以使不熟悉那個(gè)年代的人感到震驚,也為我們理解那個(gè)時(shí)代提供了某個(gè)標(biāo)版,因?yàn)檫@樣的“樣板”對(duì)于80后甚至更年輕的新銳群體來說是陌生的、不可思議的體驗(yàn)。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇,匯集了最多的批評(píng)與喜愛。批評(píng)樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個(gè)有趣的群體。批評(píng)者一直警惕樣板戲的政治屬性,喜歡者則把樣板戲當(dāng)成某種經(jīng)典。而這些爭(zhēng)議似乎只屬于某個(gè)特定的時(shí)代或者某些特指的世界。
關(guān)于樣板戲的記憶正在成為中國(guó)人無法回避的話題。在今天,那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊:或在官方的慶典舞臺(tái)上,或在民間無意的哼唱中。毫無疑問,我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質(zhì)和意義錯(cuò)綜復(fù)雜,讓人一時(shí)難以索解。我們無法證明那些批評(píng)者,就是某些知識(shí)分子對(duì)待“樣板戲”的真實(shí)態(tài)度,但從表面上來看,他們(與
當(dāng)我們仰望歷史的上游,仰望傷痕累累的歷史的時(shí)候,它們是什么?
遙遠(yuǎn)的樣板戲,作為一種影響過某一時(shí)代的藝術(shù)樣式,也成為深刻制造了一代國(guó)民氣質(zhì)的某種文化力量。有的時(shí)候它面目模糊,甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時(shí)候,它如同經(jīng)典,根本就是國(guó)民傳統(tǒng)與文化的某個(gè)傳承。但它真的是什么?
現(xiàn)代年輕人中最流行的詞匯,個(gè)性、張揚(yáng)、自由、文藝范、平等……
1960年代末的年輕人最喜歡的詞,革命、激情、信仰和忠誠(chéng)……
過去與現(xiàn)代在這本書里交織在一起,這是經(jīng)歷過那段歷史的人一次集體的青春記憶,也給那些不了解或者正在遺忘那段歷史的人們一個(gè)重新看待過去和未來的方式和角度。
序樣板戲:歷史的上游
第一幕:
樣板戲·表演史
第二幕:
2012年的樣板戲八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
第一卷:《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷:《紅燈記》
1940年的人際關(guān)系學(xué)
第三卷:《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷:《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷:《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷:《奇襲白虎團(tuán)》
1953年的朝戰(zhàn)大片
第七卷:《海港》
讓夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
第八卷:交響樂《沙家浜》
琴聲交響:革命總有后來人
附:第二批樣板戲
第三幕:
記憶·混搭·提示:后現(xiàn)代語境中的“樣板戲”
附:樣板戲·不完全大事記
后記致敬書
參考文獻(xiàn)
正面人物和反面人物
從1963年開始,江青還對(duì)《智取威虎山》劇目進(jìn)行改編。《智取威虎山》也是毛澤東曾看過的兩部樣板戲之一,毛澤東曾提出的修改意見是:要加強(qiáng)正面人物的唱,削弱反面人物。”
《智取威虎山》是上海京劇院一團(tuán)根據(jù)長(zhǎng)篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國(guó)大戲院首次公演,整個(gè)戲曲共分十場(chǎng),上臺(tái)表演人數(shù)共21個(gè)(不含解放軍和匪徒若干人)。其中正面人物有17個(gè),反面人物則只有4個(gè)。
在1958年的演出版本中,偵察隊(duì)長(zhǎng)楊子榮單身闖入土匪窩的一場(chǎng)戲,曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調(diào),在土匪窩同與之關(guān)系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏,甚至讓他說下流話。據(jù)說江青批評(píng)道,人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪,劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎(chǔ)的毛澤東思想,以及世界革命的理想。
在江青的授意下,劇組直接對(duì)劇本作了改動(dòng)。例如,在土匪窩里,楊子榮站在高高的巖石上,演唱起斗志昂揚(yáng)的曲調(diào),當(dāng)他唱出最后一句詞:“斗嚴(yán)寒,化冰雪,我胸有朝陽”時(shí),背景設(shè)計(jì)為天亮了,早晨的太陽升上天空,陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂,音樂跟著奏出《東方紅》的旋律,這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中,楊子榮進(jìn)威虎山時(shí),是蒙眼引進(jìn),也被改為“大踏步挺身走進(jìn)”,盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里,楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認(rèn)為英雄活著的應(yīng)該要比死的多,楊子榮也被改變了最后結(jié)局。
《智取威虎山》第六場(chǎng)的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個(gè)案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風(fēng)的場(chǎng)面,又把座山雕的座位由舞臺(tái)正中移至側(cè)邊,自始至終作為楊子榮的陪襯;而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場(chǎng),居于舞臺(tái)中心聚光燈焦點(diǎn)的位置,再以載歌載舞的形式,使楊子榮處于強(qiáng)勢(shì),牽著座山雕的鼻子走。這個(gè)處理甚至在當(dāng)時(shí)中國(guó)最權(quán)威的雜志《紅旗》上進(jìn)行了闡述,其中最醒目的是:“只能讓座山雕圍著楊子榮轉(zhuǎn),不能讓楊子榮圍著座山雕轉(zhuǎn)”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識(shí),讓楊子榮向土匪頭子獻(xiàn)圖時(shí),也居高臨下,而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。
“三突出”乃是樣板戲的一個(gè)特殊“人物觀”,即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個(gè)創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的人物譜系,在這個(gè)譜系里人物以其階級(jí)歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”,反面人物被判定為只有陪襯的價(jià)值,而且無論哪一出戲,必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結(jié)局。
而所謂“十六字訣”則是“敵遠(yuǎn)我近,敵暗我明,敵小我大,敵俯我仰”。意思是,在舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度上,敵方是以“遠(yuǎn)、小、暗”的方式來呈現(xiàn),而無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來展示。總之,在革命文藝的舞臺(tái)上,無論戲份兒多少,反面人物都只能是英雄人物的陪襯。
樣板戲還刻意對(duì)英雄人物進(jìn)行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場(chǎng),李玉和被捕時(shí),送行的一段戲,劇本原稿上注明:玉和睜眼看著母親,再用全身的勁握酒碗,把肩膀動(dòng)了一下,一飲而盡。表演作了夸張的處理后,李玉和的飲酒動(dòng)作是:他站在舞臺(tái)中心,莊重地接過酒來,對(duì)母親深情地看了一眼,把臉轉(zhuǎn)向觀眾,兩膀平抬,捧著酒碗,在胸前轉(zhuǎn)著晃動(dòng)一下,猛地端起,仰脖一飲而盡,因李玉和是在生死離別的時(shí)刻喝這碗酒,戲中安排這個(gè)夸張的動(dòng)作,純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場(chǎng)的堅(jiān)強(qiáng)意志。
1964年的樣板戲,此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物,從而使善惡是非之分絕對(duì)化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑,不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時(shí)的氣氛下,這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對(duì)化的模式對(duì)人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。
這個(gè)規(guī)則甚至從舞臺(tái)上影響到舞臺(tái)下,如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實(shí)中也便成了英雄,于會(huì)泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長(zhǎng),小常寶的扮演者則成為上海市委常委,嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個(gè)文化局長(zhǎng)。江青還曾明確規(guī)定過,凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員,就絕不準(zhǔn)再上新戲,以“保住觀眾的良好印象”。
1967年5月9日,為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年,八大“樣板戲”全部調(diào)進(jìn)北京,舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”,直到6月中旬,歷時(shí)37天,演出218場(chǎng),觀眾達(dá)33萬人。有看過現(xiàn)場(chǎng)的人回憶,中國(guó)京劇院的《紅燈記》在開演前,主要演員(除了反面角色)一律著戲裝站在臺(tái)上,手捧《毛主席語錄》貼在胸前,和觀眾一起唱《東方紅》,唱畢才開戲。戲結(jié)束時(shí),主要演員又帶妝站在臺(tái)上,在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》,反復(fù)唱,直至目送觀眾退場(chǎng)畢,演員才退回后臺(tái)卸妝。這種做法后來影響到全國(guó)。在一些地方劇團(tuán)演出時(shí),演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場(chǎng),有時(shí)還手拉手把觀眾送出場(chǎng)外,然后才回去卸妝。
反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的!都t燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色,深受觀眾歡迎,而不得已上臺(tái)謝幕時(shí),便被處理成縮在舞臺(tái)角落,打上一束藍(lán)光,頭還得耷拉著。
學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點(diǎn):“樣板戲炮制者相信:臺(tái)上越是把斗爭(zhēng)指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人,才會(huì)通過藝術(shù)的魔力,越使臺(tái)下堅(jiān)定無疑地把被誣為反革命的無辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡(jiǎn)單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者,不會(huì)無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭(zhēng)哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛,從而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
如《智取威虎山》第四場(chǎng)“定計(jì)”,楊子榮質(zhì)問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識(shí)分子所描寫的“批斗會(huì)”的場(chǎng)景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動(dòng)作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬,抗拒從嚴(yán)”等話語也正是“文革”期間批斗者對(duì)被批斗者說的警言。
樣板戲《海港》則是另一個(gè)明顯的例子,這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭。本來這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)角色在國(guó)家工業(yè)化的進(jìn)程中,自由選擇的意愿開始覺醒,卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會(huì)。這出戲敘述的是強(qiáng)大的國(guó)家控制系統(tǒng)與個(gè)人自由選擇之間的矛盾,這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。
但是,在《海港》被改編后,改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個(gè)次要人物,而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級(jí)敵人錢守維(原戲中是個(gè)思想“落后”的“中間人物”,為突出敵我矛盾,將其改為暗藏的階級(jí)敵人)的攛掇。這樣,改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國(guó)家控制體制與個(gè)人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個(gè)對(duì)立階級(jí)間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級(jí)意識(shí)的淡漠。
不過,《海港》中關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬,暗藏在海港內(nèi)部的階級(jí)敵人其偽裝”水平之劣、階級(jí)敵人的“破壞力”之低,不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。
……