14、15世紀(jì)的意大利由于手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，成了歐洲最先進(jìn)的國(guó)家．新興的資產(chǎn)階級(jí)為了要建立自己的新文化以與封建主義、專制的教會(huì)以及陳舊、腐朽的世界觀作斗爭(zhēng)，終于在14世紀(jì)中葉的佛羅倫薩掀起了文藝復(fù)興的巨浪，擊破了近千年來(lái)的反動(dòng)的、宗教的、黑暗的封建統(tǒng)治，擊破了嚴(yán)禁男女戀愛(ài)和婚姻自由的舊禮教，擊破了“神”的觀念而追求“人”的生活：它要求“人的個(gè)性解放”，贊揚(yáng)對(duì)生活的熱愛(ài)，追求自然的客觀真理，歌頌人與人之間的愛(ài)情。因之，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)是反映了一定的歷史的、進(jìn)步的時(shí)代內(nèi)容的。例如寫《十日談》的大文學(xué)家薄卡丘（Boccaccio，1313—1375）就曾經(jīng)這樣大膽地說(shuō)過(guò)：“假如因?yàn)槲覠釔?ài)生活、謳歌戀愛(ài)，在我死后要被罰人地獄，那我還是心甘情愿，反正天堂里都是些襤褸踝足、枯燥無(wú)生氣的老僧們，我也不愿與他們?yōu)槲椤！蓖瑯樱�在美術(shù)上，波提切利（Botticelli，1444-1510）和提香（��？iziano，1482—1576）等推翻了拜占廷式的呆板、生硬、無(wú)感情的美術(shù)，他們所畫的圣母已不再是那嚴(yán)冷、悲哀、空虛無(wú)生命的瘦削的幽靈了，他們把活人或自己的嬌妻作為模特兒，而給其披上了圣母的外衣。
　　作為文學(xué)和美術(shù)的姊妹藝術(shù)的音樂(lè)，直至17、18世紀(jì)才怒放出燦爛的奇葩。它的歌詞內(nèi)容亦不脫當(dāng)時(shí)的時(shí)代內(nèi)容，大都是大膽地歌頌愛(ài)情和贊美自然的。它雖然有時(shí)亦出現(xiàn)一些宗教情緒，比如宗教歌曲等，但主要表現(xiàn)的已不再是“神”，而是“人”自己內(nèi)心的獨(dú)白或懺悔。它亦有絕望、嘆息和對(duì)于死的恐懼，但就在這些里面，我們也可發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上洋溢著強(qiáng)烈的對(duì)生活的熱愛(ài)。同時(shí)，進(jìn)步的因素亦表現(xiàn)在音樂(lè)的形式方面，由于沖破了教會(huì)對(duì)于音樂(lè)的壟斷，吸收了很多民歌，如戀歌（，aaad，igal）、敘事歌（fmttol）、牧歌（il1anelc）和酒歌（ilhnc）等，豐富了音樂(lè)的創(chuàng)作，同時(shí)又產(chǎn)生了和聲以替代復(fù)調(diào)的對(duì)位；在另一方面，由于宣敘調(diào)的創(chuàng)始而產(chǎn)生了歌劇，替代了教堂的宗教合唱而表現(xiàn)了世俗的人的生活。并且，由于歌劇的產(chǎn)生，更發(fā)展了聲樂(lè)的藝術(shù)與創(chuàng)作。
　　以上所述的17、18世紀(jì)的古詠嘆調(diào)及歌曲，除了在藝術(shù)內(nèi)容上反映了當(dāng)時(shí)的進(jìn)步思想和人民性足以為我們借鑒之外，在技術(shù)方面，尤其在聲樂(lè)演唱技術(shù)上，亦樹(shù)立了良好的典范。這些歌曲在學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲法、學(xué)習(xí)美聲唱法（Belcanto）的過(guò)程中是必不可少的經(jīng)典作品。在當(dāng)今世界上各音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系中，它還被列為必修的教材之一，幾乎每個(gè)學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人都唱過(guò)其中的一些作品。本集將其中最典型的23首歌曲列為第一部分。
　　學(xué)派往往不受狹隘的種族觀念和國(guó)籍的限制。意大利人呂利可以成為法國(guó)歌劇的始祖，西班牙人加爾西亞可以被公認(rèn)為意大利美聲學(xué)派的權(quán)威。所以，本集的第一部分中也選登了亨德?tīng)柡透耵斂说淖髌�。亨德�(tīng)柡透耵斂穗m然是德國(guó)人，但由于他們受到了當(dāng)時(shí)稱霸歐洲樂(lè)壇的意大利那波利歌劇樂(lè)派的影響，在他們的早期作品中常采用意文歌詞創(chuàng)作典型的意大利風(fēng)格的歌劇和三段體詠嘆調(diào)。歐美各國(guó)由于傳統(tǒng)習(xí)慣也都把他們的部分作品選人各種意大利古典歌曲集中，因之本集也選登了其中較有代表性的二首。此外，《愛(ài)情的喜悅》原是根據(jù)法文詞譜的曲，意大利文是后來(lái)譯配的，本集特將兩種外文及中文譯詞一并列出。
　　19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的聲樂(lè)作曲家，如托斯蒂和萊翁卡瓦洛等。F．P．托斯蒂曾經(jīng)是意大利王后，后來(lái)又是英國(guó)皇室的聲樂(lè)教師，后定居于倫敦，并被授予爵士稱號(hào)。他曾經(jīng)創(chuàng)作了大量旋律優(yōu)美的歌曲。萊翁卡瓦洛是“真實(shí)主義”歌劇作家，曾以獨(dú)幕歌劇《小丑》聞名樂(lè)壇，他還寫過(guò)其他歌劇和很多歌曲，《黎明》一曲是他獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)最著名的男高音歌王卡魯索的。R．德里戈是一位鋼琴家，曾在圣彼得堡擔(dān)任過(guò)多年皇家劇院的指揮，他的作品旋律優(yōu)美，他的芭蕾舞劇在當(dāng)時(shí)取得了極大的成功，尤其是《阿雷金的百萬(wàn)財(cái)富》一劇中的《小夜曲》，已是家喻戶曉的世界名曲。另一位以《悲嘆的小夜曲》一曲聞名世界的作曲家是E．托塞里，他作過(guò)很多器樂(lè)曲，但都不如此曲廣為流傳。本集特選7首歌曲增訂為第二部分。
　　本集的第三部分是那波利民歌。其中《桑塔．露齊亞》和《明亮的窗戶》是傳統(tǒng)的民歌，作者不詳�！睹髁恋拇皯簟芬磺鷱男�律和伴奏的風(fēng)格來(lái)看，有人疑為19世紀(jì)初意大利歌劇作曲家貝利尼的手筆，尤其是曲終前的那段伴奏過(guò)門，簡(jiǎn)直和他的歌劇《夢(mèng)游女》一劇中阿米娜的詠嘆調(diào)《啊！鮮花凋零、生命短暫，令人難以相十誹中的過(guò)門十分相似。第三部分中其他的歌曲均為20世紀(jì)上半葉的創(chuàng)作民歌。
　　第二部分民歌及近代創(chuàng)作民歌中，除了《桑塔。露齊亞》及《告別那波利》習(xí)慣于用意大利語(yǔ)演唱之外，其余都是用那波利土語(yǔ)演唱。因之，“Sco，Scu”不能念做“Sko，Sktl”（如英語(yǔ)），而應(yīng)當(dāng)念做“Shkc．，Shku”。其他的母音一般都要念得比較黯一些。意大利語(yǔ)中原沒(méi)有字母“㈠但那波利土語(yǔ)中卻有字母“門稱做長(zhǎng)音“i”），故見(jiàn)“廠讀做“i”（衣）即可。此外，在這里簡(jiǎn)單地介紹一下那波利的風(fēng)土人情可能對(duì)于演唱者的情緒啟發(fā)有所幫助。
　　那波利是大歌唱家卡魯索的故鄉(xiāng)。它是個(gè)很美麗的海港，有充滿詩(shī)意畫境的海灘，如桑塔．露齊亞和瑪萊卡萊。它的天空永遠(yuǎn)是那么澄清蔚藍(lán)，太陽(yáng)永遠(yuǎn)是那么明亮輝煌。它的面前是一片藍(lán)色的海洋，風(fēng)和曰麗的時(shí)候，人們駕一葉扁舟，唱著船歌，蕩漾在海面上。隔著海水，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、淡淡地可以看見(jiàn)那曾經(jīng)淹沒(méi)過(guò)龐貝古城的維蘇威火山還在冒煙。離它不遠(yuǎn)，就是那產(chǎn)桔有名的美麗的蘇蓮?fù)小?br /> 　　那里的人們熱情坦蕩、豪放不羈，愛(ài)喝紅酒，更愛(ài)歌唱。在酒店里、在街頭、在窗下，時(shí)�？梢钥匆�(jiàn)青年們拿著六弦琴或曼陀鈴彈著、唱著飲酒歌、戀歌或小夜曲。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)氣質(zhì)還部分地遺留在這些天真、可愛(ài)、熱情的人們身上。他們歌頌海洋、歌頌愛(ài)情、歌頌自然、歌頌光與熱的賦予者一一太陽(yáng)。街上的鞋匠、煎餅師傅或理發(fā)師幾乎都有著很好的歌喉，無(wú)論在勞動(dòng)還是飲酒的時(shí)候，他們都在大聲地、熱情地歌唱。
　　那波利民歌在演唱風(fēng)格上可以用比較自由的隨意板（temporubato）和滑音（pol“〔amento），并且可以在高音處作淋漓盡致的發(fā)揮，因之和本集第一部分三百年前的古詠嘆調(diào)和歌曲在風(fēng)格上、表演上是迥然不同的。
　　本集編選譯配過(guò)程中曾蒙章枚、韓德章同志等給予很多幫助，特此致謝。由于本人文學(xué)修養(yǎng)及水平有限，譯配中錯(cuò)誤或欠妥之處仍在所難免，尚希讀者給予批評(píng)和指正。
　　尚家驤
　　1954年5月
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