前言：以照片作開場
　　這是筆者和黃春明先生氣氛最拘謹?shù)囊淮挝钫劻�，和這位名小說家聊過天的人，莫不覺得那是一種極大的享受。因為他的敘述有一種魅力，就像他筆下的小說情節(jié)般的細膩、生動而深刻。他的談話往往會令旁人不愿搭腔，深怕會打斷述說者置身于故事中的陶醉情景。說實在，對旁人來說，不管他在講什么，不管他是以第一人稱或第三人稱在敘述，仿佛他就是這個事件的當事人，或這則故事里的角色一樣——他正在演出，旁人是觀眾——誰也不會上臺搗蛋一出精彩的好戲。
　　可是這次的對談，黃春明有點嚴肅。而嚴肅的他往往是最不精彩的時候。然而，令筆者相當意外的是：這是我從黃春明身上得到最大收獲的一次請教。
　　盡管這席約四個鐘頭的長談中，他的話語沒有往常熱烘烘的情緒，也沒有往常令我享受其中的氣氛，但是，他的訪談卻在在都使拿照相機的我汗顏——我覺得我面對的不只是一位小說家，而是一位掌握影像的高手；以至于談著談著，好像他在考我有關攝影的試題一樣——處處充滿質問，質問影像的表現(xiàn)手法、影像工作者的眼力，質問攝影者的心態(tài)、作品的內容……
　　大家都知道黃春明的小說，他的作品曾被譯成日文、韓文、英文、德文，甚至在大陸結集成冊出了好多本選集�！遏~》這篇名作，更曾被選入臺灣的初中教科書里，無數(shù)學子都從課本上讀過他的小說。
　　可是很少人知道黃春明和影像創(chuàng)作有過十分密切的關系。十八年前，他制作過“芬芳寶島”系列的電視紀錄片，使臺灣的視覺文化開始落實在本土環(huán)境上。這個節(jié)目不但替臺灣的紀錄片掀開序幕，也使很多攝影后進把鏡頭轉向自己的土地上。
　　更少人知道的是：黃春明也經常拍照，他擁有過好幾套高級的照相機，目前使用的是每一個拍照的人都夢寐以求、最昂貴的機種——俫卡。
　　我非常榮幸，能看到他的攝影作品，以我的職業(yè)標準來看，他的照片一點也不比目前眾多攝影家們遜色。因此我央求他把攝影作品公開，以作為這篇對談的開場。
　　以社會為依歸
　　阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
　　黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用照相并不是想成為攝影家或什么的。我不會臉紅的原因并不是它們已經夠好了，而是我認為，我把照相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什么都應該把它歸到社會這個大原則里——這是我的執(zhí)著，也可以說是我對文學、藝術創(chuàng)作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。由于我經常在臺灣各地跑來跑去，看了一些東西�；貋碇�后用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節(jié)都關照到。因此，用
　　照相機，就能使我在事后把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止于這樣的性質。
　　阮：這樣聽來，不是專業(yè)的攝影工作，偶爾使用照相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助咯？
　　黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很敢放棄固定的上班工作，而想專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
　　比如說，我拍過一張山地小孩的照片，雖然當時并沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩個甲蟲——西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩個甲蟲一樣——當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在阿迪達斯籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的。比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是山胞，我特別喜歡和少數(shù)民族交往，我問他：“你哥哥是哪一‘組’的？”他卻一下子驚慌起來，說：“我不是山地人�！逼鋵嵣降厝嗽谖业男哪恐胁�沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：“我是山地人，你看我是哪一‘族’的？”
　　之后他才平靜了下來，他說他哥哥是“男甲組”，他爸爸是警察，現(xiàn)在調到那里服務。我問他家在哪里，他就告訴我地點——那是個山地部落。
　　我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。
　　他說有，跟爸爸在什么時候回去過：“我們家經過那里，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是�！�
　　他一講到故鄉(xiāng)的時候，好像我已經不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好——盡管，也許，我并沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養(yǎng)。
　　以人文為焦點
　　阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創(chuàng)作者的信念呢？
　　黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，并且成為我記憶的一部分。
　　阮：難的原因在哪里？
　　黃：比如說，我剛才花費了那么多言語，才把這件事給我的感動說清楚——當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。
　　而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的“難”，并不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現(xiàn)形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。盡管這么難，但是它其實還是有可能表達的。
　　我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯(lián)革命前后的一些畫家，在當時的文學主流——小說的影響下，也朝同一個思潮匯集——社會主義的寫實表現(xiàn)。那時的伊里亞·列賓（Ilya Repin，1884—1930），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現(xiàn)的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前后畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰(zhàn)場失蹤的家人，于戰(zhàn)爭之后出現(xiàn)在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，仆人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義——在這個事件之前，這家人會是什么樣子，相見之后又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景——這一切，伊里亞? 列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發(fā)展，在最恰當?shù)牡胤奖憩F(xiàn)出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要你在事件當中切對部位，落實焦點，什么都會清楚起來的。當然啦，它還是比繪畫難。
　　阮：你覺得有沒有什么辦法，可克服攝影的困難所在？
　　黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什么東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現(xiàn)力給限制了。
　　我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作，小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓你看到時，很容易跟你溝通，很容易讓你共鳴，那什么造作都會忘記的。我想，有一天我突然發(fā)起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照，我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
　　以安排來寫實
　　阮：我十分訝異你會有這種想法，可不可以把你所謂的安排手法說得清楚一點？
　　黃：比方說，我剛來臺北不久時，那時，臺灣的經濟還不是很好，因為不很好，我們才會跑到臺北。
　　就在中山北路的中山市場那里，有一家烤雞店。以現(xiàn)在的標準來看，那家烤雞店算不了什么，不過在當時，可是有錢人才光顧得起。那種烤雞就是現(xiàn)在常見的：把雞用鐵串串起來轉，用燈光照射烤熟的。雞串轉呀轉，油汁就這么滴下來，而在透明的玻璃櫥外，散著熱騰騰的水汽。就像在今天這么冷的天氣下，一個小孩子穿著大人的衣服站在櫥外，他不敢對著那些雞看，只是背偎著櫥子在取暖。好，如果我把當時的場景重新布置出來，然后以演員方式，拍出那樣的一張照片，你一定會覺得我是在安排，而實際上它是我親眼目睹過的景象。
　　我的方式是這樣，不知道別處有沒有人這樣拍，在臺灣我可沒見過。
　　阮：有，目前當紅的女攝影家辛蒂? 雪曼就是完全用安排的方式來拍對象的，而這個對象正是她自己。她有時把自己扮演成五○年代的歌星，有時是躺在街頭的乞丐……她把自己打扮成曾經感動過她的人物，用來傳達感動她的人生經驗。在你看來，這樣的安排手法，你會不會反對？
　　黃：我沒看過她的照片，所以我無法置評，不過這種方式我倒覺得很有意思，我不會反對。我覺得攝影是一種記錄事情的方法，也是一種寫實的方法。很多的寫實作品，不管是
　　小說也好，繪畫也好，也是要去再求精致的。要求其精致，有時就要安排。我不是要在形式上求精致，而是要使內容很完整地跟對方溝通。
　　阮：你這樣安排的手法，我想很可能有人會反對？
　　黃：這也是一種攝影的方法呀！你反對方法干嗎！要反對的應該是拍出來的內容，而不是方法。
　　如果一位攝影家用任何一種方法沒有拍出好東西來，那是他侮辱了這個方法。并沒有所謂攝影能不能做這樣的事或那樣的事吧！
　　你本身反不反對，我問你？
　　阮：我并不怎么反對，因為我看到有好的作品，在基本上，我認為是屬于在街頭隨時等東西出現(xiàn)的即興攝影，這也有某一種程度的安排意圖與方式。
　　黃：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那里等嘛！其實你拍的“八尺門”，也有很多是在那里等機會。等機會、找角度，這都是一種安排。
　　攝影本來就是要去捕捉隨時會消失的影像，我這種安排也是如此——是把不可能再碰到的人生經驗，以另一種方式用影像表現(xiàn)出來。
　　阮：有一個說法——攝影是去“發(fā)現(xiàn)”，而不是去“生產”、“制造”。在這個意義上，你所使用的手法，算不算是一種“制造”？
　　黃：我覺得不是。攝影家們不應該把自己的表現(xiàn)范圍弄得太窄，而應該盡量去把領域拓寬。
　　你所謂的“發(fā)現(xiàn)”，其實也是把已經發(fā)生過的事情抓住而已。我要抓的只不過是發(fā)生在更早的一些事情而已�！皠�(chuàng)作”這件事，你到底要怎么去解釋它，如果都不安排，那除非是你在按下快門，那一瞬間，底片就自己沖洗出影像來，要不然，你的暗房處理，都是一種加工，并不是原原本本的東西。原原本本的東西，對每一位創(chuàng)作者來說，都是不夠的。他一定要加些東西進去，這就是創(chuàng)作。
　　我覺得，一點也不必要把自己的領域設限，不必要！
　　以畫面來代替
　　阮：當你面對一件事情，有特殊感受而想要表達時，腦筋先想到畫面還是文字的敘述？
　　黃：不是畫面，也不是文字，而是那件事實，整件事情。
　　你說一個畫面也好，或者文字也好，我想都不存在什么特別的訊息，整個訊息是存在整件事實里的。
　　你是搞畫面的，會用影像去表達；你是用文字的，會把它變成文字。如果，我是一個文盲，只要有感受，也會用嘴巴說出來的。
　　其實用語言來講、用文字來寫、用影像來表現(xiàn)，這都是以后的事，在當時的感受，我的腦筋里只有整個事件。
　　阮：你在使用文字時，有沒有感到非常無力的時候？然后覺得可以用別種方式來表達，比如說，用照相機？
　　黃：嗯！文字的無力感，除了是個人對文字使用能力上的問題之外，還有一點——其實你用文字的能力沒問題，可以表達得很好，但，當絕大多數(shù)的讀者都不來讀你的東西時，一樣會有無力感，這是外在的無力感！一種個人的無力感。如果文字大家都不看，那我會想到用攝影。這種情形在我個人身上已經發(fā)生過了。這就是我去拍“芬芳寶島”紀錄片的原因。在當時，我覺得我的小說，發(fā)生的效果不大——當然，我并不像梁啟超先生所談的“小說救國”那樣地對小說看重，但是我總覺得，如果在一個社會中，有很多人寫出好小說，能讓很多人有興趣去看，那一定會對社會產生某種程度的力量。這種力量一直是我所相信的。
　　但是在電視很普遍，且電視節(jié)目并不一定好，大家又都那么喜歡看的時候，好的小說當然不多，況且看的人又那么的少。
　　當時我就覺得——寫什么小說？又不是寫給自己看！故事我都知道了，我何必再寫？既然我的讀者都跑去看電視，好，我就跑到電視里讓他們看。
　　那一陣子，也就是1973—1974 之間，我就放棄小說去拍紀錄片。
　　阮：換句話說，不管畫面或文字，你都把它當成手段，你是要借著它們說出你想要告訴別人的事了？