論散文精神
1
人類精神是獨立而自由的。
精神寓于生命又高于生命。當精神潛伏著的時候，一
個人無異于一頭麂子，一只甲蟲，一株水杉；惟有被霍然
喚醒以后，人才成其為人。精神因生命而被賦予一種平凡
的質(zhì)性；但是，它明顯地騰越于生命之上，使生命在它的
臨照中發(fā)出“萬物之靈”的特異的光彩。
人類的心智創(chuàng)造，產(chǎn)生物質(zhì)之外的更為廣袤的世界：
政治、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)，每一范疇都有精神的微粒充盈
并激蕩其中。
論散文精神 | 3
精神與心智不同。心智僅限于生命的自然進化，而精
神是心智的改造者，生命中的生命。心智是霧，精神是透
射混沌的陽光，是彌漫的水分所凝聚的雨云和雷暴。心智
是空濛大水，承載精神，但精神的航向與水無關(guān)。獨往獨
來，只為風(fēng)的招引。沒有精神，心智只燃欲火，火中不生
鳳凰。然而，精神也可以成為一種毀滅的力量，隨時陷心
智的邪惡于淵深……
精神貫穿一切而存乎個體。脫離個體的精神是心造
的幻影，大形而上學(xué)家黑格爾及其門徒所稱的“歷史精
神”、“時代精神”之類，當作如是觀。精神必須體現(xiàn)人
類個體的主體性內(nèi)容。對于人類，作為一種情懷，一種思
想，一種人格，個體性成了死與生的最彰顯的標志和象
征。
2
散文是人類精神生命的最直接的語言文字形式。散文
形式與我們生命中的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)
形式處于同構(gòu)狀態(tài)。
失卻精神，所謂散文，不過一堆文字瓦礫，或者一個
蒙田
4 文學(xué)與自由論散文精神 | 5
收拾干凈的空房間而已。
散文的內(nèi)涵，源于個體精神的豐富性。
精神并非單一的。我們說“這一個”，或者“那一
個”，都說的是“一的多”。冷冽中的溫暖，粗野中的
柔順，笑謔中的陰郁，明朗中的神秘……以協(xié)和顯示不
協(xié)和。精神無非加強和驅(qū)動最富于個人特性的方面，卻
不曾因此消解人性固有的矛盾。事實上，豐富就是矛
盾。
“統(tǒng)一”是精神個體性的天然殺手。藉“統(tǒng)一”而求
文化—文學(xué)的繁榮，不啻緣木求魚。
馬克思評普魯士的書報檢查令，面對出版界的“唯一
許可的色彩—官方的色彩”，以激憤到發(fā)冷的語氣究詰
道：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的
豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳
香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只
能有一種存在形式呢？”
語云：皮毛去盡，精神獨存。
我說：欲存精神，留彼皮毛。
散文精神對于散文的第一要求就是現(xiàn)實性。惟有現(xiàn)實
的東西才是真實可感的。
缺陷是最大的真實。由于精神的獷悍，作家便獲
取了暴露全體的勇氣。寫真實本身是一場文化批判，
削膚剔骨，勢必在主體和客體內(nèi)部同時進行。無動于
衷的歌頌?zāi)ぐ萸也槐卣f， 說及批判， 竟可以與己無
關(guān)，——此等洋洋灑灑，貌似戰(zhàn)斗的文字，其實乃蒙面
的騎士所為。
生存的時空即構(gòu)成所謂現(xiàn)實。
哲學(xué)家說，現(xiàn)實的是合理的。然而，現(xiàn)實又是必須加
以改變的。
作為作家的一種生存方式，寫作同樣存在著一個變革
現(xiàn)實的課題。
在中國文學(xué)史上，散文的三大勃興時期：春秋、魏
晉、“五四”，都是王綱解紐，偶像破壞時期。相反，極
權(quán)政治，定于一尊，必然結(jié)束散文的多元局面�！段男牡�
龍》謂“秦世不文”，便是明證。
可見為文難，寫真實更難，尤其在專制時代。
6 文學(xué)與自由論散文精神 | 7
作家必須真誠。由于真誠，散文寫作甚至可以放棄任
何附設(shè)的形式，而倚仗天然的質(zhì)樸。對于散文，表達的內(nèi)
容永遠比方式重要，它更靠近表達本身。
散文精神因它的定向性而成為一種宿命。它高揚反叛
傳統(tǒng)的旗幟，以此鼓動有為的作者�？墒�，由于“死亡慣
性”，也稱惰性的強大勢力，人們總是守在經(jīng)典的食槽
里，安于一瓢飲。
傳統(tǒng)不是過往的故事，傳統(tǒng)是現(xiàn)時性的。反傳統(tǒng)必然
同時意味著反時尚。構(gòu)成傳統(tǒng)秩序的東西，很可能有過生
氣勃勃的時候，然而一旦形成規(guī)則，便開始失去生命力。
所以，作家只須遵奉自己的生命邏輯和思想邏輯。個體
精神的介入，是對于傳統(tǒng)和死亡的戰(zhàn)勝。正是在這一意義
上，創(chuàng)作才稱得上是生命的奉獻。
散文精神不平而非適意，偏至而非中和，鼓動而非撫
慰。它敵視紀念，敵視模仿，而致力于即時的創(chuàng)造。創(chuàng)造
性寫作是一種叛逆性行為，形式的革新，原本便是精神鼓
動下的文字嘩變。
所以說，任何新生的藝術(shù)，其實已是再生。
3
散文面對大地和事實，詩歌面對神祇和天空。散文一
開始便同歷史、哲學(xué)集合在一起，詩歌則始終與音樂相糾
纏。散文本屬陳述，希臘人稱散文為“口語著述”，羅馬
人稱“無拘束的陳述”；詩歌卻規(guī)避陳述，總是設(shè)法在
事實面前跳躍而過。節(jié)奏和韻律于散文是內(nèi)在的，卻構(gòu)成
為詩歌的外部形象。就真實性而言，散文是反詩歌的，自
然，同樣也是反小說和反戲劇的。
在文學(xué)返回自我的途中，詩歌和小說日趨散文化。散
文卻無從分解，散文是“元文學(xué)”。
4
精神是一座煉獄。
精神使我們感受人生的苦痛，并由這苦痛感知自身的
存有。
假如沒有苦痛的產(chǎn)生，生命將仍然停留于睡眠狀態(tài)。
有所渭優(yōu)雅、沖淡、超然，或曰純藝術(shù)的筆墨，其實是王
權(quán)時代山林文學(xué)的孑遺。
8 文學(xué)與自由詩與詩人 | 9
真正的藝術(shù)是攖人心的藝術(shù)，其本質(zhì)是悲劇性的，正
如強大的精神也是悲劇性的。任何精神對抗都無法戰(zhàn)勝生
命歷史的極限，英雄主義惟在對抗本身。較之世上的悲
劇，悲劇性的精神藝術(shù)更內(nèi)在，因而也更深沉。
苦難不可測度。
精神不可測度。
苦痛不是一次性表達可以傾泄凈盡的，甚至相反，通
過表達方才深入地領(lǐng)受到了苦痛；于是不得已，只好再次
作更深入的表達。在這里，表達既是誘惑與追逐，也是壓
迫與逃避。在持續(xù)不斷的追逐或逃避中，創(chuàng)作隨之深化。
蒙田稱自己的集子為Essais，一般漢譯為“嘗試”，
實質(zhì)為探索——深入過程中的一種探索。
5
散文是精神解放的產(chǎn)物。當時代禁錮，端賴個人的堅
持。
在文明批評史上，西方論“出版自由”如彌爾頓者大
有人在，卻未嘗有過“創(chuàng)作自由”的呼吁。因為，從最根
本的意義上說，創(chuàng)作是自由的。
作家因自由的感召而寫作。
自我堅持，可以免于在自然的生命狀態(tài)中沉沒，自然
狀態(tài)即庸常狀態(tài)、奴隸狀態(tài)，而非主人狀態(tài)。
寫作由來是主人的事情。
自由與獨立相悖相成。
隨著文明的演進，報業(yè)的發(fā)達，散文有可能出現(xiàn)空前
的盛況。但是，近世報刊發(fā)表的大量大眾化形式的散文，
正如西人所稱，只能算“文章”（article），與我們慣
稱的“散文”（Essay）并不相同。
近世文明有一種泛化傾向，風(fēng)氣所及，散文寫作亦不
可免。泛化的危險就在于：消滅個性。
精神生命的質(zhì)量，決定了散文創(chuàng)作的品格。
散文的人是形成中的獨立的人，自由的人，多面的
人。
惟有散文的人，才能寫出人的散文。
1993年2月
詩與詩人 | 11
詩與詩人
詩是最古老的文學(xué)，也是最年輕的文學(xué)。
詩與生命同在。它的產(chǎn)生，使人想起春日青草的生
長，冬天的飄雪，大雷雨中的驚鹿，野火自由的舞蹈，溪
水的絮語和江河的咆哮……它那么真實，自然，袒呈它的
肌質(zhì)，而又蘊含著一種難言的神秘之美。
遠古有《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而
飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”這是樸素的詩。在需
要歌頌圣明的時代，先民在此顯示了一種卑微的傲慢。中
國第一部詩歌集《詩經(jīng)》寫到兩種勞動，《七月》于平
緩的調(diào)子中流布著怨憤；《芣苢》之什則如回旋曲一般，
洋溢著勞動本身的欣悅�！对娊�(jīng)》開篇《關(guān)睢》：“關(guān)關(guān)
睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑�！笨梢姽攀ト说�
惠特曼
但丁
波德萊爾
12 文學(xué)與自由詩與詩人 | 13
道德訓(xùn)誡并不牢靠，經(jīng)不起詩與真的原始野性的沖擊。漢
樂府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山
無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君
絕！”與《擊鼓》“死生契闊，與子成說”同為愛情的盟
誓，一樣響應(yīng)著詩的力量。哲學(xué)由詩人書寫是親切的，曹
操的《短歌行》：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，無
枝可依。”陶潛的《雜詩》：“人生無根蒂，飄如陌上
塵。分散隨風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身�！边@種漂泊感或孤獨感已
然超越魏晉時代，而使我們直接觸及人生的本源。張若虛
的《春江花月夜》：“年年歲歲無窮已，歲歲年年只相
似。不知江月待何人，但見長江送流水�！蔽ㄓ性姷奈�
字，才能做到如此的凝煉、澄明、婉轉(zhuǎn)，令人無限低徊。
陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”卻是異類的另一番浩漫
而沉咽的歌唱。真誠的詩未必是最好的詩，因為好詩仍須
富有相應(yīng)的表現(xiàn)力；但是可以肯定，最好的詩一定是真誠
的，是詩人迫切需要表達的。
古人作歌祭祀祝禱，本來帶有強烈的生命意識，后來
儀式化了；對神明的敬畏與利用，成了“拍馬文學(xué)”的來
源。這是詩的異化�！对娊�(jīng)》的《頌》，有相當部分是拍
馬的，不問而知是集中最差的詩。但是，好像也有拍馬詩
寫得并不太壞的，如李白承詔寫作的《清平調(diào)詞》。頭兩
首是：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山
頭見，會向瑤臺月下逢”；“一枝秾艷露凝香，云雨巫山
枉斷腸。借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝�！边@就凸顯
了一個問題：文采、音調(diào)、形象、想象力，是不是可以脫
離原來的語境而獲得一定的獨立的價值的呢？詩與非詩，
孰優(yōu)孰劣，于是變得復(fù)雜起來了。
詩是什么？它應(yīng)當具備哪些要素？如何確定它的等級
類別標準？不同的流派、主義和個人，所持的價值標準是
很不相同的。在這里，有必要尋找一個公約數(shù)，一個交
點。后現(xiàn)代主義者倡說所謂的“異質(zhì)標準”，就挑戰(zhàn)一個
中心，以及統(tǒng)一的僵固的秩序而言，其存在的意義無庸置
疑。倘使僅僅是寫詩或讀詩，大可以贊同這種理論而保持
固有的差異性；但是一定要論詩，就必須承認一些帶普遍
性的東西，為客觀事物的同一性所規(guī)定，也為主體間性的
一致性所要求的東西，承認其中始終不曾消失的社會交流
功能，承認作為一個道德或美學(xué)判斷的公共準則，而不是
相反否棄這一切。
比起其他文類，詩歌的最大特點是什么？我們不能不
首先提到一個直接性問題。
14 文學(xué)與自由詩與詩人 | 15
新批評派理論家蘭色姆將詩分立為肌質(zhì)和構(gòu)架兩部
分，實際上，肌質(zhì)遠大于構(gòu)架。詩的構(gòu)架是可以通過散文
進行轉(zhuǎn)述的東西，而肌質(zhì)則無從替代，它是本體的活動，
是詩與世界之間的永久性契約。就本性而言，詩更富于精
神性和真理性，它利用直接的視覺和直覺，把握周圍的物
質(zhì)世界，日常經(jīng)驗，并透達靈魂深處。小說戲劇之類只有
通過虛構(gòu)，模仿世界的真實，其閱讀效果靠的是魅惑；而
詩的結(jié)構(gòu)永遠敞開，真實是本然的。
詩的直接性，有點近似于劉勰說的“神思”�！段男�
雕龍》形容說是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通
萬里�！边@是一個通過想象進行綜合的表現(xiàn)過程，所以，
詩人被稱為“通靈人”，具有某種透視能力，可以同時
把世界的眾多事物的視象與幻象聯(lián)系到一起。對于真正的
詩人來說，比喻、象征之類，與其說是修辭格，無寧說是
思維本身。在詩人的身上，很大程度上保留了原始思維，
而對現(xiàn)代理性保持著本能的警覺，本質(zhì)上更近于巫。所謂
巫，意思是富于生命原質(zhì)，帶有神秘主義的特點；反邏
輯，反概念，反修飾，呈現(xiàn)出一種天然的純樸，所謂“創(chuàng)
造性天真”。詩的直接性在形態(tài)上常常表現(xiàn)為瞬間性，突
發(fā)性，全息性�！办`感”一詞，顯然更適合于詩。詩人不
是一個職業(yè)，因為不可能按計劃生產(chǎn)；寫詩也不可能教
習(xí)，可教習(xí)的只是關(guān)于詩的知識。詩人本質(zhì)上是一個流浪
人，或者流亡者。他像背著一具行囊一樣背著自己的靈魂
到處游走，當心靈和想象一同沉睡時，他可能長時間保持
緘默，一旦醒來，就會沒日沒夜地歌唱。
著名現(xiàn)代詩人埃茲拉?龐德總結(jié)寫詩的三項原則，第
一項說的就是詩的直接性，強調(diào)描述對象的直接處理。其
實，許多詩人都以各自的概念和方式，描述過直覺經(jīng)驗對
于寫作的重要性。法國哲學(xué)家馬利坦在他的詩學(xué)著作中有
一個中心概念叫“詩性意義”，認為它體現(xiàn)了詩的首要的
也是最基本的意念價值，所以把它比作詩的靈魂。他闡釋
說，詩性意義與非概念性感情直覺即詩性直覺有關(guān)，是詩
性直覺的直接表現(xiàn)；通過詩性意義，詩在受到理智影響之
前，便已先期獲得了詩性本質(zhì)。他指出，源自主觀性直覺
的詩性意義是內(nèi)在建設(shè)性的原理、模式，是詩的極致，主
題和節(jié)奏則是隨后附加的。他把詩性意義、主題和節(jié)奏三
者看作是詩性直覺或創(chuàng)造性感情轉(zhuǎn)化為作品的三次頓悟。
可以說，詩性直覺是詩人的一種天賦，一種貫穿在情感之
中的特殊的認識能力，一種靈魂的特權(quán)。由直覺推進的法
則，是一切詩歌的支配性法則。馬利坦描述從荷馬、維吉
爾、但丁，一直到波德萊爾等多個詩人，從中尋找最偉大
的詩的證據(jù)。他說，在他們的作品中，可理解的觀念在詩
16 文學(xué)與自由詩與詩人 | 17
性意義的整體中自由地擴展，正是這種直覺性自由，把充
溢其間的最堅實的材料熔合起來，并賦予它們以力量。
其次，是詩歌的抒情性。
在供大學(xué)使用的文學(xué)概論里，詩歌一般被分類為抒情
詩、敘事詩、哲理詩；其實，在本質(zhì)的意義上，所有的詩
都可以稱為抒情詩。人類的情緒和情感，標示著生命的欲
望，精神的意向和深度，個性與人格的基本類型。抒情性
是詩的直接性的一種體現(xiàn)。正是由于情感因素的介入，使
詩不同于一般的散文作品；戲劇性的是，敘事性或理論性
作品一旦注入了抒情性因素，許多都被稱作詩性的，或者
簡直就是詩。魯迅便稱漢代司馬遷的歷史著作《史記》為
“史家之絕唱，無韻之《離騷》”。
一個作品，只要為情感所浸潤就很難說清楚它是敘事
的抑或抒情的。比如《詩經(jīng)》中《采薇》一篇，寫出征的
士兵輾轉(zhuǎn)歸來，前面五章有敘述，有說明，有描寫，最后
一章：
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。
行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。
這里的抒情調(diào)子是明顯的。但是，這并不等于說前面
的敘事不是詩性的，因為它同樣是基于作者的強烈的感性
認識所創(chuàng)造出來的內(nèi)容。許多獨立的敘事作品，具有很強
的抒情性；就拿古代戰(zhàn)爭題材的詩來說，像陳琳的《飲
馬長城窟行》，杜甫的“三吏”“三別”，白居易的《新
豐折臂翁》等，都在具體的情節(jié)和場景中，蔓延著詩人反
戰(zhàn)的神圣的怒火。文學(xué)概論對敘事和抒情的劃分，只是一
種純技藝觀點。前些時候，詩壇也有所謂現(xiàn)代詩歌出現(xiàn)敘
事性轉(zhuǎn)向的說法。其實，詩歌的現(xiàn)代性，根本不是哪一種
具體的技藝和手段可以制造出來或加以改變的；這無非是
一些小詩人撿起“定于一尊”的老手段，試圖為自己制造
開一代風(fēng)氣的小領(lǐng)袖形象罷了。真正的詩人沒有不是富于
情感表現(xiàn)的，他處于詩意時刻的激情將掃除所有技藝的柵
欄，而我們所見，唯是一片陌生然而真實無比的世界。
詩本身具有檢驗其真實性的內(nèi)在運動。美國詩人華萊
士?史蒂文斯說：“詩歌必須成功地抵制智力。”從他強
調(diào)對生命自由的渴望這一點來說，這種說法是可以理解
的；何況大批現(xiàn)代詩人都在寫作知性的詩，文學(xué)的欲望變
成了一種智力游戲。相反，另一種傾向反對思想對詩歌的
介入。不少詩人把思想看作是一種說教，一種陳詞濫調(diào)；
同學(xué)者的理解一樣，都以為那是唯一的理論化了的，邏輯
18 文學(xué)與自由詩與詩人 | 19
的，固態(tài)的，難溶于水的東西。那么，讓我們看看惠特曼
的《草葉集》，看看那汪洋一片的豐茂的草葉有沒有波動
著閃耀著思想。最好的辦法是把林肯的演說，漢密爾頓的
政論，愛默生和梭羅的散文也放在一起閱讀，這樣，惠特
曼詩中那份既普遍又獨特的思想就會更清晰地浮現(xiàn)出來。
對理性或知性在詩歌寫作中的作用的認識，無論推崇
或貶抑，艾略特都是一個不可多得的例子。
反對艾略特的人，大抵不滿于他的兩個方面：一是
“逃避情緒”，二是“文學(xué)拼貼”的技藝；其實兩者是同
一個東西，就是過于理性，冷靜，用美國詩人威廉斯的話
說，“把我們帶回了課堂”。其實，艾略特并沒有從根本
上反對感情對于寫詩的重要性。在著名的論文《詩歌的社
會功能》中，他清楚地表明了，詩歌最重要的任務(wù)就是表
達感情和感受；而詩人，則不僅比別人更富有感知才能，
而且作為個人，能夠鼓動讀者同他一道，有意識地去體驗
前人未曾體驗過的感情。他主張情緒的逃避，有如主張個
性的逃避一樣，正好說明他承認它們的先在地位，在這
里，只是強調(diào)某種異于一般的藝術(shù)處理方式而已。他的長
詩《荒原》，本意并非描畫一個象征性的現(xiàn)代世界，而是
為悼念一位朋友過早死于大戰(zhàn)而作的。顯然，理性的吸水
紙并沒有把個人的情感吸干。說到這首詩時，他的表白
是：“這只是一些純屬個人的、對生活根本無足輕重的牢
騷而已�！币痪湓捳f到了三樣?xùn)|西：個人、生活、牢騷，
這就幾乎把作為詩人的全部事情說完了。
最后說到語言。
詩的語言是詩的直接性和抒情性的體現(xiàn)者，因此，不
能把它僅僅看作是藝術(shù)的工具，本身是帶實質(zhì)性的。也就
是說，詩性與語言是同步的，一體化的。對于一個真正的
詩人來說，語言不是從思想到形式的一種演繹，不是從
感受到實現(xiàn)這一過程的表達；他的主觀直覺、激情和想象
力，從一開始就把內(nèi)容和形式焊接到一起，熔合到一起，
沒有起因也沒有結(jié)果，過程被簡化甚至被省略了。這一現(xiàn)
象經(jīng)由篇幅縮小之后更容易觀察出來，所以，美國詩人坡
說詩即意味著短詩。馬利坦批評歌德和彌爾頓的長詩“框
架大于實質(zhì)”，其實說的也是同樣的問題。
這樣，詩的語言構(gòu)成便變得非常特殊。如果把標準語
作為參照，這種特殊性尤為突出。可以說，任何詩歌，包
括所謂“口語化”的詩歌，其語言都是對標準語的有意觸
犯、扭曲和有組織的破壞；沒有對語言背景和傳統(tǒng)準則
的違反，詩意的運用將無法成為可能。詩的語言功能，主
要是美學(xué)功能，總是力求最大限度地突出某部分言辭，或
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是言辭的某部分含意，總之不會司儀一般的面面俱到，反
而“偏私”得很，是日常語言的自動化和規(guī)范化的一種反
動。
人們常常談到詩的凝煉性。其實有的詩，文字使用并
不講究經(jīng)濟，甚至不惜使用重復(fù)和鋪陳的手段，故意把篇
幅拉長。因此說到詩的語言的審美功能，最大的特點，應(yīng)
是它的含混性、音樂性和肉體性，而不是其他。而這些功
能，都是同詩性直覺和抒情需要直接相關(guān)的。
含混性也可稱為朦朧性、模糊性。指稱性的科學(xué)語言
和敘述性的日常語言同樣以清晰、準確為特征，惟詩的語
言，呈現(xiàn)出與此相反的形態(tài)。俄國形式主義批評家雅各布
森十分強調(diào)詩歌的含混性，指出：“含混性是一切自向
性話語所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡言之，它是詩歌
的自然的和本質(zhì)的特點。”這種含混，并非專指中國自唐
詩以來由禪學(xué)開拓出來的某種圓融渾涵的“意境”，或是
類似法國印象主義畫派的那種以光影制造的迷宮；它不是
單一的美學(xué)建筑，而是首先由詩人的一種特有的思維所
決定的。法國詩人彼埃爾－讓?儒夫?qū)Υ俗鬟^很好的表
述，說：“詩意其實是一種復(fù)合性質(zhì)的思維（或心理狀
態(tài)）。換言之，愛好、形象、模糊記憶的反響、惋惜，以
及各種不同程度的希望仿佛交織在一起，同時在詩歌中出
現(xiàn)�！�…既無純粹的詩意，亦無非純粹的詩意；既不存在
有目的性的詩意，也不存在無目的性的詩意。其中只存在
著某種東西，它渴望本身能夠在某種復(fù)雜心理狀態(tài)的總和
之中得到體現(xiàn)，并渴望把在各個方面的心理狀態(tài)都吸引到
自己這方面來。”又說：“最高的詩意確實是心靈的現(xiàn)象
而不是理智的現(xiàn)象。只有心靈才能產(chǎn)生出特殊的動力，把
大量錯綜復(fù)雜地混合在一起的感情變成美的現(xiàn)象�！痹姷�
這種混雜的統(tǒng)一，英國詩人J?浮爾茲比喻為“不惜任何
代價的包攬”。波德萊爾的詩：“我是傷口和刀子／我是
耳光和臉頰／我是四肢和車輪／以及受難者和劊子手�！�
詩中亦此亦彼，風(fēng)馬牛不相及。有一位美國詩人的詩句常
常被引用：“不管是什么，它必須／有一個胃，能夠消化
／橡皮，煤，鈾，月亮和詩。”含混性就是詩。在這里，
它既是字面的，也是內(nèi)涵的，是一種綜合性、有機性、多
義性，即常說的豐富性。拍馬的頌詩，應(yīng)制詩，標語口號
化的詩，一般來說，它們一定要做得明白無誤，所以是反
詩的。
詩人是富于樂感的人，他們以對音樂的敏感而創(chuàng)造出
許多新奇的表現(xiàn)手段，如音步、頭韻、諧音、韻腳、分
行、跨行跨節(jié)等等，明顯地區(qū)別于其他的文字匠人。德
國有一位醫(yī)生，同時也是一位哲學(xué)家卡爾-古斯塔夫?卡
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魯斯說過一句很有意思的話：“音樂是感覺，而不是聲
音。”感覺的音樂是靈魂中直覺推進的音樂，是音樂的激
動的擴大，是意象隨同情感的精神的突發(fā)。在詩歌的古典
時期，詩人只是發(fā)現(xiàn)和模仿外界的聲音，所以注重格律和
韻律；到了現(xiàn)代，詩人開始傾聽自己，音樂便內(nèi)在化了。
這時，音步和韻腳的安排不再變得重要，詩歌無須依據(jù)節(jié)
拍的機械重復(fù)進行，它追隨的是旋律，是情感的起伏變
化。J?浮爾茲說，“詩歌的真正兄弟是在人類歷史上先
于音樂而出現(xiàn)的舞蹈”，就是指現(xiàn)代詩的這種有別于古典
詩歌的無聲的音樂�，F(xiàn)代詩的散文化傾向，其實并非出于
敘事性的加強，而首先是自我內(nèi)心律動的需要，自由的需
要。
對于詩性的理解，不應(yīng)僅僅看作是一種精神實質(zhì)，它
同時也是一種肉體的實質(zhì)。真正的詩歌，一定可以給我們
以肉體的感動，使人們在感官的動員中重新獲得充滿活力
的經(jīng)歷。一切始于感覺。感覺對于文學(xué)的重要性，在于它
不但是情感的來源，而且是所有思想的根源，是人的道德
習(xí)慣。在所有文類中，是詩歌使靈敏而健全的感覺保持完
整，讓思想與經(jīng)驗融合其中而不致離異。艾略特高度評價
興起于十七世紀初的英國玄學(xué)派詩歌，就因為對這些詩人
來說，“一種思想是一種經(jīng)驗”，他們能“像聞到一朵玫
瑰的芳香似地感到他們的思想”。
以前，我們太多地談?wù)撘曈X和聽覺在詩歌中的作用，
卻忽略了嗅覺的功能。對于天才的詩人來說，嗅覺特別發(fā)
達。氣味從身體深處漫溢而出，作為生命的最深隱最精微
的部分飄散于世界之中，呈彌漫性、游蕩性、易逝性，詩
人如何可能將它捕捉？而且，模糊的氣味缺乏語義場，嗅
覺由來便沒有自己的特定的語匯，所以不得不從其他感覺
中借用語言，如香料師在說到香料時，不得不使用溫?zé)嵯?br /> 料、陰暗香料、明亮香料、鋒利香料、尖銳香料、振動香
料等等說法，這樣，詩人又如何可能在眾多的意象和語匯
間周旋，于無形中建筑自己的“嗅覺圖象”？這是一個考
驗。經(jīng)院哲學(xué)家因為堅持以抽象否定具體，以理性否定感
性，以知識否定生命，所以對嗅覺表示蔑視，這是可以理
解的。唯實踐的哲學(xué)家則以高度的蔑視反對這蔑視。嗅覺
被十八世紀的哲學(xué)家認為具有靈魂的所有能力，特別是法
國啟蒙學(xué)者。尼采把嗅覺看作是一種記憶感覺，且富于洞
察力，精神穿透力和同情心，是心理和道德認知的工具。
嗅覺作為真理的感覺，隨著生命科學(xué)的進一步揭示，而為
更多的人們所認同。瓦雷里說：詩歌的氣息來自“感覺的
森林”。我們強調(diào)嗅覺的作用，就是因為它是生命感覺的
第一個鏈環(huán)，能夠喚起連接并包容其他感覺，從而共同構(gòu)
24 文學(xué)與自由詩與詩人 | 25
成為一種氛圍。氛圍是詩性的集合。當人們隨著文明的進
程而鈍化時，惟憑感覺保持人類最原始的東西，克服理性
壓制本能的冷漠邏輯，因此永遠是詩性的指導(dǎo)精靈。一些
詩人在制造他的所謂“現(xiàn)代詩”時，借口“知性寫作”，
鼓吹語言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全喪失了
應(yīng)有的肉體感覺，沒有芳香，沒有溫暖，沒有疼痛，淪為
對前人文本的摹擬。實質(zhì)上，這還不能算是劣等詩，而是
偽詩，應(yīng)當遭到唾棄。
詩歌的直接性、抒情性，以及充滿音樂感和肉體感的
含混而豐富的語言，共同構(gòu)成它的美學(xué)內(nèi)容。但是，當我
們把文字當作審美對象的時候，意義與美是不可分割的。
所以，所謂“純詩”，只能是一種虛構(gòu)。在這里，意義指
的是詩人給出的思想態(tài)度：政治的，文化的，道德的，它
們在詩中的表達同時也是人性的，是整體性的呈現(xiàn)。正是
為人性所浸潤的思想內(nèi)涵的深厚程度，以及它有機地滲透
于美學(xué)形式中的各個細節(jié)的潤澤程度，決定了一首詩的質(zhì)
量。
在詩歌共和國的上空飄揚著一面三色旗：自由、個
性、人類。自由至高無上，自由是詩歌的靈魂。自由不但
作為一個母題而為詩人反復(fù)歌詠，而且，在詩的內(nèi)部，可
以擴大思想的能力，把激情和想象力鼓蕩起來，打破形式
的桎梏而使之獲得進一步的解放。自由無始無終，它一方
面來自理想的召喚，一方面來自現(xiàn)實的壓迫、奴役和苦難
的激惹；它使我們迫切關(guān)注自身的存在，把個人__