第1章
　　投射于影像之上的聲音
　　1.1視聽幻覺
　　影院燈光暗下來，電影開始了。殘酷而神秘的影像出現(xiàn)在銀幕上：一臺(tái)電影放映機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)著，電影的一個(gè)特寫影像穿過它，出現(xiàn)了嚇人的動(dòng)物祭品的影像、一個(gè)釘子被釘入手掌。然后，在更為“正常”的時(shí)間里，出現(xiàn)了一個(gè)停尸房。我們看到一個(gè)男孩的尸體，像其他尸體一樣，但他忽然活了過來——他起來、讀書、他傾向銀幕前面，隨后，在他的手前面，看起來正在形成一張美麗的女人臉龐。
　　到現(xiàn)在為止我們看到的是伯格曼的影片《假面》（Persona，1966）的開場(chǎng)段落，這是一直由像雷蒙貝盧爾（RaymondBellour）、大衛(wèi)波德維爾（DavidBordwell）、瑪麗蓮約翰斯布萊克韋爾（MarilynJohnsBlackwell）這樣的人在書籍和大學(xué)課程中所分析的內(nèi)容。而且，這段影片還會(huì)繼續(xù)被這樣分析下去。
　　停！讓我們把伯格曼的影片倒到頭，把聲音關(guān)掉，忘掉我們以前看到的，重新觀看影片�，F(xiàn)在，我們看到了相當(dāng)不同的內(nèi)容。
　　首先，釘子釘入手掌的鏡頭：無聲放映時(shí)，它形成了由三個(gè)分立的鏡頭所組成的感覺，而有聲音時(shí)，因?yàn)槁曇舻倪B接作用我們把它們看成一個(gè)鏡頭。不僅如此，無聲時(shí)，被釘?shù)氖质浅橄蟮模�有聲音時(shí)，它是可怕的、真實(shí)的。在停尸間的諸多鏡頭中，如果沒有將它們連接在一起的滴水聲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些鏡頭只是一系列靜止的畫面，上面只有互不相干的尸體的各個(gè)部位，失去了空間和時(shí)間。而且，那個(gè)男孩子的右手，沒有伴隨它的顫動(dòng)的音樂來構(gòu)成它探索的手勢(shì)，就不會(huì)“形成”女人的面孔，而只是毫無目的地移動(dòng)。整個(gè)段落已失去它的韻律與整體性。伯格曼是個(gè)被評(píng)價(jià)過高的導(dǎo)演嗎？聲音僅僅掩蓋了影像的空洞、空虛嗎？
　　下面我們來考查雅克塔蒂（JacquesTati）的影片《于洛先生的假期》（MonsieurHulot’sHoliday，1953）中一個(gè)很著名的段落，在一個(gè)小海濱浴場(chǎng)上的巧妙小笑話引我們發(fā)笑。渡假者們的極端保守、缺乏幽默以及他們的焦慮如此引人發(fā)笑！但是，讓我們拿掉影像。令人吃驚的是：就像影像有一個(gè)背面，現(xiàn)在我們只用耳朵就“看到”了另一部影片的出現(xiàn)；這里有孩子們嬉戲的叫喊聲、戶外空間中回響的聲音，這是個(gè)全然嬉戲和活力的世界。所有內(nèi)容都在聲音之中，而伴有影像時(shí)則不然。
　　現(xiàn)在，如果我們恢復(fù)伯格曼的聲音和塔蒂的影像，所有內(nèi)容都回歸正常了�？吹奖会�?shù)氖质谷烁械綈盒�、男孩子塑造了他的人臉，夏天里休假的人們看起來古怪而滑稽，那些在我們只聽聲音時(shí)沒有特別注意的內(nèi)容從影像中顯現(xiàn)出來，就像連環(huán)畫中表示對(duì)話的氣泡。
　　現(xiàn)在，我們才以不同的方式理解和聆聽。
　　作為影像藝術(shù)的電影觀念只是一種幻覺嗎？當(dāng)然：從根本上說，它怎么能是其他東西呢？這本書就恰好是關(guān)于這種視聽幻覺（audiovisualillusion）現(xiàn)象的，這幻覺處于聲音與影像之間最重要關(guān)系的中心，正像前面所舉的伯格曼的例子：我們應(yīng)稱為增值（addedvalue）。
　　1.2增值：定義
　　對(duì)于“增值”，我的意思是指富于表現(xiàn)力和富于信息量的價(jià)值，有了這些價(jià)值，聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象，在一個(gè)人的直接或記憶的經(jīng)驗(yàn)中已存有這種印象，那么這種信息或表達(dá)就好像“自然地”來自所看到的東西，而且已經(jīng)包含在影像自身之中了。因此，正是增值給人一種（非常錯(cuò)誤的）印象，即聲音并非必須，聲音僅僅復(fù)制了它在現(xiàn)實(shí)中自然產(chǎn)生的意義，要么全憑它自身產(chǎn)生，要么由它與影像之間的差異而產(chǎn)生。
　　增值的現(xiàn)象在聲音/影像同步的情況下作用特別突出，憑借的是同步整合（synchresis）原理（參考第3章），即觀眾看到的和聽到的內(nèi)容之間一種立即和必要的關(guān)系的形成。銀幕上大多的垮塌、擊打和爆炸場(chǎng)面，某種程度上說都是模仿的，或是用非耐久性材料的撞擊做出來的，只有通過聲音來使其呈現(xiàn)出真實(shí)的強(qiáng)度感和物質(zhì)性。但首先，在最基本的層次上，增值是由文字或語言添加到影像上的。
　　為什么這么早就提及語言呢？因?yàn)殡娪笆且环N人聲中心的（vococentric），或更精確地說是詞語中心的（verbocentric）奇觀。
　　1.3文字產(chǎn)生的增值①
　�、貯ddedvalue，希翁創(chuàng)造的術(shù)語，原屬政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，建立在雙關(guān)語的基礎(chǔ)上：由在法國購賣商品和服務(wù)的增值稅（valueaddedtax）而引申出文本增值（valueaddedbytext）�！�—英譯本注
　　電影的人聲中心與詞語中心
　　我說電影中的聲音主要以人聲為中心，是指人聲幾乎總是被給予特權(quán)，從其他聲音中突出、分隔開來。在拍攝中，聲音錄制時(shí)采集的總是人聲——因此幾乎就成了人聲錄制——而且只有人聲在混錄中是被分開的，像一件獨(dú)奏樂器——對(duì)于它來說，其他的聲音（音樂和音響）僅僅是伴奏。出于同樣的原因，同期錄音技術(shù)的發(fā)展歷史，例如新型話筒和聲音系統(tǒng)的發(fā)明等，基本上一直都集中注意力于說話（speech）的錄制，因?yàn)槲覀兯�說的當(dāng)然不是叫喊和呻吟的人聲，而是作為詞語表達(dá)媒介的人聲。而且，在人聲錄音中所尋求的與其說是對(duì)原始音質(zhì)的聲學(xué)保真，不如說是對(duì)所說出的字詞輕易即可獲得清晰理解的追求。因此，我們所說的人聲中心（vococentrism）幾乎總是詞語中心（verbocentrism）的。電影中的聲音是人聲和詞語中心的，首先因?yàn)槿祟惖男袨榱?xí)慣也是如此。在任何一個(gè)特定聲音環(huán)境中，你總是去聽人聲，那些聲音較之其他聲音（風(fēng)吹聲、音樂、交通聲）更快地吸引并集中你的注意力。只有到后來，當(dāng)你非常了解誰在講話以及他們?cè)谥v什么時(shí)，你才可能把注意力從人聲上轉(zhuǎn)移開，去注意你聽到的其他聲音。所以，如果這些說話的聲音是一種可以聽懂的語言，你會(huì)首先尋求這種字詞的意義，只有在你對(duì)于意義的興趣得到滿足之后，你才會(huì)轉(zhuǎn)而去理解其他聲音。
　　文字構(gòu)成幻象
　　在課堂上，我經(jīng)常舉的一個(gè)有說服力的由文字產(chǎn)生增值的例子，是1984年從英格蘭播送的一場(chǎng)航空飛行表演的電視節(jié)目，轉(zhuǎn)播給法國觀眾時(shí)，是在一家法國演播室里由我們自己的主持人萊昂吉特朗①主持的。顯然，傳送給主持人的只有影像，沒有解說，也沒有特定的次序，盡管如此，膽大的主持人還是盡全力做了這次節(jié)目。在某個(gè)時(shí)刻，他確認(rèn)說“有三架小飛機(jī)”，正如我們看到的影像，是的，在藍(lán)天背景中有三架小飛機(jī)，這種極其多余的話總是會(huì)引人發(fā)笑。
　�、倮锇杭�特朗（LéonZitrone）：法國電視主持人，自從電視出現(xiàn)的早期就家喻戶曉。吉特朗曾為賽馬、花樣滑冰、官方慶典如皇家婚禮還有航空表演等節(jié)目做解說員。
　　吉特朗也會(huì)說“今天天氣真不錯(cuò)”，這也是我們可以從影像中看到的，事實(shí)上真的沒有云彩。或者：“前兩架飛機(jī)在第三架前面”，然后所有人都已經(jīng)看到那個(gè)情況。又或者：“那第四架哪兒去了？”——我們本以為它會(huì)出現(xiàn)在我們眼前，但這第四架飛機(jī)并不存在，這架飛機(jī)純粹是吉特朗用言語的能力無中生有的�？傊�，主持人可以有50種其他“多余的”解說；但是它們的多余是虛幻的，因?yàn)樵谏鲜雒總�(gè)情形中，這種陳述都引導(dǎo)著我們并建構(gòu)起我們的幻覺，然后我們就會(huì)在影像中“自然地”看到它們。
　　克利斯馬克（ChrisMarker）在紀(jì)錄片《西伯利亞來信》（LetterfromSiberia，1957）中的著名示例——已經(jīng)由帕斯卡爾博尼策在另外的語境下做出了批評(píng)①——即在相同的中性傾向影像上配以不同的政治說服宣傳詞（斯大林主義的、反斯大林主義的等等），它的問題在于通過這種夸張的案例，導(dǎo)致我們相信這僅僅是個(gè)政治意識(shí)形態(tài)問題，相信除此之外還存在著某些中性的講話方式。由言語帶給影像的增值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過將政治主張簡(jiǎn)單地強(qiáng)加給影像的情形；增值通過嚴(yán)格的規(guī)劃保證了幻覺的精確建構(gòu)。在任何情況下，迅速消失的電影影像都沒有留給我們很多時(shí)間去觀看，不像墻上的繪畫或書中的插圖，我們可以用自己的節(jié)奏去探究，而且更容易脫離開它們的說明或評(píng)注。因此，如果電影或電視的影像看起來在為自己“講話”的話，它實(shí)際上是一種木偶口技表演者的言語。當(dāng)藍(lán)天背景中三架小飛機(jī)的鏡頭聲明“有三架小飛機(jī)”時(shí)，它是由主持人的嗓音賦予生命的木偶。
　　第3章
　　點(diǎn)與線：視聽關(guān)系的縱橫視角
　　3.1縱向與橫向的問題
　　和諧還是對(duì)位？
　　20世紀(jì)20年代后期聲音的出現(xiàn)正好與無聲電影美學(xué)非同尋常的高潮同時(shí)出現(xiàn)，并且人們表現(xiàn)出將電影與音樂進(jìn)行對(duì)比的強(qiáng)烈興趣。這也就是為什么他們用對(duì)位（counterpoint）這個(gè)詞來表示有聲電影理想狀態(tài)的概念，即電影沒有冗余（redundancy）的內(nèi)容，聲音與影像應(yīng)構(gòu)成平行的、松散聯(lián)系的兩條軌跡，誰都不依賴誰。
　　不要忘記，在西方古典音樂的語言中對(duì)位是指作曲的模式，即構(gòu)想出幾個(gè)同時(shí)存在的音樂聲部，每一個(gè)都是獨(dú)立的，而在橫向維度又粘著在一起�！昂椭C”（harmony）所關(guān)注的是縱向的維度，涉及到同一時(shí)刻聽到的每個(gè)音符與其他音符的關(guān)系，一起構(gòu)成和弦；和諧以獲得縱向和弦的方式主宰著這些聲部的安排。古典作曲訓(xùn)練，涉及這兩個(gè)向度的學(xué)習(xí)；而且西方古典傳統(tǒng)中的大多數(shù)音樂作品也包括這兩個(gè)向度，它們既緊密相聯(lián)又在不同程度上有所變化。
　　如果存在著可以稱為視聽對(duì)位的東西的話，它出現(xiàn)的條件與音樂的對(duì)位相當(dāng)不同。音樂只運(yùn)用音符——都是一樣的素材——而聲音和影像則屬于不同的感知類型。如果有任何相似的感覺的話，視聽對(duì)位意指一種與視覺軌跡相協(xié)調(diào)的在橫向上感知的“聽覺聲部”，這一聲部具有它自己形式上的獨(dú)立性。
　　我所要表明的是，電影有排斥這種橫向?qū)ξ豢赡苄缘膬A向。相反：在電影中，和諧的和縱向的關(guān)系（不論是協(xié)和的或是不協(xié)和的，或兩者皆不是，比如按德彪西［Debussy］的方式）總地說來更值得注意——即在給定的聲音與同一時(shí)刻影像中發(fā)生的事件之間的關(guān)系。所以，提到電影中的對(duì)位，是為此借用了一個(gè)有些錯(cuò)誤的概念，運(yùn)用了一個(gè)理性的推斷而非實(shí)用的概念。
　　作為證據(jù)，我們應(yīng)該注意到，在歷史上電影研究立即被這種類比弄混亂了，通常達(dá)到整個(gè)將其用錯(cuò)的地步。許多被用作對(duì)位范例的案例，實(shí)際上是極好的“不協(xié)和的和聲”（dissonantharmony）的范例，因?yàn)樗鼈儽砻鞯氖怯跋衽c聲音的比喻性質(zhì)之間瞬間的不和諧。如果我們有時(shí)也使用音樂的類比，我們需要非常小心：和諧這個(gè)詞也不考慮視聽現(xiàn)象的特性。①
　　作為本章的重點(diǎn)，我們對(duì)視聽段落橫向和縱向方面的研究突出了它們的相互依賴以及它們的辯證關(guān)系。例如，電影以某種橫向的自由度為特征——典型的例子是音樂視頻，其中形成平行關(guān)系的影像與聲帶通常沒有精確的關(guān)系——也表現(xiàn)出一種有力的知覺一致性，這由通篇都存在的同步點(diǎn)標(biāo)識(shí)出來。這些同步點(diǎn)——回到音樂類比——提供了視聽系統(tǒng)的和諧框架。
　�、訇P(guān)于這個(gè)題目的優(yōu)秀論文，可參考大衛(wèi)波德維爾的“音樂類比”（TheMusicalAnalogy）。——英譯本注
　　視聽不和諧
　　電影美學(xué)家們一直推崇、為其辯護(hù)和堅(jiān)持的視聽對(duì)位，每天都在電視上發(fā)生著，即使看起來沒有人注意到它。特別是你可以在體育賽事的重放中發(fā)現(xiàn)，這時(shí)畫面放著它自己的內(nèi)容，而解說說著另外的內(nèi)容。我喜歡用巴塞羅那的某些自行車比賽的報(bào)導(dǎo)來做例子。影像展示著從直升機(jī)上拍攝的選手畫面，而聲音里是電視評(píng)論員和一些未參賽選手的對(duì)話。很明顯那些談話人并沒有看畫面，也沒有說任何關(guān)于選手的事。在長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的時(shí)間里，影像和聲音跟隨著兩條完全不同的路線；這兩個(gè)世界同時(shí)存在的唯一合理的理由，就是自行車運(yùn)動(dòng)這個(gè)話題。而那些看到這個(gè)片段的人則沒人注意到這個(gè)明顯的對(duì)位。
　　為什么沒有注意到？實(shí)際上，如果聲音和影像有差異的話，還不夠大（兩者的內(nèi)容，它們的空間特點(diǎn)等）。視聽對(duì)位只有在聲音和影像之間，在一個(gè)精確的含意點(diǎn)上設(shè)置一種對(duì)立才能被注意到。在對(duì)聲音含意假定某種線性解釋（linearinterpretation）時(shí)，這種對(duì)立會(huì)影響到我們的讀解。就拿戈達(dá)爾（Godard）的影片《芳名卡門》（FirstNameCarmen，1983）中的一個(gè)時(shí)刻作為例子，我們看到巴黎地鐵的同時(shí)聽到了海鷗的叫聲。批評(píng)家們認(rèn)定這是一種對(duì)位，因?yàn)楹ｚt被認(rèn)為是“海岸場(chǎng)景”的能指，而地鐵的影像是作為“都市場(chǎng)景”的能指。這就是我所說的一種線性解釋：它以損失多種具體細(xì)節(jié)為代價(jià)，將聽覺和視覺元素簡(jiǎn)化為抽象的概念，而那些具體的細(xì)節(jié)是更為豐富的而且充滿意義上的不確定性。因此，這種對(duì)位將我們的讀解簡(jiǎn)化為聲音的程式化意義，抽象為它們的編碼狀態(tài)（codedness，海鷗=海岸）而不是本章中討論的它們自身的聲音本體、它們具體的特征了。
　　所以，對(duì)位作為對(duì)立的（counterpoint-as-contradiction）問題，更確切地說為視聽的不和諧的問題，正如它在羅布-格里耶（Robbe-Grillet）的影片《說謊的人》（L’Hommequiment，1968）中被運(yùn)用和兜售的，在于對(duì)位或不和諧暗指了對(duì)聲音和影像之間關(guān)系的一種預(yù)讀。這里我的意思是它強(qiáng)迫我們?nèi)�歸因于簡(jiǎn)單、單向的意義，因?yàn)樗�基于一種修辭性質(zhì)的對(duì)立（“我應(yīng)該聽到X，但是我聽到了Y”）。實(shí)際上，它利用了語言的模型和它抽象的分類，在“非是即否”、冗余矛盾（redundant-contradictory）的對(duì)立中被處理。
　　為給定的影像添加聲音有上百種可能的方式。在這大量的選擇中，有些完全是約定俗成的。而其他的，沒有在形式上抵觸或“否定”影像，將把對(duì)影像的感知帶到另一層次。而且，視聽不和諧僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的反轉(zhuǎn)，因此對(duì)其表示尊重，它將我們囚禁于一種與電影如何運(yùn)作幾乎沒有關(guān)系的二元邏輯之中。
　　真正的自由對(duì)位（freecounterpoint）的范例，我們可以想想塔可夫斯基的影片《飛向太空》（Solaris，1972）中令人吃驚的復(fù)活場(chǎng)景。由于外星大腦召喚的神秘力量，主人翁自殺了的前妻在一個(gè)空間站里活生生地回到他的面前。因?yàn)橐庾R(shí)到自己是個(gè)非人類的人造物，她陷入絕望，以吞食液態(tài)氧再一次自殺。男主人抱住她凍結(jié)的身體，但是腦海無情地使其恢復(fù)了知覺，我們看到她的身體隨著驚厥而抖動(dòng)，但已不是那種由于痛苦或快樂的驚厥，而是回歸“生命”。在這些影像上，塔可夫斯基運(yùn)用想象配上了打碎玻璃的聲音，它產(chǎn)生了一種非凡的效果。我們并不會(huì)認(rèn)為它們是“錯(cuò)誤”或不合適的聲音。相反，它們暗示出她是由冰的碎片構(gòu)成的；以一種令人痛苦甚至恐怖的方式，它們演染出那個(gè)生物脆弱的和人造的性質(zhì)，以及軀體的不穩(wěn)定