去勢的儒學與信仰
　�。ㄝd《讀書》2008年第11期）
　　若干年前，當北京大學張教授宣稱，一萬個孔子不如一個章子怡時，引來一片嘩然，網(wǎng)絡討伐聲此起彼伏，該教授反復申明自己的原意為媒體所誤解，但仍然有人不依不饒。
　　我知道張教授的意思不是在談論孔子和章子怡在思想文化界的價值孰高孰低，孔子在思想和文化上的歷史地位是不言而喻的。但是就當今而言，就對外宣傳的有效性方面，孔子的績效恐怕不如人意。其時，章的大幅照片刊登在《時代》雜志的封面上，章的電影《十面埋伏》《藝伎回憶錄》和廣告等也紅遍全球。我也以為教授的話有些道理，實踐是檢驗真理的標準嘛！要不孔子怎么就上不了《時代》的封面。不料，才一年工夫，形勢陡轉，孔子和他的《論語》迅速躥紅，這回紅的不光是孔子一人，還有于丹，或者干脆說，就是因為于丹。某種意義上說，是“唯女子與小人難養(yǎng)也”的“女子”于丹，捧紅了孔子，一起上了各種雜志的封面，風光無限。
　　當然公平一點說，這回的紅，是孔子和于丹互為媒介。孔子因于丹而煥發(fā)青春，于丹緣孔子而大紅大紫，連帶與《論語》有關的十幾本著作和注釋本也一起暢銷，走進書店，《論語》系列書籍獨自作為第一方陣，擺在最顯眼的位置，蔚為壯觀。其實作為常銷書，楊伯峻的《論語譯注》和錢穆的《論語新解》本來就賣得不錯，現(xiàn)在也裹在一起，竟然有點借光的意思，錢、楊兩位先生地下有知，不知會作何感想。借光往往是“互相”的，按現(xiàn)在的時髦說法是“雙贏”，但是不管誰借誰的光，孔子的光芒終究要比其他人長久一些。
　　想想也是，孔子他老人家已經(jīng)紅了兩千來年，盡管“五四”以來，有人把封建社會的賬全部算到他一人身上，那也是因為他太走紅的緣故，千百年來朝代更替，皇冠跌落，孔子卻不受影響，屹立百代，德配太廟，有素王之稱，所以對封建社會的茍延殘喘似乎多少得負點責任。時髦的說法是儒學充當了封建專制制度的“社會水泥”。當時，豈止是打倒孔家店，好像傳統(tǒng)文化統(tǒng)統(tǒng)不行，是糟粕，一律打倒。凡事矯枉過正，若是過大發(fā)了，還會反彈回來，孔子和儒學亦如此，批林批孔時跌到了谷底，“孔學名高實秕糠”，“《十批》不是好文章”，連帶著捎上了郭沫若。中國兩千年的歷史也簡化成儒法斗爭史，法家是歷史前進的推手，儒學則是擋車的螳螂，撼樹的蚍蜉。
　　然而否極泰來，在20世紀80年代后期，儒學開始復蘇、升溫，得到全社會關注。盡管在改革開放的思想系譜里，沒孔子什么事兒，但是，這些都不妨礙他老人家抖盡身上的污水，重新回到原先的牌位上。說改革開放與他無關，也不能太絕對了。他老人家早就說過“有朋自遠方來，不亦樂乎”，只是這回開門請的是高鼻子藍眼睛的朋友，想必他不一定愿意見，尤其是穿西裝讓他敏感，當初他對管仲千恩萬謝，就是因為這位霸諸侯一匡天下的齊相，使他免受“被發(fā)左衽”之辱。
　　后來電視臺推出孔子也是恰逢其時，權且不說為了吸引眼球，單從回應海內外的國學熱、讀經(jīng)熱、儒學復興熱出發(fā)，也應該嘗試一下，可以說是社會上的尊孔讀經(jīng)，為電視孔子的復活打下了基礎。這里有諸多因素的復合，難以一一厘清，其中就有“為天地立心，為生民立命”的意思在。社會物質財富的積累、生產(chǎn)力的提高并沒有給人們帶來心的寧靜、行的規(guī)范，倒是引出一派物欲橫流的景象，讓志士仁人們莫不憂慮，于是想到要為中華民族重建價值核心和信仰系統(tǒng)，還是要樹立一個本土的“神”，可見對孔子的重新召喚，不是為了“雞的屁”（GDP）。人們發(fā)現(xiàn)，盡管有了“雞的屁”，還是缺失了某種精神，所以為了穩(wěn)固國人的精神塔基，必須再造信仰系統(tǒng)。
　　其實，當年康有為最具大眼光，他曾經(jīng)提出過“尊孔圣為國教”的建議，理由是東洋西洋均有宗教信仰，唯有泱泱大國的中國沒有統(tǒng)一的宗教，恐怕立國無本，進退失據(jù)。雖然佛教和道教在中國影響很大，但是均不如儒學根基穩(wěn)固，而且以近代的科學眼光來看，宗教是迷信，孔子的學說不是迷信，有理性、有情感、有倫理，是兼顧了“頭上燦爛之星空”和“心中道德之律令”的本土話語，何必反求諸他鄉(xiāng)。緊跟著康有為還擬訂了實施的具體辦法�？上г谀潜�荒馬亂的年頭，這一切顯得不合時宜。不過和后來蔡元培先生大力倡導美育相比，倒是復興儒學更容易為國人所接受。
　　蔡元培先生也是這個意思，以審美教育代替宗教發(fā)揮作用。這想法很有創(chuàng)意，受康德的影響，以審美判斷來協(xié)調認識與倫理、溝通知性與理性，以美育來“陶養(yǎng)情感”，使得知情意三者得到均衡發(fā)展，滿足人性的內在需求。但是太理想化了，要花大力氣大成本不說，還要抹去讀書人的部分記憶，難度太大。
　　回過頭來說，雖然孔子和于丹互為媒介，共同躥紅，還有一個媒介是斷斷不能忽略的，那就是電子媒介，沒有電視和百家講壇，就沒有于丹，也就沒有今天的孔子。從最表層的現(xiàn)象看，是電視救了孔子，有那么多儒學復興者奔走呼號，但是似乎都沒有于丹在百家講壇上講的孔子那么有感召力：那個心靈雞湯的孔子左右逢源，他每段話說得很短，很精辟，留有充分的發(fā)揮余地，很符合電視的再傳播；且《論語》中一段話與另一段話之間沒有必然的關聯(lián)，便于選取，即選取和當下語境相對吻合的語錄來闡釋，并且這一闡釋和流暢華麗的口語表述、兼有評書的抑揚頓挫，又有心理治療功能的娓娓道白兩相結合，功效非凡。難怪伊尼斯、麥克盧漢一干人早就強調口頭傳統(tǒng)呢，認為口頭傳統(tǒng)具有靈活性，比起書面?zhèn)鹘y(tǒng)來更加完善，可以避免單一線性思維，可以糾正文明的偏向，使時間偏向和空間偏向互相平衡。他們的見解似乎在中國的百家講壇也得到了部分印證。
　　而那個周游列國、不受待見的孔子，惶惶如“喪家狗”的孔子，或者李零先生描畫的那個孔子，有著自己一整套相對完整的政治與治國主張的孔子，靠著文言和印刷文字流傳，還要加大量注釋的孔夫子就不怎么受歡迎。當然，就此以為心靈雞湯的孔子擊敗了那個濟世救國的孔子就錯了。時勢造英雄，也許若干年后人們還要召喚那位至圣先師。況且兩千年來，他老人家從未被固定在一副面孔中。很難說若干年以后，孔子又會是什么新形象，文化的演進路徑和媒介的技術的發(fā)展說不定會塑造出更加現(xiàn)代化的孔子，例如世界級比較文化大師或者說“交往行動理論”和“符號互動理論”的先驅者等。
　　孔子當時的世界就是中原列國，孔子的學說就是在國際文化交流和碰撞的語境中產(chǎn)生的，孔子的交通工具是當時最先進的馬車，他的語錄被記載在竹簡和縑帛上，是當時最前衛(wèi)的書寫方式。他周游列國，就好比常上互聯(lián)網(wǎng)，信息靈通。由于有教無類，收費也低，三千弟子中各國青年留學生均有，是國際性的私家學院，和稍后希臘的雅典學院大概有一拼。不過孔子教的是六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)，人家教的是語法、修辭、邏輯、天文、音樂、數(shù)學、幾何等七科。從實用角度講，孔子這邊要強一些。由于孔子處于中華文明的源頭，注定了其形象被不斷描摹、添彩、涂抹、修改。當然對孔子及其學說下任何斷言，對其歷史命運作不刊之論的推測，不過是管窺蠡測而已。
　　二
　　文化的承傳是復雜而多變的，僅僅由于新媒體和新文化的產(chǎn)生而給某種古老的甚至稍早的文化形態(tài)下死亡判決書是輕率的。文化的分類和解析方式也是多樣化的，除了聽覺/視覺、口頭/書面、白話/文言、印刷/電子等，我還把它解析為兩個層面，符號和話語。符號是排他的，無法兼容，用了中文就不能用西文，有了甲能指就無法同時使用乙能指；話語是兼容的，海納百川，在一組陳述中可以組合不同的思想和觀念。符號的意義差異是共時性的，離開了共時性就無法定位；話語是歷時性的，往往是在繼承前人的基礎上加以豐富和發(fā)展的。話語的繼承，既有正相關關系，也有反相關關系，例如麥克盧漢的媒介理論對伊尼斯“傳播的偏向”就是正相關關系，新自由主義對古典自由主義而言也是正相關關系，而新老自由主義和夾在其間的凱恩斯主義則是反相關關系；新歷史主義與克羅齊的思想有正相關關系，而對形式主義和新批評則是反相關關系；榮格的或帕洛阿爾托小組的心理學思想對弗洛伊德的理論既有正相關也有反相關關系。當然無論是正相關關系還是反相關關系，都是有承傳和某種邏輯在，還有非邏輯的融合和拼貼，后現(xiàn)代話語就是如此，大雜燴。所以20世紀以來，西方無論有什么樣的新思想都可以被“中國化”，化得好不好，合理與否是一回事，就話語層面而言，基本是多種思想交匯，古今中外，你中有我，我中有你。領土是有國界的，國界劃得不清楚，會產(chǎn)生糾紛和戰(zhàn)爭。思想和話語是有傾向而沒有國界的，在春秋戰(zhàn)國時代，諸子百家的思想各有傾向，卻并不對應于具體的魯國、楚國或秦國。自然有人試圖將思想和國土對應起來，強調文化的純潔性或民族性，不管其用意如何，結果總是徒勞的。并不是說不存在文化的民族性，只是說文化的演變不是朝著預先設定的民族性方向前行，這和生物遺傳類似，“自然選擇”要比人為的干預更有創(chuàng)意，更能出奇制勝。大自然的鬼斧神工也表現(xiàn)在文化方面，如果為了文化的民族特色而對思想和話語進行封鎖，不僅不可能發(fā)展出輝煌的一鄉(xiāng)一土的特色文化，還會適得其反，迅速導致文化的衰落。思想禁錮對文化的繁榮最具殺傷力，文化不是閉門造車的產(chǎn)物，它總是在互相交流、借鑒、吸收和融合中逐漸豐富、深厚、博大。豐富博大也會走向煩瑣，煩瑣會回歸簡約，這一過程雖然也可以說是人為的，但卻是不可規(guī)劃的，正如不可計劃人的情感和思想，不可規(guī)劃什么時候會有新的發(fā)明創(chuàng)造面世一般。
　　中華文化的發(fā)展不可能在拒絕外來文化的基礎上達成，或者說中華文化從來是在和外來文化的交流、碰撞中逐漸變得豐厚博大。外來文化說來抽象，其實蠻具體，戰(zhàn)爭、移民、傳教、通商、留學、翻譯、技術交流和文化論爭、領土版圖的擴大或縮減等等，都會引進外來文化。如果不是與軍事侵略并存，那么我們只能在隱喻的意義上使用文化侵略這個詞。特別是媒介全球化的時代，如果用顯微鏡來檢測文化的肌理，會發(fā)現(xiàn)每一條纖維都融合著各種文化因子，成分復雜。因此即便是最古老、最純正、最本土的文化，也融合著后來的或外來的因子。今天我們無法直接走近古老的文化（甚至包括考古學，因為對出土文物的鑒定和闡釋是一門現(xiàn)代學科），我們接觸的是經(jīng)前人一再闡釋的、器物和觀念混為一體的對象。所謂文化傳統(tǒng)，是由經(jīng)典和經(jīng)典的闡釋話語共同構成的，就如我們面對的《論語》早已不是2500年前的竹簡木牘，而是經(jīng)歷代圣賢或編撰或注釋或轉手的《論語》解讀話語。傳統(tǒng)文化是流，不是僅僅指源頭。傳統(tǒng)文化有時也是一種宿命，無論其優(yōu)劣，后人無法輕易解脫，而且必然要承受。媒介手段的變化會改變文化的形態(tài)，新媒介帶來新文化，但是傳統(tǒng)文化的內容會濃縮成某種形式（我們有時稱之為“精神”）保留下來，當然是“有意味的形式”。講《論語》就是一種形式，無論在課堂，還是在電視臺，或者在網(wǎng)絡博客，均意味著當代人和傳統(tǒng)文化有著密不可分的精神聯(lián)系，至于講得怎樣，那就另當別論。關鍵是能持續(xù)不斷地被講，一代接一代地講。其實“精神”就是通過形式保存下來的。
　　三
　　形式即是媒介，由它通向某種精神和文化，媒介手段和方式同樣也是文化。以電影為例，好萊塢大片是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品，而好萊塢電影的制作方式更有拷貝的意義，大資金的運作、大片的生產(chǎn)模式、動漫的運用、市場營銷手段的成功等等均可以進入課堂的教案，成為文化產(chǎn)業(yè)類課程的內容�；蛟S為了某種理由，我們可以抵制好萊塢大片，但是不妨礙以好萊塢的運營模式或制作方式來生產(chǎn)大片。以章子怡為例，她是現(xiàn)代影視制作體制的產(chǎn)物，她的成功只是證明中國電影和演員進入世界市場的成功。輸出章子怡沒有獨特的文化意義，只是應了一句全球通的廣告詞“我能”。就如中國足球2002年忽然踢進世界杯，表明游戲規(guī)則對參與者的認可。好萊塢夢工廠和電視屏幕能生產(chǎn)許多大同小異的章子怡，卻無法再造當代孔子，因為孔子是與一個古老的傳統(tǒng)結合在一起的。中國的傳統(tǒng)豐富深厚博大，孔子作為傳統(tǒng)的象征有其偶然性，盡管我們現(xiàn)在可以分析出一百條必然性來，但是歷史的機遇巧合永遠是神秘的，高于人的理性。歷史還把孔子和儒學鍛造成特定的精神形態(tài)，成為中華文化的發(fā)動機和生產(chǎn)機器，源源不斷地生產(chǎn)出各個時段，各種樣本的傳統(tǒng)文化來。
　　以“媒介即訊息”的邏輯推斷，媒介方式的變化，新興媒體的崛起，極大地改變了當代文化的面貌，與此同時，傳統(tǒng)文化因其傳播手段落后，將被漸漸淘汰，或被擠到一塊狹小的空間里，自生自滅。然而歷史的軌跡與邏輯的推斷往往成悖反之勢，新媒體的出現(xiàn)不僅沒有遺棄傳統(tǒng)文化，反而增加了其產(chǎn)能，書店里有關國學或傳統(tǒng)文化的著作鋪天蓋地，甚至還有電子版和網(wǎng)絡版等系列產(chǎn)品，在以往時代，哪見過這陣勢？不過，當代傳媒相中傳統(tǒng)文化這一塊，并不是一般意義上的出于弘揚的意愿，站在文化產(chǎn)業(yè)的立場上看，孔孟老莊、三墳五典這些都是資源，都潛藏著巨大的市場和無限的商機，都是可以反復加工、重新包裝的對象，而傳統(tǒng)文化典籍經(jīng)此一加工包裝，也往往變得面目俱非，不忍卒讀。
　　新興媒體和現(xiàn)代影視工業(yè)相結合，生產(chǎn)出大大小小的章子怡，其產(chǎn)品的功用和效益比較明顯，張頤武教授贊許章子怡就是看上其當下的功用。而孔子的功用和效益，在今天來講則比較模糊，畢竟考大學不比科舉，論語背得不熟，丟不了什么分。另外，儒學也沒有了以往思想控制和意識形態(tài)方面的利用價值，時過境遷，儒學已明顯被去功能化。
　　去功能化的儒學為什么也能那么火？那是經(jīng)過上千年的冶煉，濾去功利的雜質，慢慢演變?yōu)槟撤N信仰的緣故。
　　就沒有實用價值一點而言，“孔學名高實秕糠”可謂一語中的。其實當年孔子就“干七十余君，莫能用”。后來孟子也如此，齊威王、梁宣王等向他討教具體的治國和對付鄰國的方略時，孟子那一番有關仁義的高談闊論就不解決實際問題，起碼是遠水不解近渴。按照《史記》的說法，“（孟子）游事齊宣王，宣王不能用。適梁，梁惠王不果所言，則見以為迂遠而闊于事情。當是之時，秦用商鞅，楚、魏用吳起，齊用孫子、田忌。天下方務于合從連衡，以攻伐為賢。而孟軻乃述唐、虞、三代之德，是以所如者不合。”合則留，不合則去。也許正是脫離了實用價值，反而容易使其升華，成為一種精神信仰。孟子之所以為孟子，就是他的迂闊，堅守自己的信仰，不茍同于流俗，結果只能回老家與他的徒弟們著書立說去了。至于后學們虛構出的“內圣外王”一套說法，一心想著兩頭通吃，不僅無可操作性，還有很大的欺騙性。在槍桿子里面出政權的年代，倒是先王后圣更便于付諸實施，是皇帝總會有新衣穿的。
　　當四書五經(jīng)還是讀書人仕途的敲門磚時，當它們還是換取黃金屋、千鐘粟和顏如玉的籌碼時，不過是一種謀取利祿的媒介，而不能成為精神家園。儒學的去功能化，不僅不會導致其衰落，反而還成全了它，即如在日本，在韓國，儒學和治國的關系不那么緊密，反倒是香火綿綿不斷。那里的人們也就沒有在歪歪斜斜的字里行間看出“吃人”兩個字來，糊里糊涂就馬虎過去了，進入現(xiàn)代社會，公民的人格也沒因此殘損破缺。
　　“仁義”也罷，“中庸”也罷，作為價值取向，很是高尚，值得普世推廣。而不能因為某些倡導者的虛偽，就派定相關學說是偽善的、只為專制統(tǒng)治服務等等。不過高尚是有條件的，那就是與實用和效益保持距離，非工具化和價值中立。一旦被拖入現(xiàn)實的泥淖，為實用目的服務，作為策略和手段來運用，就會失之偏頗，就會有美美惡惡之癖。只有儒學工具化過程結束，其內涵的價值理性才會得到進一步開掘，其精神層面的力量才能逐步積聚，成為民族和群體的信仰。
　　再來說說康有為立孔教為國教的方案之所以無法推行，我以為，主要是那時的儒學還沒有去勢，這位大成至圣文宣王和現(xiàn)實生活中氣勢熏天的權貴們似乎有著千絲萬縷的聯(lián)系，仍然有著統(tǒng)治工具的嫌疑，難怪目光如炬的魯迅和“五四”新青年一代人不答應，革命黨人不答應。甚至，要不要打倒孔家店，要不要反對各種名頭的尊孔讀經(jīng)，成了那時新潮學子和封建余孽的分水嶺。
　　俱往矣，近一個世紀的阻隔，塵埃落定，總算使儒學脫離了統(tǒng)治意識形態(tài)，回歸自身。因此，感覺上作為中華文化的形象大使，哪怕是作為心靈雞湯的孔子，都比修齊治平、內圣外王的孔子要可愛。也許這位和藹慈祥的老人家與十字架上悲天憫人的耶穌是一類人，也許他和柏拉圖、亞里士多德是同道，也許孔子就是孔子，無人比肩。只要不當大成至圣文宣王，只要不進入必修課，不靠它拿學分，他只是在校園的綠草坪上優(yōu)雅地站站、目眺遠方，再或者上互聯(lián)網(wǎng)常常露臉，即便左子怡、右于丹，也是一片和諧圖景��！
　　隔與不隔
　　（載《讀書》2014年第4期）
　　出于個性，或許也出于早年的閱讀背景，我喜歡蘇、辛之詞，不太能接受周邦彥、姜夔的作品。前者如長江大河，一瀉千里，十分爽朗，后者給人感覺，妙則妙矣，但是用東北話說，有點磨磨嘰嘰，每一個犄角旮旯都藏著東西，要花時間慢慢地琢磨，頗覺厭煩。當然也自知是修養(yǎng)不到的緣故。
　　不過，事情有例外。
　　去年在開封，看《東京夢華》大型景觀演出，編導們?yōu)榱酥噩F(xiàn)一千年前汴梁的繁華景象，在清明上河園內好一番調度，亭臺樓閣水榭回廊畫棟樓船，外加現(xiàn)代科技的聲光化電，一應俱全。然而，除了制造光怪陸離的虛幻感，很難讓人重返千年之前光景。我清楚，身坐這21世紀才落成的園子，所有眼見的一切都是“假景”，本來嘛，一切都是表演，是現(xiàn)代科技在展示其偷天換日的亂真本領。但是，慢著，在這現(xiàn)代大型商業(yè)表演中有一樣倒是真的，肯定是千年以前的“老古董”，即演出中吟誦的那些詩詞。那些流傳下來的詩句確是當年的詞人騷客所為。編導將李煜、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾的詞作，貫穿在演出之中，既交代了歷史背景，又加重了文化氣氛。
　　坐在人頭攢動的看臺上，聽曼妙的音樂聲中，滑過李煜的《虞美人》、辛棄疾的《青玉案》、柳永的《雨霖鈴》，都沒有引起我特別的感受，待到空中傳來“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙??”，突然周圍鬧哄哄的聲音退去，夜色寂靜之中，清亮的溪流淌過心頭，是周美成的《少年游》，從來沒有感覺到他的詞如此令人心動。此情此景，又是在開封古城，也許他老人家顯靈了？我思忖怎么此前從未正眼看過他的作品？《中國文學史》中多有提及，基本是一頁翻過，讀葉嘉瑩的書，講到清真詞的就略過，看俞平伯的書，到此也是跳過。
　　回到家，從書架上恭敬請下俞平伯的《中國古詩詞精講》，我知道俞老先生最喜歡《清真詞》，果然在全書共17講中，《清真詞》就占了3講，可見分量之重。
　　對《少年游》，俞老的解說透辟，說“此詞醒快”，又說“通觀全章，其上寫景，其下記言，極呆板而令人不覺者，蓋言中有景，景中有情也”。讓我想不到的是“吳鹽”兩字竟還有典故，出自李白的“吳鹽如花皎如雪”，慚愧啊，吃吳鹽長大的我。
　　然而，時過境遷，在北京鬧市的斗室中，讀周美成的詞作若干，竟又沒了意趣，回復到我此前的感覺，有點磨嘰，即便有俞老耐心細致的解說，也沒有帶來在清明上河園中那“驚鴻一瞥”的感受，甚是教人詫異。
　　驀然間想起了“隔與不隔”的話題。
　　這是王國維的說法，早年讀《人間詞話》，每到此處，有醍醐灌頂之警醒，原話是“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’，‘數(shù)峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶？”真是大師妙語，一下子就將詩詞創(chuàng)作的真諦點了出來，作品好不好，境界高不高，就在于隔與不隔。并且將時代的因素也考慮進去，北宋國運昌盛，則文運昌盛。文運昌盛，則歌詩的氣象自然就博大。
　　后來——什么事情都有后來，理解上有點含糊了，雖然仍然感到心領神會，但是不知道如何來說服自己。霧里看花，隔則隔也，不也是別有一番風味嗎？
　　關于隔與不隔，過去有過許多爭論，葉嘉瑩先生曾有過概括，認為朱光潛等從“隱與顯”的方面，饒宗頤從“意內言外”的角度，來理解王國維的隔與不隔，均有所偏頗，她認為靜安先生所提出的隔與不隔，是以“境界說”為基準來欣賞衡量作品時所得的印象和結論。自然，她也認可這樣一種說法，即“王氏所謂隔是指以艱深文其淺陋的作品而言”。葉嘉瑩自己的理解是，如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表達，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是“不隔”；反之，如果作者根本沒有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是“隔”。（參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》）
　　以上，葉嘉瑩先生話說得全面又縝密，作者、作品、讀者三者都顧及到了，而且讀者的地位分外重要，因為最終要以讀者能感受到為要務。不過，她漏了討論這樣一種情形，即對同一首詩作，如果一部分讀者有真切之感受，另一部分讀者沒有同樣的感受，如何來判定其隔與不隔呢？
　　王國維在提出“隔與不隔”時，尚無新批評的或接受美學理論問世，在他那里，作者、文本和讀者沒有分野，隔與不隔似可以涵蓋整個創(chuàng)作行為�！案簟保�說得更具體一些，就是在詩人寫景上，用典不能太過，寫情上不能太抽象空洞。用王國維自己的話說：“問隔與不隔之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣�！�池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草，上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人�！�語語都在目前，便是不隔。至‘云謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。”王國維的意思，寫春草不見春草，只說“謝家池上”，“江淹浦畔”，如此用典，實在算不得高明。接下來他又說“白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒袚清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。”
　　白石的“酒袚清愁，花消英氣”為何就隔，是否如葉嘉瑩先生所認為太過造作修飾？可另說。這里最后一句，讓人困惑，那意思是南宋詞人即便做到了不隔的地步，也不如前人，這樣看來，隔與不隔，又不是那么重要。顯然，在王國維那里，南宋詞的境界整體上比北宋要低那么一等。
　　周美成可是北宋詞人呀。
　　若果在以前，我會琢磨，以一人一詞論，周美成的詞到底是可以歸在“隔”的一面，還是“不隔”的一面（顯然在王國維那里，已經(jīng)是歸在隔的一面了）？有了這番體驗，應該換一種角度，我和周詞之間，怎么就一會兒隔，一會兒不隔？看來隔與不隔，不是那么簡單，確定不易的事情。
　　說到底，“隔與不隔”或許就是一個極其個人化的話題，是具體的作品與讀者個體在某一個特定時刻相遇時的情形，推演開來，包含著多種情形，實在是一言難盡。
　　讀《世說新語》，有謝安與小輩論詩，“謝公因子弟集聚，問《毛詩》何句最佳？遏（謝玄）稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘謨定名，遠猷辰告�！�謂此句偏有雅人深致”。
　　“謨定名，遠猷辰告”來自《詩經(jīng)?大雅?抑》，高亨在《詩經(jīng)今注》有注釋，“謨”和“遠猷”都是指遠大的計謀。因此，前一句詩的大意是“用大的謀劃來確定政令”，后一句的意思是“以遠大計謀來確定詔誥”。也有的認為“辰告”就是及時告知，后一句應該解釋為，有長遠的打算要及時告訴民眾。
　　也就是謝安，換了別人，可能會被懷疑腦袋是在哪里被夾過。這兩句詩讀著就那么佶屈聱牙，若沒有注解，盡管是“雅人深致”，也殊難解會，套用今天的網(wǎng)絡用語，最多是“不明覺厲”罷了！何如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”來得明麗動人，意蘊綿綿？遠行也好，歸來也罷，老友相逢，后海品茶，賞知春亭柳，觀西山晴雪，無不能與此關聯(lián)。且古往今來的詩經(jīng)選本多多，每每有《小雅?采薇》，好像難覓《大雅?抑》。
　　我的疑惑也表明自己與謝安，與《大雅?抑》有隔。謝安自有謝安的道理，《薑齋詩話》認為包括“謨定名，遠猷辰告”在內的這前前后后八句詩，是“將大臣經(jīng)營國事之心曲，寫出次第”。
　　謝玄則更有謝玄的道理，就情景交融而言，“昔我往矣”四句，可謂千古名句。我相信謝玄的感受能與更多的讀者相通。因為若要與謝安相通，那應該具備怎樣的地位、才智和過硬的心理素質�。窟B前方淝水之戰(zhàn)，捷報傳來，還照樣下他的圍棋，“意色舉止，不異于�！薄�
　　多少年以后，王夫子出來打這個圓場，認為“謨定名，遠猷辰告”與“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”有“同一達情之妙”。真有“同一”達情之妙嗎？問題是當初謝安并不這樣認為，據(jù)說，在侄女謝道韞的推薦下，他算是認可了“吉甫作頌，穆如清風，仲山甫永懷，以慰其心”（《大雅?蒸民》），也可算作“雅人深致”之佳句，就是沒見他認同《小雅?采薇》。當然，謝玄也沒有因為老爺子發(fā)話而倒戈，如果搞民意調查，謝玄是有這個自信的，贊同他的人一定比贊同謝安的要多。
　　不過問題就在這里，以雅俗而論，“雅”永遠是站在少數(shù)人這邊的。贊同謝玄的人越多，則表明謝安的判斷越有道理。既然是“雅人深致”，一般人哪能三下五除二就領會了？
　　其實“隔與不隔”作為個人的感受而言，有時與趣味之雅俗相關，有時又與此無關。想想謝玄，能打仗，會詩文，喜垂釣，既是國之干城，又是極有品位之人，連帶府上的“堂前燕”“謝家池”也多有風雅，可以穿越到唐人詩宋人詞中，他本人想不風雅都不行。但是在品評佳句上，他和謝安侄叔兩人就是各有所好了。
　　這么說，似乎要回到“趣味無爭辯”的老話題上。其實不然，“隔與不隔”不僅取決于個人的品位、修養(yǎng)，還要視讀者與作品相遇時刻具體的情景、心境而定。個人的品位和修養(yǎng)還好說，這是一個逐漸積累的過程，所謂山有多高，水有多高，有軌跡可覓。至于情景和心境，殊難把握，這是一個永遠開放的說不盡的話題。
　　其實一部文學作品的突然爆紅，經(jīng)常是特定的情景和社會心理在起作用，這是各種因素的合力，不是作品單獨所具有的特質導致。20世紀以來，由形式主義批評而發(fā)展起來的語言本質主義，關注文本本身，傾向于發(fā)掘語言的獨立品格。依語言本質主義者的思路，作品語言的張力、穿透力或某些迷人的魅力是獨立永存的、自足的，無須依傍。而中國古代批評家雖然沒有形式主義和新批評的理論，卻有豐富的文本細讀的實踐（有偌多的詩話、詞話可以證明），這一實踐也往往引導他們由文本而推及詩人，因為在他們看來，“隔與不隔”是由詩人創(chuàng)作和其作品所規(guī)定，放大一些，是詩人的修養(yǎng)、性情及身處的傳統(tǒng)和環(huán)境所決定。在他們那里，語言傳播過程只是一個單向的施受關系，還不是一個各方分享的過程。作品只是詩人的自然延伸，就連“文本”這樣一個相對獨立的概念其時還未從作品中分離出來，故所有的批評均是針對作者和作品的。
　　當然，話又要說回來，王國維其時并無接受美學視野，既然是從創(chuàng)作角度談“隔與不隔”，自然無關復雜的接受情景。老友春青兄，深諳古文論，認為隔與不隔，其積極意義在于強調寫詩要有真切之感受，真實之情感，才能引起心靈的震顫和共鳴，沒有這些，故作高深，為文造情，讀者再怎么有情趣有心境，積極配合，與其分享，也是白搭。所言極是，權作敝文結尾。