卷首語
　　1
　　在我們這個星球上，無論東方，還是西方；南緯，抑或北緯，凡有神話的民族都有自己的愛神。
　　正是因為有了愛神，人們才發(fā)現(xiàn)：今天的太陽和昨天的不一樣！
　　女人的誘惑，是誘惑中的誘惑。愛情的向往，是向往中的向往。否則，帕里斯何以將美的桂冠，毫無保留地戴在了阿佛洛狄忒（維納斯）頭上?！
　　可以毫不夸張地說，在絢麗多彩氣象萬千的神話世界中，愛神即便不是最古老最重要的神祇，至少也是最古老最重要的神祇之一。
　　盡管符號具有隨意性——人類不同文化模式對愛神有不同的稱謂，但其中最響亮的，莫過于維納斯。
　　既然愛神具有跨文化類型的性質(zhì)，而維納斯的名字又最為響亮，那么，當(dāng)我們要進(jìn)行一次藝術(shù)人類學(xué)、文化人類學(xué)的歷史旅行之時，還是不妨從維納斯開始吧！
　　2
　　一提起維納斯，人們腦海里大概會不期而然地浮現(xiàn)出那位亭亭玉立光彩照人的斷臂女郎的形象�！睹茁宓木S納斯》啊，的確是美得令人驚訝，令人心顫，令人不可思議——
　　沒有生命的冰涼的大理石，卻燃燒著生命的激情；堅硬而又波濤起伏般的柔美曲線，飄逸出醉人的芳馨；褪下的長裙和豐滿的乳房撩起人無限的遐想，而那寒星般冷漠的面容卻又把人導(dǎo)向神明的靜穆使人通體透明。這既誘人又拒人，既冰清玉潔又撩人心扉的維納斯呀……
　　是什么樣的文化背景，才孕育出如此神奇的夢幻？
　　是什么樣的美學(xué)心理，才把你塑成這般模樣?
　　3
　　黑格爾把維納斯稱作為“體現(xiàn)純美的女神”。萊辛和溫克爾曼認(rèn)為維納斯代表了“藝術(shù)中的最高理想”。法朗士那雙“慧黠”的眼睛在維納斯身上發(fā)現(xiàn)了希臘的宗教是“美的”宗教。而自命為“我容易感受詩意”的屠格涅夫更是聲稱：米洛的維納斯比法國大革命更具有“毋庸置疑”的力量。
　　是哲人的睿智，還是詩人的夢幻？
　　是理論家的深邃，還是藝術(shù)家的迷狂?
　　手秉搖曳的燭光，羅丹沉醉在維納斯那微妙的曲線和光與影的交響詩中。他驚嘆這“蓬勃的生氣和顫動的柔軟”。他渴望那“真好像是在接吻與愛撫的氣氛”。他膜拜這“神奇中的神奇”。心靈的顫栗使他禁不住輕輕撫摸起維納斯冰涼而溫暖的肌膚，指間流淌出情人般的柔情而創(chuàng)作的靈感與激情則風(fēng)起云涌……
　　在給列賓的信中，俄國大畫家克拉姆斯科依寫道：“這座雕像留給我的印象是如此深刻、寧靜，它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、郁郁寡歡的章頁。每當(dāng)她的形象在我面前升起時，我就懷著—顆年輕的心，重又相信人類命運的起點�！�
　　這，究竟又是出于對愛神的崇拜，還是對美神的信仰？
　　抑或，是愛神與美神的奇妙融合，才擁有的難以理喻的力量？！
　　4
　　《米洛的維納斯》于1820年出土后，“修補”與“重塑”的熱情曾風(fēng)靡一時。
　　是拿著蘋果，還是提起盾牌？是手執(zhí)長矛，還是手挽發(fā)髻，或者是正在彈撥著愛情的琴弦？各種各樣的構(gòu)思構(gòu)圖相持不下。有的竟隨發(fā)狂想，把她塑成了一個正揮動花環(huán)在表演“脫衣舞”的西班牙女郎的模樣。
　　不過，自19世紀(jì)末以后，修復(fù)的熱潮終趨平息。因為人們驚訝地發(fā)現(xiàn)：正是因為破損殘缺，維納斯才顯得“更生動”、“更概括”、“更權(quán)威”，更富于藝術(shù)的魅力與張力。
　　“殘缺”的美為什么比完整的美顯得更美？
　　這是一種什么樣的美學(xué)趣味？
　　它連接著什么，又指向何方?
　　5
　　有的說維納斯表現(xiàn)了“人類的理想”，有的說維納斯只表現(xiàn)了“白人的理想”；有的說維納斯代表的理想具有“永恒性”，有的說維納斯代表的理想只具有“相對性”。前者可以在超越時空的人類藝術(shù)史、審美文化史中找到立論的依據(jù)；后者也可以在“為什么世界上最好的白色大理石雕塑出自白種人之手，而最好的烏木雕刻則出自黑種人之手”，以及為什么在漫長的中世紀(jì)維納斯被誣為“女魔”、“女妖”的歷史事實中，尋得有力的支持。
　　波提切利的《維納斯》為什么抑郁而病態(tài)？
　　提香的《維納斯》為什么嬌艷而碩壯？
　　戈雅和馬奈為什么要拋開傳統(tǒng)的維納斯而熱衷于描繪現(xiàn)實生活中的女裸體？
　　達(dá)利和巴克爾為什么要在套用了維納斯原型后，卻又把她塑成了“帶抽屜”或“捆鎖鏈”的怪模樣?
　　戈蒂耶何以在《維納斯》面前神志恍惚如夢如醉，甚至寧要雕像也不要血肉豐滿且不乏古典神韻的活生生的大美人？巴爾扎克又何以在《維納斯》面前心不在焉，卻對身邊珠光寶氣的巴黎貴婦全神貫注興致盎然？
　　為什么對維納斯所代表的古典美贊不絕口頂禮膜拜的羅丹，會創(chuàng)作出驚世駭俗丑陋無比的《歐米哀爾》？為什么唯美主義的波德萊爾會以惡魔般的心態(tài)，把維納斯的故鄉(xiāng)基西拉島——這一為“洛可可”大家華多以著名的《愛情島》（又名《發(fā)舟愛之島》）所竭力贊美的令人心弛神往的富貴溫柔鄉(xiāng)——描繪成了聳立著陰森恐怖的“三叉絞架”、“血腥朦朧”、“凄涼陰暗”的“荒野”？因維納斯這一“不光彩的信仰”而被絞死的“罪人”不但死無葬身之地，而且還要忍受被鷙鳥啄食腐尸的凌辱，以致“雙眼變成兩個洞”，“腹部流出沉重的肚腸”……
　　這種種美學(xué)理想的對立與藝術(shù)趣味的悖反，是出于審美超越的佯謬，還是迫于美已被窮盡的無奈？
　　對“純粹的美感”的揚棄與對混和著痛苦色彩的“復(fù)合的美感”（即羅丹所謂的“酸辛的快樂”）的追求，是一種審美的進(jìn)化，還是蛻化？
　　丑，作為一種新的審美對象氣勢洶洶地闖入視野，是世紀(jì)病，還是新感性之光？
　　6
　　從茹毛飲血的舊石器時代，到信息化圖像化數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化的后工業(yè)社會，維納斯的倩影始終在飄蕩。
　　誰說月光下沒有永恒的東西？！
　　當(dāng)然，她曾被奉為女神，在祭壇上受到膜拜；也曾被斥為女妖，在殿堂中遭到詛咒。她曾被當(dāng)作天國的使者，把人導(dǎo)向幸福的彼岸；也曾被視為潘多拉的誘惑，把人墮入黑暗的深淵。
　　原型批評認(rèn)為：任何文學(xué)作品不過是以不同的方式不同的細(xì)節(jié)講述一個同樣的故事，或這個故事的某一個部分某一個階段。這個故事就是：神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡，然后是神的復(fù)活，并如此循環(huán)不已。
　　用不著對原型批評理論作全面的評述，值得注意的是：維納斯所走過的道路與原型批評所勾勒的線索是如此之吻合，以至于我們相信這一理論的基石，似乎就奠立在維納斯的足印上——
　　如果說兩萬多年前的自然主義的維納斯意味著女神的“誕生”，那么，經(jīng)過荷馬史詩式的種種“歷險”之后，兩千多年前的古典主義的維納斯則象征著女神的“勝利”。
　　如果說古羅馬的快樂主義、縱欲主義使女神蛻變?yōu)榕�人，使神女墮落為妓女；中世紀(jì)的苦行主義、禁欲主義，則使已沉淪為女人的女神被妖魔化為女巫或女妖，分別代表了女神的“受難”與“死亡”，那么，文藝復(fù)興時期人文主義的維納斯，則象征著女神的“復(fù)活”。
　　經(jīng)過新古典主義、浪漫主義、寫實主義、現(xiàn)代主義之后，女神又經(jīng)歷了一次從“勝利”到“受難”到“死亡”的循環(huán)。具有顛覆性的《帶抽屜的維納斯》，乃是她第二次死亡的標(biāo)志。
　　不足怪。上帝都死了，何況維納斯？！
　　但是，也用不著悲觀絕望。用不著在凄清悲愴的“魂兮歸來”的招魂曲中哀嘆世界末日的到來。
　　人體攝影《維納斯的誕生》，確證了“美的回歸”或“在場”。從“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”到“后后現(xiàn)代”的文化邏輯，以新科學(xué)主義和新人文主義交匯融合為底蘊的價值重建，表現(xiàn)為“崇高”與“美”雙峰并峙對話交往的新理性精神，正在創(chuàng)造并已經(jīng)創(chuàng)造出一個個新的融終極關(guān)懷與當(dāng)下關(guān)懷為一體的維納斯。
　　7
　　面對維納斯這個跨文化類型并在漫漫的歷史長河中反復(fù)呈現(xiàn)的典型意象，即“原型”，我們相信：維納斯的共時性研究是有價值的，因為它有助于我們了解人類心理圖式的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，維納斯的歷時性研究同樣有魅力，因為在維納斯的歷程中，我們聽到了人類心靈的足音。
　　維納斯的歷程就是愛情的歷程。
　　維納斯的歷程就是審美的歷程。
　　維納斯的歷程就是人類主體性由自然、自在走向自覺、自為，并經(jīng)過自失而不斷走向自由的歷程。
　　無論是希臘智者還是現(xiàn)代哲人，都把認(rèn)識自我當(dāng)作人生智慧的最高目標(biāo)和哲學(xué)探究的阿基米德點。因為認(rèn)識自我，乃是實現(xiàn)自我的首要條件；而自我的實現(xiàn)之日，也正是自由的歡享之時。
　　讓我們開始吧，為了“認(rèn)識你自己”！
　　從這里開始吧，為了你更好地成為自己的主人和上帝！
　　第一章野性?自然主義——《威林多夫的維納斯》
　　這是一座石灰?guī)r女性雕像，大約產(chǎn)生于公元前二萬至二萬五千年之間，因出土于奧地利南部的威林多夫，故被西方學(xué)者尊奉為《威林多夫的維納斯》。
　　這尊雕像很小，只有11厘米。然而，卻很有特色：
　　細(xì)密而蜷曲的頭發(fā)像一頂帽子，喜劇性地遮蔽了大半個臉。臉部沒有五官更沒有呈現(xiàn)表情的細(xì)節(jié)。雕像的下端呈錐形，沒有腳。手臂也異樣細(xì)小，卻緊緊摟抱著胸前兩個碩大臃腫的乳房。與臉部、四肢的簡化、淡化相反，與生殖相關(guān)的部位卻被極度夸張、強(qiáng)化了——從背脊起便開始拱突的肥大的臀部，滾圓的腹部，凸起的陰部等。從整體上看，就像個隨時都可以滾動的球。
　　五短三粗。豐乳肥臀。
　　這個臃腫癡肥的裸女！
　　這個丑陋粗鄙的怪物!
　　然而，它卻是人類早期最精致最迷人的作品，是舊石器時代最著名最有代表性的雕刻。
　　原始人究竟是出于何種動機(jī)，才創(chuàng)造出這么一座雕像？
　　為了審美，抑或為了崇拜？是鑒于血族認(rèn)同的需要，還是出于神秘目的的向往?
　　它肯定連結(jié)著某種巨大的熱情，某種熱切的渴望，某種生命本源的不可遏制的沖動……
　　它將把我們的思維，引向何方?
　　第一節(jié)裸像與審美
　　面對《威林多夫的維納斯》，今天可能很難有人會認(rèn)為她是美的。
　　不過，這并不能妨礙原始人能夠把她當(dāng)作自己的審美對象。
　　美，是—個歷史的概念。
　　“步步蓮花開”的三寸金蓮之美，如今安在哉？向人們忠實地層示了大自然絢麗而奇妙的光與色的印象派繪畫，曾幾何時，不是被當(dāng)作洪水猛獸而拒于藝術(shù)沙龍之外嗎？張牙舞爪狂放不羈的霹靂舞女郎哪有半點東方女性的嫻靜與溫柔，可是卻贏得了現(xiàn)代青年的青睞。所以，“國防綠”、“海軍藍(lán)”的洪荒之后，“街上流行紅裙子”；而柔曼細(xì)膩略帶感傷的“東南風(fēng)”飄拂不久，剛勁粗獷很有幾分野味的“西北風(fēng)”會鋪天蓋地迎面殺來……
　　“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”
　　不管是“數(shù)百年”還是“三五天”，一個時代有一個時代的審美趣味、審美風(fēng)尚和審美理想，應(yīng)該是沒有疑義的。
　　審美不但有時代差異，而且還有個體差異、階級差異、地域差異、民族差異。所謂“情人眼里出西施”，所謂“焦大不愛林妹妹”，所謂“艷曲興于南朝，胡音生于北俗”，所謂“中國作風(fēng)和中國氣派”，即如是。
　　少喜唐音，老趨宋調(diào)。“當(dāng)時年少春衫薄”、“仰天大笑出門去”式的風(fēng)流瀟灑，在“而今識盡愁滋味”、“卻道天涼好個秋”的思慮沉潛者看來，或許顯得浮泛狷狂。然而，它卻正好代表了唐風(fēng)宋韻兩種不同的美學(xué)風(fēng)格。正如非洲原始部落的文身、蠡痕、毀形之風(fēng)，在歐洲人看來是不美的。不過，在這些非洲人的心目中，西方人皮膚“像患了白化病”，鼻子“尖銳得像斧刃”，眼睛凹陷如同“水坑一樣”，同樣是不美的。因為他們具有迥然不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
　　誰能否定那個癡肥丑陋的裸女，在原始人心目中不可以是美的象征呢?
　　關(guān)鍵是應(yīng)當(dāng)如何理解原始人的審美觀念。
　　被魯迅贊譽為“給馬克思主義藝術(shù)理論放下了基礎(chǔ)”的普列漢諾夫所提出的一個堪稱不易之論的美學(xué)命題——“功利先于審美”，為我們提供了鑰匙。他指出：“人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們�！北热缯f，“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰(zhàn)勝了力大的東西，誰自己就是有力的人”。
　　可以說，我們祖先在造字術(shù)中的以“羊大”為“美”，以“魚羊”為“鮮”，以小羊即“羔”的味道更“美”為“羹”，以及以品嘗美味佳肴來比喻欣賞藝術(shù)，故有“品詩”、“品畫”、“詩品”、“畫品”之說，有“嘗玩”、“玩味”、“意味”、“韻味無窮”之謂。這種“食”文化的滲透與泛化，也正表明了審美觀念的深層所積淀的功利意識。
　　不奇怪，人作為一種有生命的自然存在物，一要生存，二要發(fā)展。何況，人畢竟是從野獸進(jìn)化而來的。為了擺脫野獸狀態(tài)，使用的也是近乎野獸般的手段。生理的肉體的粗俗的需要，決定了“‘精神’從一開始就很倒霉，注定要受物質(zhì)的‘糾纏’”。決定了人類最初的藝術(shù)活動，無論是打制、磨光石刀，還是像狼一般嗥叫的歌唱，抑或是同黑猩猩一樣奔突跳躍的舞蹈，都是基于滿足生命需要的一種本能的活動，而不是精神主體的自覺自由的創(chuàng)造。正如德國藝術(shù)史家格羅塞所云：“在原始的詩歌里，粗野的物質(zhì)上的快感占據(jù)了極大的領(lǐng)域，我們?nèi)绻�批評他們說胃腸所給予他們的抒情詩的靈感，絕沒有比心靈所給的寡少一些，實在一點也不算誣蔑那些詩人�！�
　　事實的確如此。原始社會沒有也不可能有專門化的藝術(shù)，更沒有職業(yè)藝術(shù)家。即便在希臘人那里，藝術(shù)和技術(shù)也沒有區(qū)別，藝術(shù)家和木匠、鐵匠、石匠、外科醫(yī)生一樣都是手藝人。美學(xué)意義上的藝術(shù)概念直到17世紀(jì)才開始從關(guān)于技巧、技藝的概念中分離出來。到了18世紀(jì)末期，才確定了“美的”藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的區(qū)別。
　　因此，法國哲學(xué)家?guī)焐晁�言：“美的特點并非刺激欲望或把它點燃起來，而是使它純潔化、高尚化�！�…如果加比都爾的維納斯女神……在你身上引起肉欲，那你就不配欣賞美�！边@一斷論對于原始人來說毫無意義。在原始人那里，不但美感可以與“肉欲”“糾纏”在一起，而且可以說正是由于“肉欲”的誘導(dǎo)與孕育，才創(chuàng)造了人類對人體美的美感。
　　因此，對于德國美學(xué)家謝林的觀點：“藝術(shù)是很神圣、純潔的，以致藝術(shù)不僅完全與真正的野蠻人向藝術(shù)所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關(guān)系，與唯有那個使人類精神對經(jīng)濟(jì)發(fā)明作出最大努力的時代才能向藝術(shù)索求的實用有益的東西斷絕了關(guān)系，而且也與一切屬于道德風(fēng)尚的東西斷絕了關(guān)系�！蔽覀兒茈y贊同這種非歷史主義的貴族化的藝術(shù)觀，因為它不但否定了源遠(yuǎn)流長的史前藝術(shù)，而且也把文明史中無限豐富多樣的審美對象閹割殆盡了。
　　所以，強(qiáng)調(diào)“審美無利害關(guān)系”的康德，會在提出“純粹美”概念的同時，又提出“依存美”概念。所謂“純粹美”，也就是不涉及利害關(guān)系，不涉及功利目的的美，是—種純形式的美。所謂“依存美”，則是涉及到對象的內(nèi)容、意義、功利、目的的美。由于“純粹美”在數(shù)量上是微乎其微的，絕大多數(shù)的自然美、藝術(shù)美，尤其是社會美，都屬于“依存美”。因此，康德并不把純粹美當(dāng)作最高的“理想美”，并認(rèn)為：“審美的快感與理智的快感二者的結(jié)合對于審美趣味確實有益處”。
　　因此，盡管我們并不贊同蘇格拉底式的把善與美、功利與審美完全等同起來的極端實用主義的美學(xué)觀，并不認(rèn)為巴爾扎克筆下的拜金狂葛朗臺老頭，在密室里摩挲把玩黃金時所產(chǎn)生的狂烈的喜悅與巨大的激情是美感——因為使之激動的并不是“色彩的感覺”這一“美感的最普及的形式”，不是黃金色彩的審美價值，而是黃金作為一種財富的商品價值。但是，另一方面，我們認(rèn)為《高山下的花環(huán)》中那種“位卑未敢忘憂國”的崇高的愛國主義英雄主義激情，以及充溢在人與人之間的那種赤誠坦蕩真摯細(xì)膩的道德情操與人情美、人性美在我們心中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈震撼，卻不能不是一種極為深刻而強(qiáng)烈的美感。
　　正因為摻和著功利感的美感仍然是美感，這正如“依存美”仍然是美一樣。所以，盡管《威林多夫的維納斯》在原始人心中所喚起的情感肯定復(fù)合著某種功利的因素，但這并不妨礙我們可以把它看作是—種美感。
　　問題在于裸像有所舍棄有所強(qiáng)調(diào)，極其簡練而又極其夸張的造型究竟意味著什么？它體現(xiàn)了一種什么樣的審美理想與觀念？
　　自19世紀(jì)以來，世界各地都陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了早期維納斯雕像，目前出土的已達(dá)60多座。其中著名的有法國的《洛塞爾的維納斯》（又稱為《持角杯的少女》），捷克的《多尼維斯托尼斯的維納斯》等。類似的雕像不但在歐洲，而且在日本、菲律賓和非洲也多有發(fā)現(xiàn)。1986年7月25日，《光明日報》以頭版整版的篇幅報道了一個引起世界矚目的消息：中國的考古學(xué)家在翹首企盼了三十多年之后，終于在遼寧西部喀左的東山嘴和凌源的牛河梁一帶，第一次找到了“她”。這一發(fā)現(xiàn)不僅把中國的文明史提前了一千多年，證明夏以前的歷史不是僅有傳說而已，而且也結(jié)束了女神像長期以來獨未見之于中國的歷史，為我們研究具有普遍文化人類學(xué)意義的女神現(xiàn)象，提供了極為珍貴的素材。
　　統(tǒng)觀東西方的維納斯雕像，我們可以發(fā)現(xiàn)一個共同的顯著特征：臉部和五官都毫無例外被忽略，有的甚至干脆省略了頭部（如我國發(fā)現(xiàn)的《東山嘴的維納斯》），但與生殖相關(guān)的部位則同樣毫無例外被強(qiáng)調(diào)、夸張�！稏|山嘴的維納斯》不僅腹部隆起顯示出孕婦模樣，而且陰部有三角形記號。《威林多夫的維納斯》陰部也有裂溝。尤為刺目的是法國出土的《勒茲匹格的維納斯》，臀部猶如兩個巨大的圓球，而且中間還有一條深溝。胸部雖然扁平，但一對豪乳卻垂至腹部，三角形的下腹也異常肥滿。
　　為什么原始人的興趣專門集中在這些第二性征？是因為缺乏雕琢五官的制作技術(shù)，還是因為缺乏欣賞臉部的心理能力?
　　回答是否定的。
　　牛河梁遺址同時還出土了一尊女神彩塑的頭像。據(jù)報道，這尊頭像“既強(qiáng)調(diào)外形輪廓的健美柔和，又追求內(nèi)蘊神態(tài)的情感交流�！庇葹橐�人矚目的是：“女神的眼球是用晶瑩碧綠的圓玉球鑲嵌而成的，顯得雙目炯炯，神采飛揚�！彼芟竦臍垑K還表明，他們對于“因年齡差異而發(fā)育不同的乳房，那圓潤的肩膀，那肉質(zhì)感極強(qiáng)的修長手指”等等，都具有令人驚嘆不已的感受力和表現(xiàn)力。凡此種種無不表明：《東山嘴的維納斯》之所以省略頭部絕非偶然，更不能將之歸結(jié)為技術(shù)或心理水平的低下。
　　如果說五千年前的彩塑還不足以佐證兩萬年前的雕刻，那么，比雕刻更為古老的裝飾，也足以證明這一點。
　　裝飾，是“舊石器時代人類最基本的藝術(shù)”。我國現(xiàn)知的最早裝飾物，可追溯到三至四萬年以前。石質(zhì)磨制穿孔的裝飾品，也產(chǎn)生于兩萬八千年以前。可見，認(rèn)為“這種裝飾技術(shù)，甚至比石制武器和工具的磨制還要進(jìn)一步”，是有充分根據(jù)的。原始人將磨制及鉆孔的技術(shù)首先運用于裝飾物的制作，足以顯示出人類審美的熱情。
　　世界各地出土的裝飾物表明，原始人既不缺乏技術(shù)，也不缺乏注意臉部細(xì)節(jié)的能力。因為最早的人體裝飾幾乎都是項飾——用動物的牙齒或貝殼或石墨等材料磨光鉆孔制成項鏈。據(jù)此，有人得出這樣的結(jié)論：“用裝飾品進(jìn)行自我夸耀，事實上就是在夸耀自己的臉，用裝飾品引人注目，事實上就是將別人的視線引向面部。發(fā)式、項鏈、耳墜，都是在襯托容貌�！�
　　當(dāng)然，把他人的注意力引向臉部，究竟是出于審美的需要還是出于信息交流的需要，其實還是個問題。但是，項飾的熱情至少表明：原始人并不缺乏注意臉部表情的心理能力，是毫無疑問的。
　　因此，如果僅僅從審美的角度來說，雕像忽略臉部乃至省略頭部之造型特征，唯一令人比較信服的解釋只能是：在原始人看來，女性的美，就在于她們能生兒育女，繁衍后代。以生殖為美，多產(chǎn)為美，乃是他們所推崇的審美風(fēng)尚。
　　電影《埃及女王》中的絕代佳人克莉奧佩特拉，在做愛時仍念念不忘喃喃自語地夸耀著自己的美：“我的乳房多汁，臀部渾圓，這是多產(chǎn)的標(biāo)志�！薄拔揖褪悄崃_河……”
　　西方史學(xué)家曾戲言：如果克莉奧佩特拉的鼻子再矮那么幾分，世界史將不得不重寫。然而，頗具反諷意味的是，克莉奧佩特拉自我夸耀的卻不是臉部而是臀部，不是鼻子而是乳房。這一現(xiàn)代詮釋，似乎是對原始審美風(fēng)尚的絕妙注腳。
　　弗洛伊德曾充滿自信地寫道：“我堅決認(rèn)為，‘美’的觀念植根于性的激蕩，其原義乃是‘能激惹性感者’�！北M管弗洛伊德的泛性論觀點過于褊狹武斷，但功利先于審美的規(guī)律及原始維納斯的造型特征，卻使我們不能不相信：人的某些審美觀念和審美情感，的確又可能是在肉感的溫床中孕育生長起來的。
　　當(dāng)然，這絕不意味我們便認(rèn)為雕像之產(chǎn)生乃基于原始人審美的需要。這僅僅是一種可能性，而同樣的可能性有許多。并且，它們比審美的可能性或許會更接近本意。
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