讓人做狼的配角，人類社會(huì)因此也成為可有可無 的配料，進(jìn)進(jìn)出 出都是無足輕重的事，作者因此選擇讓它整體性的“ 退場”。
     退場是省略的一種手法，兩者卻有不同的審美效 果。省略導(dǎo)致 “聯(lián)想”，建立在已知的基礎(chǔ)上；退場是在不知情的 前提下根本“不 想”——正是因?yàn)椴恢�不想，讀者才可能把心思和情 緒完全交給草原 和草原狼，不動(dòng)聲色地實(shí)現(xiàn)了情感的移出。因此我們 才有可能看到那 種未經(jīng)人類打擾的元自然生存狀態(tài)（下章將專門討論 ）：草木花樹，蟲鳥 禽獸，天空大地，春夏秋冬……而與此無關(guān)的人間事 項(xiàng)，輕描淡寫，隨 時(shí)準(zhǔn)備退場。只有讓地球的霸主“人類社會(huì)”全面退 出，我們才可能不 帶世間雜念（包括各種價(jià)值判斷和道德觀念），全身 心赤條條地進(jìn)入草原 （自然），在移情效應(yīng)的引導(dǎo)下獲得新知。
     這樣做的真實(shí)目的是什么？ 由此引出了《狼圖騰》最主要的寓意：重新命名 ——不同于雅各 布森（Roman Jakobson）的“重新措辭” （rephrase），它不是在語言范疇內(nèi) 尋找翻譯的符號，不是在“意義”層面上做概念轉(zhuǎn)換 ，而是設(shè)法回到文 明以前的起點(diǎn)上重新開始：還原到原生態(tài)的自然場景 中，借助元自然 的力量，以逼真寫實(shí)的方法再現(xiàn)“真”。為此，它提 供了一雙始終在場 的眼睛：陳陣（等知青）——他（們）有和讀者相似 的視角，使用同樣的語 言，所有他（們）的親歷和目睹，都會(huì)成為讀者可能 接受的證詞。這一 來，寫實(shí)的力量凸顯出來：在“真實(shí)”的場景中“重 新命名”。社會(huì)的退 場成為一個(gè)必要條件。只有在“社會(huì)”全面退出的前 提下，人們才可能 對“自然”重新命名，這與后現(xiàn)代的方向是背道而馳 的。后現(xiàn)代主義并 不承擔(dān)“重新命名”這一使命，確切地說，它從不許 諾任何使命。但凡 涉及使命，便與后現(xiàn)代分道揚(yáng)鑣，不經(jīng)意間上了朝向 烏托邦的暗道。
    這時(shí)再看《狼圖騰》，三大故事其實(shí)安排了不同性質(zhì) 的三種敘事策略： 其一，在以草原和草原狼為主題的生態(tài)小說中， 它的敘事策略是 后現(xiàn)代的，可以在后現(xiàn)代主義敘事框架中做到位的分 析。這是本書第 二章（作為小說）和第三章（作為美學(xué)）中著力要討 論的問題。
     其二，小狼的故事，有關(guān)自由與奴役以及人化自 然問題，涉及游牧 與農(nóng)耕文明的較量、草原人與外來戶的矛盾……是典 型的后殖民問題 （本書第四、五章將逐一討論）。其敘事策略近乎政 治策略，在后殖民理 論中很容易得到釋懷的解說。
     其三，難了，有關(guān)《狼圖騰》中最重要的主題。
    作為一本談?wù)撔叛?的書，無論后現(xiàn)代理論還是后殖民批判，在它面前都 無能為力，后烏托 邦批評在這種情況下被迫出臺，對應(yīng)著隱匿在草原故 事背后悄然放行 的烏托邦——狼圖騰——之舟。
     接下來的問題很有趣： ——“狼圖騰”是一個(gè)烏托邦符號嗎？ 如是， ——《狼圖騰》會(huì)是一部烏托邦寓言嗎？ “狼圖騰”是一個(gè)烏托邦符號，放在“草原／文 革”背景上看，在在都 是“后”的印記；無論從自然還是從社會(huì)角度，都可 以看它是一部典型 的后烏托邦寓言。
     早三十年前，烏托邦作品出現(xiàn)在這里不是什么奇 怪的事。而今， 在“反面烏托邦”（negative utopia）乃至“反烏 托邦”（anti-utopia）昌盛的后 時(shí)代，事情不是那么簡單�！盀跬邪钸@個(gè)主題限制了 作品自身的藝術(shù) 含量�！比绻麅H僅把狼書看作烏托邦寫作，不妨應(yīng)了 朋友勸說，“不必 把牛刀架在雞脖子上”，任憑作者去成全他“一個(gè)人 的信仰”。我們見 多甚至膩味了烏托邦作品，是因?yàn)椤岸鄶?shù)烏托邦作品 對主人公形象的 刻畫過于膚淺……至多只是作為某種觀念或社會(huì)生活 圖景的見證人 而存在”。那么，我們應(yīng)該如何應(yīng)對《狼圖騰》中撲 面而來的烏托邦氣 息？在烏托邦范疇中，文學(xué)作品又怎么可能獲得足夠 的闡釋空間？ “烏托邦”（Utopia）一詞始見于托馬斯·莫爾 的小說《烏托邦》（1516 年），原意是烏有之鄉(xiāng)。烏托邦作品著眼于人的集體 存在模式，表達(dá)人 類期盼“建立一個(gè)穩(wěn)定、統(tǒng)一的理想社會(huì)的愿望”。
    19世紀(jì)是烏托邦 理論昌盛的世紀(jì)。20世紀(jì)人們將各種烏托邦理論轉(zhuǎn)為 社會(huì)實(shí)踐，從 成功到失敗，從希望到失望……烏托邦不僅保留了它 原本已經(jīng)具有的 “空想”、“不切實(shí)際”的含義，一時(shí)成為“紅色帝 國”和“集體暴力”的代 名詞。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，倘若僅僅在傳統(tǒng)烏托邦（即“ 藍(lán)圖派”）范疇內(nèi)， 一切事物被規(guī)范，沒有批評的闡釋空間。但是，如果 放在“后”語境中， 就像現(xiàn)代主義之后有后現(xiàn)代批評、殖民主義之后有后 殖民批評，在烏 托邦實(shí)踐和后烏托邦文本誕生之后，是否會(huì)有“后烏 托邦批評”相應(yīng)跟 進(jìn)呢？ 我在這里徑自將后烏托邦批評用作分析工具，因 為不能回避《狼 圖騰》中那濃郁的烏托邦氣息。作為誠實(shí)的批評，在 這個(gè)書寫（草原 狼）“失敗”和（草原人）“絕望”的故事里，你不 能不正視它其實(shí)企圖承載 的人文理想。當(dāng)你無所牽掛將它置于后烏托邦分析范 疇中，它在獲釋 的同時(shí)，也在逼迫我們追蹤一個(gè)悖逆的烏托邦問題： 狼怎么可以成為 圖騰呢？ 圖騰是一個(gè)信仰符號。
     “狼”成為信仰符號，這本身就是對烏托邦理想 的挑戰(zhàn)，很有些反 攻戰(zhàn)的味道，只在話語轉(zhuǎn)換中便悄然顛覆了烏托邦的 傳統(tǒng)王國，讓它 原本是“美好”、“善良”的寓意化為碎片；在挑戰(zhàn) 傳統(tǒng)“善”（如羊）的同 時(shí)，也嘲諷了傳統(tǒng)的烏托邦理想——這是典型的后現(xiàn) 代風(fēng)格，由此可 以引出后現(xiàn)代批評。后現(xiàn)代在這里不再是破壞的能手 ，難得它作為建 設(shè)性的因素與狼一起從舞臺“正面”出場，在為狼正 名的同時(shí)擔(dān)負(fù)起 “重建”的使命。因此，我們看到的不是主體的消解 ，而是易位：從人類 移出，轉(zhuǎn)向草原、草原狼和一切自然生靈。主體在這 里不僅沒有消失， 其地位反倒更加穩(wěn)固。不期后現(xiàn)代走到這里，是“后 ”的絕路，像是絕 路逢生！從這個(gè)角度看，狼書貼切地迎合了張隆溪給 出的“諷寓”這 個(gè)譯名，在后現(xiàn)代基礎(chǔ)上將后烏托邦演繹到極致。從 諷寓小說角度 看，“狼圖騰”是一個(gè)典型的“延異”（differance ），通過不同性質(zhì)的符號 連接，悄無聲息完成了對傳統(tǒng)烏托邦邏各斯中心的顛 覆，在時(shí)間（即歷 史）的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了自我“變異”。由此可見狼書的 第三種（即信仰小 說）敘事策略。它將“后現(xiàn)代／后殖民”的基本要素 糅合一起，借助“兩 后”的合力，在“信仰重建”這一后烏托邦命題上做 足了文章，把重新命 名當(dāng)作超越的手段，在審美領(lǐng)域中不動(dòng)聲色地完成了 自我救贖。
     《狼圖騰》的敘事策略是狡黠而復(fù)雜的，可見作 者在數(shù)十年醞釀打 磨中逐漸成熟的匠心與功力。它將烏托邦理想巧妙地 融入后現(xiàn)代意 識和后殖民批判，以寫實(shí)為手段，在敘事層面上表現(xiàn) 得忠厚，不�；� 招，給人們一個(gè)遵循傳統(tǒng)的表象；而在內(nèi)里寓意中“ 后”勁十足，秋風(fēng)落 葉，橫掃千軍……對此，闡釋的跟進(jìn)十分必要；不然 ，我們難免就會(huì)在 閱讀中被寫實(shí)迷惑，不自覺地落入作者精心編排設(shè)計(jì) 的“狼式”陷阱， 動(dòng)情時(shí)百感交集，掩卷后卻難置一詞。
     最后的問題是給我自己的：面對這樣的文本，批 評的策略是什么？ 后現(xiàn)代批評家戴衛(wèi)·赫爾曼（David Herman）看 到了后批評的困 難：“傳統(tǒng)敘事學(xué)一貫主要關(guān)注文學(xué)敘事，但是后經(jīng) 典敘事學(xué)需要將自 然語言的數(shù)據(jù)也包括進(jìn)來；而且要闡釋這些數(shù)據(jù)，還 需要借用人種學(xué)、 語言學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等理論模式并且將它們與其他社會(huì) 文化實(shí)踐結(jié)合 起來�！� 這可難了！ P43-46