鄭敏的詩歌理論著作,偏重內(nèi)心沉思,凝結(jié)著她豐富的詩歌創(chuàng)作實踐,貫穿著對宇宙、自然和人的哲學思考,力圖把深厚的民族文化積淀與西方詩歌的現(xiàn)代意識交織在一起,《鄭敏文集(文論卷)》是中國新詩理論建設(shè)的重要成果。
1947年3月,在北京大學求學的年輕詩人李瑛,讀到了從未謀面的鄭敏的詩,欣喜地寫下了一篇詩評,說:“從詩里面我們可以知道鄭敏是一個年輕人,而且在她自己的智慧的世界中,到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情,在現(xiàn)階段的詩文學中是難得的!
1949年5月,遠在溫州的年輕詩人唐浞,為已在美國留學的鄭敏也寫下了一篇詩評,稱鄭敏“仿佛是朵開放在暴風雨前歷史性的寧靜里的時間之花,時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂,時時任自己的生命化入一幅畫面,一個雕像,或一個意象,讓思想之流里涌現(xiàn)出一個個圖案,一種默思的象征,一種觀念的辯證法,豐富、跳蕩,卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜”。
對于鄭敏研究來說,這是兩篇極為珍貴的文獻。兩位作者,李瑛和唐浞均是有幾十年創(chuàng)作經(jīng)歷的詩歌大家,然而寫作這兩篇詩評的時候,都還只是二十出頭的年輕人,他們一北一南,把目光不約而同地聚焦在鄭敏身上,沒有別的,只是為了詩。如今,六十多年過去,唐浞已經(jīng)仙逝,李瑛與鄭敏俱已進入耄耋之年,但把這兩篇評論與鄭敏早期的《詩集一九四二——一九四七》聯(lián)系起來讀,我們依然能感覺到那個時代年輕人的那顆跳蕩的詩心。的確,詩與青春有相通的含義,青春常在,詩心不老。
作為有一顆不老詩心的人,鄭敏從1939年寫出第一首詩《晚會》,直到21世紀的今天,筆耕不輟,使得她成為“九葉”詩人中創(chuàng)作生命最長,也是到目前為止女性詩人中創(chuàng)作生命最長的詩人。她稱得上是中國詩壇的一株世紀之樹。
鄭敏在美國曾聽過詩人羅伯特·布萊的一次講演。這位詩人讓每位聽眾在毫無思想準備的情況下進入自己的內(nèi)心深處,尋找那曾經(jīng)是自己童年的象征的小女孩或小男孩。他深信這個童年如今雖然已深埋在無意識中,但仍對今后的道路有著深刻的影響。鄭敏說:“我突然看見一個小女孩,她非常寧靜、安謐,好像有一層保護膜罩在她的身上,任何風雨也不能傷害她,她就是我的愛麗絲!睈埯惤z本是查爾斯·道奇森筆下一個做夢的小女孩。她純真可愛,充滿好奇心和求知欲,在夢中開始了一場漫長而驚險的旅行。貝多芬也曾譜寫過《致愛麗絲》的經(jīng)典鋼琴小品。對于鄭敏而言,詩歌就是她內(nèi)心深處、深埋在無意識中的愛麗絲,這是她畢生的鐘愛,也是支撐她在風霜雨雪的險峻環(huán)境下生存下來的生命之根。
心中的愛麗絲在冥冥之中指引著鄭敏的詩歌之路。1939年鄭敏考入西南聯(lián)大,原想攻讀英國文學,在注冊時忽然深感自己對哲學幾無所知,恐怕攻讀文學也深入不下去。再加上當時西南聯(lián)大哲學系大師云集,便想何不先修哲學,再回過頭來攻文學,以便對文學能有深刻的領(lǐng)悟。于是便注冊為哲學系的學生。應當說這一注冊,不僅決定了詩人后來的生活道路,也決定了她詩歌的獨特風貌。
哲學系學生要選修一門外語,鄭敏就選了德語,詩人馮至成了他的外語老師。馮至對她的影響不只是德語,更重要的是,在馮至的影響下,她開始寫起了詩。1942年,當她把自己的第一首詩呈送給馮至先生的時候,馮至說了一句話:“這是一條很寂寞的路!边@句話讓鄭敏對未來的命運有了充分的精神準備,從此她以寂寞的心境迎來詩壇的花開與花落,度過了生命中漫長的有詩與無詩的日子。
1949年到1979年是鄭敏詩歌創(chuàng)作空白的30年,是她的愛麗絲沉睡的30年。又經(jīng)過了5年的徘徊與尋覓,沉睡的愛麗絲才真正地蘇醒過來。1984年到1986年,鄭敏迎來了其詩歌創(chuàng)作至關(guān)重要的一個階段,她說:“首先我解放了自己的詩,在無拘無束中我寫了不少自由自在的詩!雹谀軌蛟谛聲r期有這樣的突破,一方面是改革開放的時代激發(fā)了她的創(chuàng)作激情;另一方面則基于鄭敏對于美國當代詩歌的關(guān)注與研究。鄭敏認為,“二戰(zhàn)”后的美國詩歌之所以超越了20世紀40年代的現(xiàn)代主義詩歌,它的創(chuàng)新和高明之處在于兩點:一是所謂開放的形式,二是對“無意識”與創(chuàng)作關(guān)系的認識。這種對西方后現(xiàn)代主義詩歌的深刻理解,有助于鄭敏挖掘出長期被掩埋的創(chuàng)作資源和生命體驗。自20世紀80年代中期到世紀之交,鄭敏始終保持著旺盛的創(chuàng)作精力,先后出版了詩集《尋覓集》《心象》《早晨,我在雨里采花》《鄭敏詩集(1979—1999)》,且每年都會在《人民文學》或《詩刊》上推出新作。歲月的淘洗讓她的詩歌煥發(fā)出澄澈、明凈的動人光彩,深深地打動著讀者的心靈。
應當說,從踏上詩壇的那天起,鄭敏就顯示了她與同時代詩人的不同。以同屬于九葉詩派的女詩人陳敬容為例,陳敬容的詩是憂郁的少女的歌吟,鄭敏則是靜夜的祈禱者。以同是西南聯(lián)大詩人的穆旦、杜運燮為例,鄭敏的詩中沒有入緬作戰(zhàn)的《草鞋兵》的堅韌,也沒有“滇緬公路”上的硝煙與灰塵,更沒有在野人山的白骨堆上飄蕩的“森林之魅”。但是鄭敏有自己的東西,那就是哲學的沉思與人文的氣質(zhì)。鄭敏曾這樣談及馮至對自己的影響:“那時我的智力還有些混沌未開,只隱隱覺得馮至先生有些不同一般的超越氣質(zhì),卻并不能提出什么想法和他切磋。但是這種不平凡的超越氣質(zhì)對我的潛移默化卻是不可估量的,幾乎是我的《詩集一九四二——一九四七》的基調(diào),當時我們精神營養(yǎng)主要來自幾個渠道,文學上以馮先生所譯的里爾克信札和教授的歌德的詩與浮士德為主要,此外自己大量的閱讀了20世紀初的英國意識流小說,哲學方面受益最多的是馮友蘭先生、湯用彤、鄭昕諸師。這些都使我追隨馮至先生以哲學作為詩歌的底蘊,而以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯。這是我與其他九葉詩人很大不同的起點!币哉軐W作為詩歌的底蘊,以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯,這是鄭敏得自馮至的真?zhèn),亦是理解鄭敏詩歌的切入點。
《英美詩歌戲劇研究》
寫在前面
意象派詩的創(chuàng)新、局限及對現(xiàn)代派詩的影響
詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別
英美詩創(chuàng)作中的物我關(guān)系
英國浪漫主義大詩人華茲華斯的再評價
詩的魅力的來源
探索與尋找:19世紀末到20世紀初英美詩歌的一些變化
凱撒大帝——一顆多截面的鉆石
《李爾王》的象征意義
《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角:語言·文化·評論》
前言:從結(jié)構(gòu)觀走向解構(gòu)觀的必然性
第一部分 走進解構(gòu)思維
引言
解構(gòu)主義與文學批評
自由與深淵:德里達的兩難
知其不可而為之:德里達尋找自由
兩種文學史觀:玄學的和解構(gòu)的
解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)
第二部分 解構(gòu)語言觀
引言
語言觀念必須革新:重新認識漢語的審美功能與詩意價值
世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作
關(guān)于《如何評價“五四”白話文運動》之商榷
漢字與解構(gòu)閱讀
20世紀圍繞語言之爭:結(jié)構(gòu)與解構(gòu)
語言符號的滑動與民族無意識
一場關(guān)系到21世紀中華文化發(fā)展的討論:如何評價漢語及漢字的價值
第三部分 解構(gòu)評論
引言
20世紀中國文學評論與西方解構(gòu)思維的撞擊
何謂“中國新保守主義”
從對抗到多元——談弗·杰姆遜學術(shù)思想的新變化
保羅·迪曼的解構(gòu)觀與影片《紅高粱》
評論之評論——談朱大可的“迷津”
漫談中華文化傳統(tǒng)的革新與繼承
文化·政治·語言三者關(guān)系之我見
學術(shù)討論與政治文化情結(jié)
《詩歌與哲學是近鄰一結(jié)構(gòu)一解構(gòu)詩論》
前言
第一編結(jié)構(gòu)與詩
詩人與矛盾
不可竭盡的魅力
第二編走進龐德、艾略特時代
龐德,現(xiàn)代派詩歌的爆破手
從《荒原》看艾略特的詩藝
第三編后現(xiàn)代詩歌的到來
詩與后現(xiàn)代
威廉斯與詩歌后現(xiàn)代主義
美國當代詩與寫現(xiàn)實
威廉·卡洛斯·威廉斯與《反風氣論》
約翰·阿胥伯萊,今天的艾略特?
讀者想像力的流動——談幾種美國當代詩的閱讀問題
羅伯特·布萊三首詩的賞析
約翰·阿胥伯萊三首詩的賞析
詩歌與科學:20世紀末重讀雪萊《詩辯》的震動與困惑
又聽到布谷聲——談王佐良先生的《英國浪漫主義詩歌史》
第四編關(guān)于當代漢語詩
回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展,并談當前先鋒派新詩創(chuàng)作
詩歌與文化——詩歌·文化·語言(上)
詩歌與文化——詩歌·文化·語言(下)
我們的新詩遇到了什么問題?
足跡和鏡子——今天新詩創(chuàng)作和評論的需要
自欺的“光明”與自溺的“黑暗”
詩人必須自救
探索當代詩風——我心目中的好詩
中國詩歌的古典與現(xiàn)代
新詩百年探索與后新詩潮
試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點——新詩能向古典詩歌學些什么?
胡“涂”篇
寫在詩歌轉(zhuǎn)折點之前——一次祝愿與呼吁
跟著歷史的腳步長跑而來
梁秉鈞的詩
女性詩歌:解放的幻夢
讀蓉子詩所想到的
辛之與九葉集
第五編詩歌與我
天外的召喚和深淵的探險
我的愛麗絲
詩和生命
關(guān)于《渴望:一只雄獅》
讀鄭敏的組詩《詩人與死》
遮蔽與差異——答王偉明先生十二問
詩歌與哲學是近鄰——關(guān)于我自己
詩歌自傳(一):悶葫蘆之旅
詩歌自傳(二):小傳
《思維·文化·詩學》
詩、哲理和我
上編思維與文化
“迪菲昂斯”(Differance)——解構(gòu)理論冰山之一角
對21世紀中華文化建設(shè)的期待
教育與跨學科思維
歷史時刻:中華文化傳統(tǒng)的復興與教育改革
全球化時代的中國文學應否關(guān)注世界文化與文學理論的發(fā)展
中華文化傳統(tǒng)的繼承:一個老問題的新狀況
解構(gòu)主義在今天
解構(gòu)主義是否已過時?
從漢字思維到漢語文化的復興
全球化與文化傳統(tǒng)的復興
傳統(tǒng)流失與外國文學影響
是時候了:漢語必須找回它自己
在物質(zhì)豐富與精神境界間的平衡——論當前人文學科改革的迫切與方向
下編詩學
一、新詩的反思
中國新詩八十年反思
關(guān)于中國新詩能向古典詩歌學些什么
時代與詩歌創(chuàng)作
今天新詩應當追求什么?
對21世紀文學闡釋理論的希望:“心的回歸”
新詩與傳統(tǒng)
企圖沖擊新詩的幾股思潮
關(guān)于漢語新詩與其詩學傳統(tǒng)十問
二、詩論
詩與朦朧
詩與悟性
一種新詩:世紀末迷人的瘋狂
詩歌與文化
創(chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換——關(guān)于我的創(chuàng)作歷程
傳統(tǒng)中寫新詩
詩與歷史
我看中國新詩
詩人到死詩方盡
全球化時代的詩人
三、訪談
新詩究竟有沒有傳統(tǒng)?——與吳思敬先生談詩
鄭敏先生訪談錄
探求新詩內(nèi)在的語言規(guī)律——與李青松先生談詩
鄭敏訪談錄
附錄
文化的問題——走近鄭敏先生
作者簡歷
集外篇
“千萬只布谷鳥在歌唱”——讀《新人新作小輯》
詩的高層建筑
致牛漢
憶馮友蘭先生的“人生哲學”課
女性詩歌研討會后想到的問題
重建傳統(tǒng)意識與新詩走向成熟
詩歌審美經(jīng)驗
我在這里找回了文學第二生命
九葉出版二十周年講話
憶馮至吾師——重讀《十四行集》
關(guān)于新詩傳統(tǒng)的對話
關(guān)于詩歌傳統(tǒng)
《金黃的稻束》和它的誕生
面對全球化:給五千年中華文化傳統(tǒng)以當代的解讀
詩與詩的形式美
我與詩
新世紀回顧結(jié)構(gòu)與解構(gòu)型思維的發(fā)展
20世紀40年代的一代詩人與中國新詩——為穆旦詩歌紀念會而寫
再讀穆旦
中國新詩與漢語
哲學是詩歌的近鄰——鄭敏訪談
新詩面對的問題
屠岸的十四行詩
附錄
鄭敏年表
后記
意象派詩的創(chuàng)新、 局限及對現(xiàn)代派詩的影響
造成文學各種流派的許多因素之一就是藝術(shù)觀中主觀與客觀的關(guān)系。現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀是通過藝術(shù)來反映客觀世界。人的思想意識是一面鏡子,詩人舉著這面鏡子,讓自然中的美丑善惡都照照鏡子。莎士比亞也許可以算是文藝復興時期較早正式提出這種藝術(shù)觀的人之一。他通過《哈姆雷特》對演員們的演技進行輔導,說出了這個觀點。在這種現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀中,客觀世界是表達的對象,主觀只是用來表達客觀的媒介。喬叟雖然生在莎士比亞之前,他的《坎特伯雷故事集》,及莎士比亞的戲劇都是這類給自然照鏡子的典型作品。
到了19世紀,西方資產(chǎn)階級民主革命和工業(yè)革命給人們帶來了激蕩的生活。革命的情懷高漲,富有時代感的詩人心中充滿強烈的反抗情緒,詩人自己的主觀世界中也波濤洶涌:有對理想的追求,有對現(xiàn)實的不滿。這樣就使詩人產(chǎn)生了在詩中申訴自己的思想感情的愿望,因此就產(chǎn)生了浪漫主義的藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀以申訴主觀世界中的激情、痛苦和渴望為藝術(shù)的主要目的。無論詩人寫抒情小詩也好,神話詩劇也好,目的都在寫主觀精神世界的感受。雪萊在《印地安小夜曲》中描寫當愛情強烈地沖擊他時的感受,他喊道:“讓我死去!昏倒!我虛弱無力!”
這當然是詩人主觀的感受。但即使在長篇神話詩劇《解放了的普羅米修斯》中,詩人也是用象征的手法寫主觀的精神狀態(tài),寫詩人的心靈所經(jīng)歷過的痛苦、渴望和幸福。華茲華斯在《寫于亭登寺附近的詩行》中描寫了自己從孩童到成人之間的心理變化。拜倫在《曼弗雷德》中描寫自己的內(nèi)心感情癥結(jié)。因此在浪漫主義藝術(shù)觀中主觀是表達的對象。即使寫客觀世界,如寫自然界,也是為了表達主觀在自然面前的反應。
浪漫主義經(jīng)過它洶涌澎湃的壯年后,在1880年左右退化成矯揉造作、堆砌辭藻、無病呻吟的感傷主義,充滿了甜得發(fā)膩的比喻,或是庸俗的訓誨。休姆(T.E.Hulme),意象派理論的最早奠基人之一,在批評這種泛濫的感傷主義詩歌時說道:“我對這種詩歌的邋遢感傷主義十分反感。好像一首詩要是不呻吟,不哭泣,就不算詩似的!痹20世紀的第一個十年里,先是在美國,后來是在英國,出現(xiàn)了以龐德(Ezra Pound)和埃米·羅維爾(Amy Lowell)為首的英美意象派詩。他們的目的是使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情調(diào)和無病呻吟,力求使詩具有藝術(shù)的凝煉和客觀性;文字要簡潔,感情要含蓄,意象要鮮明具體;整個詩給人以雕塑感,線條明晰有力,堅實優(yōu)美,同時又要兼有油畫的濃郁色彩。但這一派的真正創(chuàng)新是他們關(guān)于“意象”的理論。“意象”是意象派藝術(shù)觀的核心,也是他們的藝術(shù)觀對現(xiàn)代詩創(chuàng)作影響最大的部分。
意象并不是明喻或暗喻或象征符號。用意象派理論家龐德的話說:“象征主義是從事‘聯(lián)想’的。這是說一種影射,好像寓言一樣。他們把象征的符號降低成一個字,一種呆板的形態(tài)……象征主義者的象征符號有一個固定的價值,好像算術(shù)中的數(shù)字1、2、7。而意象派的意象是代數(shù)中的a、b、x,其含意是變化的。作家用意象,不是要用它來支持什么信條,或經(jīng)濟的、倫理的體系,而是因為他是通過這個意象思考和感覺的!泵饔骱桶涤鞫际亲骷彝ㄟ^“聯(lián)想”這個橋梁將兩個相似的事物聯(lián)在一起,如,人面和桃花;楊柳和頭發(fā)。象征主義手法也是假設(shè)有兩個對象,一個是另一個的代號。如桃花是人面的代號。但意象不是說人面像桃花,也不是說桃花可以代表人面,而是說人面就是桃花。人面和桃花有機地結(jié)成一體,成為詩人思想感情的復合體。意象自身完整,它像一個集成線路的元件,麻雀雖小,五臟俱全,既有思想內(nèi)容又有感性特征。它對詩的作用好像一個集成線路的元件對電子儀器的作用。 ‘
以龐德的《地鐵站上》這首標準的意象派詩為例,我們可以看出意象是詩的神經(jīng)中樞,它的思想內(nèi)容和感性特征和它組成的詩不能分隔開。 這些面龐從人群中涌現(xiàn)
濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵。
……