《私貨：向基斯·穆恩致敬》

在一個矗立著大教堂的英國鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)，幼年的我領(lǐng)受了傳統(tǒng)音樂教育。先是被送去一位老古董鋼琴教師手里，他有嚴重的口臭，會拿戒尺敲打我的指關(guān)節(jié)，就好像它們是馬蜂一樣；幾年以后我開始和一位年輕點兒而且親切不少的老師學習小號，他告訴我讓這把樂器奏響的最好方法是想象自己在學校遭了欺負，把朝人啐小紙球的勁兒拿來對準號嘴。我每天在教堂唱詩班練唱，打下了相當不錯的視唱和表演基礎(chǔ)，也仍然彈著鋼琴吹著小號。
但是，作為一個小男孩兒，當年我最想干的，是打鼓，在林林總總的樂器演奏中，也只有打鼓能讓我覺得自己依然還是個小男孩兒。一個小伙伴的哥哥有一套鼓，十二歲的我直勾勾地盯著它那用木頭和皮革搭起的閃亮外殼，幻想自己將會怎樣敲擊，制造一連串噪音。這幻想太難實現(xiàn)了。我的父母對所有敲敲打打的都看不入眼，而且對我來說意義重大的宗教與古典音樂的古板世界嫌棄搖滾樂。盡管這樣，我還是等待著架子鼓的主人離開家上學去的機會，溜進閣樓，它們就在那里閃閃發(fā)光，不可思議地靜默著，接下來的幾年里我自己摸索著學打鼓。坐在鼓后的感覺與開車的幻想（另一個美妙的少年白日夢）很接近，雙腳踩上兩只踏板，是低音鼓和踩鈸，眼前的鼓面回望著我，好像一個空白的儀表盤……
噪音，速度，反叛：每個人私心里都想當個鼓手，因為擊打和號叫一樣，能將我們送回童年的純真暴力中去。音樂鼓動我們起舞，用我們的肢體表現(xiàn)節(jié)奏律動。鼓手和指揮是最幸運的音樂家，因為他們最接近舞蹈。而在擊鼓時，舞者與舞蹈的關(guān)系又是多孩子氣地緊密�。‘斈愦底嚯p簧管、薩克斯，或者運弓拉弦，一絲極微小的近乎無法感受的遲疑這音波振動時的遲疑分割了演奏和樂音；對小號手來說，一個輕聲的中央C，比之十分復雜的樂章更令人犯愁，因為這根銅管會自然變得有氣無力。而當一位鼓手要讓鼓發(fā)聲，他只要……敲它。鼓槌或手掌落下，鼓皮便發(fā)出咆哮。托馬斯·伯恩哈德的小說《失敗者》里的敘述者，一個為天才夢瘋狂并著迷于格倫·古爾德的鋼琴師，就表達過化為鋼琴、與琴同心共存這不可能實現(xiàn)的渴望。但當你打鼓，你就是鼓。正如華萊士·史蒂文斯所說，咚咚，這就是我。
我小時候，能稱得上人鼓合一的鼓手，是誰人樂隊（The Who）的基斯·穆恩（Keith Moon），雖然我頭一次聽到他的音樂時，他已經(jīng)過世。他所以能和鼓畫上等號，并不是由于他擁有作為一個鼓手的最高超技巧，而是因為他猶如千手觀音般歡欣快活的、打旗語一樣的瘋癲呈現(xiàn)了一個被擊鼓的狂歡精神附體的人物。他擁有純真的、不負責任的、好動不安的孩子氣。在誰人樂隊早期的演唱會末尾，當彼得·唐申德撞碎他的吉他，穆恩踢踹他的鼓、站在其上、把它們朝舞臺四下里狠狠擲去，這景象看上去不僅僅是一個基于擊鼓首先是敲打東西這一前提的邏輯擴展，更是一個穆恩式的擊鼓即生猛敲擊的必然延伸。在樂隊的早期階段，俱樂部的經(jīng)理們會向唐申德抱怨他的鼓手。他們會說，我們喜歡你們這些小伙子，但是別帶那個敲鼓的瘋子來了，他太吵了。而穆恩對此會簡單對上一句：我不會靜悄悄地打，我是個搖滾鼓手。
誰人樂隊曾有過律動那么非凡的生命力，卻隨著穆恩的離世而死去，那是1978年的9月7日。在我頭一次聽到《四重人格》和《誰是下一個》的時候，我?guī)缀鯖]聽過任何搖滾樂。我對音樂聲量和力度的概念不可避免地被完全籠罩著我的純粹基督教成長環(huán)境限制威廉·沃爾頓《第一交響曲》銅管奏響的最后那些小節(jié)，貝多芬《槌子鍵琴奏鳴曲》輝煌的終章，亨德爾的贊美詩《牧師扎多克》開頭平地驚起的唱詩班合唱，或者達勒姆座堂管風琴三十二英尺高的低音管以及它們在這座巨型建筑盡頭激起的回聲，這些回聲甚至得用七秒鐘的時間才能消散。這些也不可小覷，但它們誰也沒為我做好接受誰人樂隊兇猛能量的預備。他們的音樂通過歌詞代言了摩德（Mod）式的反叛：希望在老去之前我就死掉；看看這新老板，跟舊的一個樣；打扮漂亮，為海灘之戰(zhàn)；你頭頂有個百萬富翁，/他監(jiān)視你一舉一動。彼得·唐申德猛力而緊繃、延宕的和弦像是在將他們周身的空氣沖刷擦亮；羅杰·達爾特雷的演唱是一個青年帶著挑釁的趾高氣揚，是對某些犯罪活動的煽動；約翰·安特威瑟連綿不斷漂移著的貝斯像是正飛奔逃離犯罪現(xiàn)場；而基斯·穆恩的鼓，雄心勃勃的縱容破壞，就是這場犯罪本身。
大多數(shù)搖滾鼓手，非常不錯甚至獨樹一幟者，也不過充當著節(jié)拍器。一段樂句的末尾可以來個過門或者鼓花，但節(jié)拍才是統(tǒng)領(lǐng)全局的元首。在常見的4/4小節(jié)中，底鼓是第一拍，接著是小軍鼓，然后底鼓敲上第三拍（常常在這個鼓點上使用兩個八分音符節(jié)拍），再是小軍鼓來敲這一小節(jié)的最后一拍。這帶來了大多數(shù)搖滾樂鼓點里令人熟悉的嘭噠，嘭嘭嗒之聲。一個經(jīng)過標準訓練的鼓手，在演奏諸如披頭士樂隊的《肩負重任》（Carry That Weight）時，會將他的4/4拍穩(wěn)定地從小伙子，你要肩負重任，肩負重任，很長時間一直保持到這一樂句末尾處的自然間斷，即時間一詞的地方，一個無歌詞的、半小節(jié)的兩拍子靜候著接下來的重復副歌。在這半小節(jié)里，可能會有一個快疾的鼓花，或者一個鼓花加一個三聯(lián)音，或者一些軍鼓與踩鈸制造的小花巧其實就是隨便什么即興加花。這個加花是私貨，可以不夸張地說，敲鼓這活兒的幾乎所有樂趣，就在上一樂句的結(jié)尾與下一句開頭間夾著的這兩個空拍上了。林戈·斯塔爾的表演相當溫和收斂，他在這兩拍的空當里什么也不多做：大多時候，只是敲上八個平均的、直通通的十六分拍子（噠噠噠噠/噠噠噠噠）。在這首歌的一個不錯的翻唱版本里，創(chuàng)世紀樂隊的菲爾·柯林斯，這位和謙遜中庸永不搭邊的極其炫技的鼓手，以羽毛般精巧的兩個八分節(jié)拍起頭，在回到主線節(jié)奏前，用小軍鼓利落堅定地完成他這個緊湊的鼓花。不管風格上的差距有多大，中庸和炫技的鼓手都認同維持節(jié)拍的空間是要留足的，而分給旁逸斜出的則是小得多的分量，好像課堂上的休息時間。他們之間的差別僅是炫技型鼓手的課堂休息要多多了，并且總是忙于向其他同學展示自己。
基斯·穆恩把這些都撕得粉碎。在他的演奏中，沒有課堂休息，因為他就沒有在上課的時候。他只有私貨。穆恩打鼓的首要原則即鼓手不是為了保持節(jié)拍而設(shè)。當然，他也維持節(jié)奏，并且做得相當好，但他摒棄了傳統(tǒng)的那條路，而其他所有的方法他都用上了。打鼓是復制性的，大體上搖滾樂也是這樣，穆恩顯然覺得重復是灰暗的。所以他打起鼓來，和誰都不一樣甚至包括他自己。我是說，沒有哪兩個小節(jié)在穆恩手中被處理得一模一樣過；他向一致性發(fā)起挑戰(zhàn)，他一直在蓄意破壞重復。樂隊里的其他人都在玩兒即興，那為什么得讓鼓手充當那個倒霉的節(jié)拍器？他視自己為一個和其他獨奏者們一起演奏的獨奏者。正因如此，鼓手可以演奏一連串的音樂，和吉他手一樣運用一連串的起伏，漸強，跳躍。也因此，傳統(tǒng)意義上鎖定節(jié)奏的主力小軍鼓和底鼓，也并不比架子鼓中的其他鼓更重要了；你需要更多其他鼓。非常非常多。20世紀70年代中期，穆恩的架子鼓被稱為世界第一大無論如何，多美妙荒唐的狂妄自大啊！他架起了兩個底鼓，至少十二個筒鼓，它們像一支聚光燈組成的縱隊排列起來；而他就像一個歡快的小男孩兒，造了復雜的碉堡，只為了摧毀它們。但他需要所有這些鼓，就像長笛需要它每一根音栓，豎琴需要它所有的弦，以便讓他的壯闊涌動的激流、行云流水的旅程被人聽到；他在這些鼓之間環(huán)游時不至于無鼓可用。