對于研習(xí)中國書法的人來說，幾乎都無法忽視顏真卿（709-785）的書風(fēng)。無論是對從事書法史研究的學(xué)者，還是拿起毛筆練習(xí)書法的人來說，這一點(diǎn)都是公認(rèn)的真理。今天，顏真卿的書體早已被當(dāng)做書法教學(xué)的典范，在全世界的中文書店中，都能以低廉的價格買到他代表作的影印本。然而,可能會令西方讀者感到奇怪的是，顏真卿的書風(fēng)并不具有那種傳統(tǒng)意義上的魅力。古往今來的評論家們，習(xí)慣用中正、準(zhǔn)確、莊重、嚴(yán)峻、強(qiáng)勁這些詞來描述顏真卿的書法，但卻恰恰很少用優(yōu)雅或美來形容他的風(fēng)格。當(dāng)然，這種將形容人類品格的語匯用于審美批評中的做法由來已久，甚至在顏真卿所處的時代就已經(jīng)開始。不過，在對顏真卿的個案研究中，使用這些詞語更具有一種特殊的針對性。因?yàn)轭佌媲涞臅�法之所以流行，既取決于他的個人聲望，也取決于他的書風(fēng)和這種人格魅力之間的統(tǒng)一性。
可是，如果顏真卿的書法并不美，為什么他還可以在書法史上擁有如此顯赫的地位？這正是我在本書中要去回答的問題。概括起來說，顏真卿在書法史上的地位是被宋代（960-1279）的文人集團(tuán)有意識地制造出來的，這個集團(tuán)包含了當(dāng)時許多在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)方面受過良好教育的上層精英人士。出于某種特殊的政治需求，他們要將顏真卿的聲望傳遞給子孫后代，因而，作為接近其人格的一種途徑，顏真卿的書風(fēng)也為他們所接受。他們臨摹并搜集顏真卿的作品，將他的風(fēng)格元素整合并為己所用，并且把對于顏真卿聲望的稱贊同其書風(fēng)聯(lián)系在一起，使之成為評價顏真卿藝術(shù)時一個不可分割的整體。
為了講述顏真卿的故事，我將第一章作為鋪墊，便于讀者理解宋代文人是如何通過多種途徑來塑造顏真卿的書風(fēng)和聲望的。我將性格學(xué)描述為一種古老的偽科學(xué)，這種偽科學(xué)旨在通過對于美學(xué)修養(yǎng)的測試，來評估一個人的性格及其與官方要求之間的適應(yīng)性。這種測試的內(nèi)容，既包括他外在的舉止和行為，也包括他對于高雅藝術(shù)的實(shí)踐，諸如散文和詩歌的創(chuàng)作，對于棋藝或七弦琴的把玩，以及對于書法的書寫能力測試等，這些技能都來自于手部動作對于大腦指令的順從度，因此可以看作是一個人內(nèi)在性格的外在顯露。性格學(xué)的實(shí)踐起源于漢代（前206-220），是服務(wù)于官方的儒家意識形態(tài)的一部分。在接下來的幾個世紀(jì)里面，哲學(xué)思潮受道教和佛教論爭的支配；但是到了宋代，與知識階層在政治與文化中關(guān)系密切的儒家思想得到復(fù)興。11世紀(jì)的文化精英們開始對古物學(xué)和過去的物品及風(fēng)格產(chǎn)生興趣。這樣，他們中的儒家統(tǒng)治者們在對過去的文化及藝術(shù)模式的選擇中將品鑒作為一個顯而易見的元素，就不足為奇了。在書法方面，他們選擇的典范就是顏真卿，一個既有著正直的性格，也有著正直的書風(fēng)的人。
本書的其余部分以顏真卿的個人藝術(shù)傳記為主體。每個章節(jié)對應(yīng)他人生中的一個獨(dú)立階段，開頭部分從他顯赫的家庭背景和短暫輝煌的早期生涯說起，最后以他被任命為國家高級官員且作為忠臣殉難為結(jié)束。在每個章節(jié)中，我也都會關(guān)注他在這一時間段中的一件具體的書法作品。我會闡釋它的具體內(nèi)容，并把這件作品放在他的個體生命和唐代（618-907）的重大歷史事件中來加以解讀，同時將其風(fēng)格放在顏真卿畢生創(chuàng)作及8世紀(jì)書法風(fēng)格的發(fā)展歷程中來加以探討。然后，我會轉(zhuǎn)向?qū)τ谒未�文人對顏真卿的這件具體作品及其整體風(fēng)格的回應(yīng)。
第二章將顏真卿的早年生涯描述為一個在首都長安（今西安）及周邊地區(qū)活躍著的成功的青年文人。他在這一時期的代表作，是寫于公元754年的《東方朔畫贊碑》。在這件作品中，那種顏體風(fēng)格的典型面貌已經(jīng)初步形成。由于蘇軾（1037-1101）這位宋代儒學(xué)復(fù)興代表人物認(rèn)為顏真卿的《東方朔畫贊碑》契合了書圣王羲之（303－361）的早期風(fēng)格，受到這種評論的激發(fā)，我研究了兩人作品之間的真正關(guān)聯(lián)，以及構(gòu)成顏真卿書法基礎(chǔ)訓(xùn)練的多種風(fēng)格來源，包括書風(fēng)受到宮廷偏愛的狂草草圣張旭（675-759），以及顏真卿的男性親屬的影響。
第三章通過顏氏家族的視角，敘述了安史之亂（755-762）的全過程，由于這場戰(zhàn)爭，顏氏家族已經(jīng)支離破碎。在這段時期里，顏真卿寫了《祭侄季明文稿》，這是流傳至今唯一可靠的顏真卿墨跡。美國觀眾曾經(jīng)有幸于1997年初在國家藝術(shù)畫廊舉辦的《古代中國的輝煌：臺北故宮藝術(shù)珍品》展覽中目睹這件作品。許多宋代文人，尤其是詩人和書法家黃庭堅(jiān)（1045-1105）對這件作品的即時書寫的文稿形式、樸素的書寫方式、其中所描述的既偉大但卻非常私人的事件，以及顏真卿字里行間流露的情感做出過回應(yīng)�！都乐段母濉防锼�體現(xiàn)出的蒼勁的特性和真情流露，恰好符合了黃庭堅(jiān)對于叛亂時期藝術(shù)和文學(xué)的想象，而這也正是在他在自己的詩歌和書法中所追尋的。
第四章，我們一起跟隨顏真卿進(jìn)入他被降職流放、遠(yuǎn)離京城之后的生活。重返朝廷之前，他身陷黨派政治斗爭之中，給仆射郭英乂寫了一封義正詞嚴(yán)的諫信，即后人所熟知的《爭座位帖》。在1080年代至1090年間，蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾（1052-1107）都曾仔細(xì)研究過這篇檄文：他們一致認(rèn)為這是顏真卿最出色的作品，并對它的樸素、自然和變化莫測的風(fēng)格稱羨不已。蘇軾曾多次臨摹此帖，其中一幅以拓片的形式保留了下來。在該臨本的題跋中，蘇軾表達(dá)了他對顏?zhàn)值恼�直、中正的特點(diǎn)及其書寫技巧的欽佩。然而在這個臨本里，他自己的書寫方式卻并不是中鋒，而是側(cè)鋒，在筆畫動作上創(chuàng)造了更多視覺上的刺激。我僅能得出這樣的結(jié)論：雖然蘇軾追隨他的老師、儒家改革者歐陽修（1007-1072）的批評進(jìn)路，即認(rèn)為顏真卿的中正之筆對于文人士大夫來說是最合適的模式，但是在書寫實(shí)踐中，他仍然繼續(xù)運(yùn)用他早年推崇的王羲之的側(cè)鋒。蘇軾與顏真卿書風(fēng)的關(guān)系揭示出，政治認(rèn)同的最高表現(xiàn)，并不是對于理想風(fēng)格亦步亦趨的忠實(shí)再現(xiàn)，而是在他們的批評理論中,盡力展現(xiàn)自己與其所屬政治集團(tuán)公認(rèn)領(lǐng)袖之間的關(guān)聯(lián)。
第五章追溯了顏真卿被流放至南方的足跡，并解釋了他寫《麻姑仙壇記》的環(huán)境和背景。在譯讀了這篇游覽道教圣地之后而寫的文章后，我為道教成為9世紀(jì)和10世紀(jì)的普遍信仰，并且顏真卿臨終之前皈依道教提供了證據(jù)。12世紀(jì)，服務(wù)于宋徽宗的鑒賞家和收藏家米芾，用顏體風(fēng)格謄寫了一遍顏真卿的《麻姑仙壇記》。我認(rèn)為，米芾這樣做，是為了將顏真卿從儒家改革者所擁護(hù)的狹隘的衛(wèi)道士形象，重塑為被道家陣營奉為偶像的超凡仙人。
第六章講述了顏真卿于773年擔(dān)任湖州刺史的經(jīng)歷。他在湖州遇見了意氣相投的同道，與詩僧皎然（約724-799）、茶圣陸羽（733-804）及其他人長期共同討論編纂《韻海鏡源》。759年，顏真卿撰寫了《乞御書天下放生池碑銘》，記述了唐肅宗置天下放生池放生魚、龜?shù)尿�誠的佛教徒行為。由于沒有任何證據(jù)顯示顏真卿是一個佛教徒，蘇軾形成了這么一個觀點(diǎn)，即顏真卿寫此文最初的目的是批評唐肅宗對已退位的唐玄宗的不孝行為。這是個極有可能的推論，但是從顏真卿后來立的碑文來看，或許可以被視為在唐肅宗身后與他的和解，及其對身居統(tǒng)治地位的唐代宗的態(tài)度，而這兩位皇帝都是佛教徒。這篇銘文僅存于出身于儒學(xué)世家的高級官員留元剛于1215年編纂的顏真卿墨跡摹勒上石的刻帖《忠義堂帖》中。在宋代，刻帖的歷史體現(xiàn)出士大夫階層和皇權(quán)之間的政治張力。從10世紀(jì)末到11世紀(jì)初的刻帖中，可以看出對皇家所推崇的六朝書法經(jīng)典的普遍接受。一開始，文人和皇家所選擇的刻帖最顯著的不同是，只有前者收納了顏真卿的作品。到了11世紀(jì)中葉，文人的刻帖包括碑刻和其他非經(jīng)典書法，可是皇家刻帖仍然將這些排除在外。直到1185年，顏真卿的一件作品終于為皇家刻帖所收錄。這不啻是皇室開始接受儒家改革者立場的一個信號，即文化典范的確立必須建筑于他們的人品這一前提之上。
第七章，我們會看到顏真卿在777年重返朝廷，官復(fù)原職。780年，他創(chuàng)作了敘述其家族成就的《顏氏家廟碑》。在此碑中，顏真卿結(jié)字寬博、平整、方正的風(fēng)格開始為人熟知，并在宋代被廣泛仿效，后世稱之為顏體。當(dāng)然，這并不是個偶然事件，而是將顏真卿的書法風(fēng)格與宮廷推崇的王羲之書體加以深思熟慮的比較后，進(jìn)行推廣發(fā)揚(yáng)的結(jié)果。顏真卿書風(fēng)的復(fù)興是從11世紀(jì)30年代開始的，這種復(fù)興先是在儒家改革者韓琦（1008-1075）和范仲淹（989-1052）的圈子內(nèi)部，但是，對顏真卿最后十年的楷書進(jìn)行最狂熱的宣傳，并將之命名為顏體的則是歐陽修。在他收集的上千幅書法拓本中，包括二十幅顏真卿的作品，而只有一、兩件是王羲之的。歐陽修對顏真卿書法的評價，反映出他對其穩(wěn)重、平正的楷書的欽佩，在極大程度上是因?yàn)檫@是顏真卿正直的人格的體現(xiàn)。歐陽修將顏體字確定為儒家推崇的書法標(biāo)準(zhǔn)。在文化領(lǐng)域中，他將顏體字作為攻擊宮廷藝術(shù)風(fēng)格的一把利劍；而在宮廷官場上，他則將顏真卿的名望作為一把盾牌，來抵抗種種關(guān)于自己不忠于朝廷的指責(zé)。
將顏真卿風(fēng)格付諸實(shí)踐，并使其成為臨摹典范的藝術(shù)家是儒家的政治人物蔡襄（1012-1067）。作為歐陽修多年的老友，蔡襄花了三十多年的時間研摹歐陽修收藏的拓片，其中包括多幅顏真卿的作品。蔡襄將顏真卿樹立為儒教中流行的道德模范，并且，他還宣稱顏真卿的書法建立在人格與書法高度一致的基礎(chǔ)上。作為一個杰出的書法家，蔡襄并不僅僅直接模仿顏真卿書風(fēng)，還將之與自己的風(fēng)格結(jié)合在一起。他模仿的顏真卿的書法，主要來自在歐陽修的收藏中占主導(dǎo)地位的那些顏真卿后期已定型的風(fēng)格。蔡襄書風(fēng)自成一格，綜合了顏真卿和王羲之的風(fēng)格，結(jié)字如顏真卿般堅(jiān)實(shí)規(guī)矩，同時又調(diào)和了王羲之流動的用筆。在提供了一種解釋顏真卿書法的可能性的同時，蔡襄和歐陽修共同擔(dān)負(fù)起一種責(zé)任，他們將對于顏體的學(xué)習(xí)設(shè)定為后代學(xué)者的標(biāo)準(zhǔn)課程的一部分。在南宋末期，歐陽修的理論和蔡襄的創(chuàng)作實(shí)踐具有廣泛的影響力，他們關(guān)于顏真卿的觀點(diǎn)盛極一時。在這些可見的和關(guān)鍵的評論背后，起到支配作用的是他們所建構(gòu)出的一位人品正直，并且寫得一手端正規(guī)范字跡的儒家殉道者的形象。并且，這種形象一直流傳至今日。
最后一章講述了顏真卿由于對唐王朝的忠誠而最終殉難的辛酸往事。由于他拒絕效忠反叛的首領(lǐng)，被處以絞刑身亡，得年76歲。顏真卿的自我犧牲成為他生命之中的一個路標(biāo)，他因此被視為道德楷模。還好有了性格學(xué)的信念，在宋代儒家改革者為獲得和統(tǒng)治者同等的政治權(quán)利和文化地位的斗爭中，顏真卿的生與死的方式，恰好使得他的書法最終成為一種理想的標(biāo)準(zhǔn)。
綜上所述，本研究的目的，正在于揭示出一種機(jī)制，這種機(jī)制使得藝術(shù)含納并且呈現(xiàn)出哲學(xué)、文化和政治之間的張力。事實(shí)上，在中國文化的歷史長河中，有許多古老的藝術(shù)都被政治手段進(jìn)行了創(chuàng)造性的再解讀，而宋代圍繞顏真卿的藝術(shù)及其聲望之間的爭論，不過只是其中的一小段插曲。