世界戲劇中的俄國戲劇
羅伯特·利奇
本書試圖以現(xiàn)代視角梳理俄國戲劇從萌芽到今日的歷史。這件事說來容易做來難,因為即便在蘇聯(lián)解體多年后的今日,懷疑、障礙和誤解依然有增無減。
好在如今東西方能夠開展合作,本書作者包含了俄國戲劇史研究耆宿和西方學(xué)術(shù)不同傳統(tǒng)的傳人。這是本書的一個亮點。而本書所提供的并非某種新共識,作者和編者未必在所有問題上都持有相同觀點。讀者倘若想從書中讀出對俄國戲劇史的某種正統(tǒng)解讀,那他恐怕要會失望。然而,蘇聯(lián)解體之后,一批檔案得以公開,俄國人獲得了發(fā)表奇論和獨到觀點的自由。因此我們認(rèn)為此刻最宜剖析戲劇在這個藝術(shù)尤為獨特、政治特別森嚴(yán)的國家中的發(fā)展歷史。
本書的基本觀點是,俄國歷史對當(dāng)代戲劇實踐發(fā)展的貢獻(xiàn),或許為其他任何國家望塵莫及。在主流表演方面尤為明顯,康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)的影響遍及全世界。斯坦斯尼拉夫斯基終其一生探求舞臺的自然效果,但他又不斷否定自己的想法和工作,不斷探尋更有效的新途徑,以達(dá)到其終極目標(biāo)。他在不同階段提出了各種精辟、有效的觀點,為其追隨者和學(xué)生繼承并發(fā)揚。直到今天,仍有許多最具創(chuàng)造力和成效斐然的戲劇、電影導(dǎo)演,采用類似于斯坦尼斯拉夫斯基圓桌討論的方法,或?qū)ζ湫误w動作方法進(jìn)行發(fā)展。全世界所有風(fēng)格的劇院,其演員在分析角色時所采用的技巧,也與斯坦尼斯拉夫斯基提出的方法十分相似,如找出角色的目的和動作,盡可能發(fā)現(xiàn)并理解所有的特定環(huán)境,通過假設(shè)法(magic if)發(fā)揮想象力,F(xiàn)代舞臺上這些常用方法,幾乎全都源自斯坦尼斯拉夫斯基,他努力將自己和莫斯科藝術(shù)劇院同事們的實踐總結(jié)為理論。
斯坦尼斯拉夫斯基得到斯大林的支持,斯大林的藝術(shù)人民委員將他的方法推到極端并加以推廣,稱之為社會主義現(xiàn)實主義。另一方面,一部分西方人看到了俄國1920 1930 年代豐富的戲劇財富,他們,甚至一些對此表示懷疑的西方人,不約而同地視斯坦尼斯拉夫斯基為當(dāng)時最重要的俄國戲劇實踐者,并盡一切可能向他學(xué)習(xí),盡管學(xué)到的往往是歪曲的或二手的知識。因此斯坦尼斯拉夫斯基產(chǎn)生如此影響不足為奇,但斯坦尼斯拉夫斯基年輕的同時代人、他的強(qiáng)勁對手、他最尊重甚至喜愛的同事弗謝沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold),也產(chǎn)生了長盛不衰的影響,則出乎人的意料。
斯坦尼斯拉夫斯基從演員的心理入手,使之產(chǎn)生一系列沖動,再將這些沖動或融合或調(diào)整,最終創(chuàng)造出表演。梅耶荷德則反其道而行之。他認(rèn)為戲劇充其量是一種人為的媒介,利用適于劇場的怪誕舉止才能產(chǎn)生偉大的表演。沒有什么能靠自發(fā)或表面的隨意,一切都不能給觀眾留下真實生活的印象。在梅耶荷德看來,一部作品更像一部精心構(gòu)造的交響樂,導(dǎo)演要像指揮家那樣把每一種元素小提琴、雙簧管、打擊樂器或法國圓號在戲劇中的對應(yīng)物綜合起來,賦予表現(xiàn)力。一方面,每一位演員(表演者)都是具有獨立創(chuàng)造力的藝術(shù)家,就如同每一位樂師顯然都是具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家,劇作家、舞臺設(shè)計家、燈光設(shè)計家的工作也同樣值得尊重;另一方面,梅耶荷德認(rèn)為最終的作品是導(dǎo)演的作品,導(dǎo)演才是戲劇藝術(shù)的終極藝術(shù)家,是戲劇作品的創(chuàng)作者。
因此,我們可以說,20 世紀(jì)戲劇實踐的兩大主流源自斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德,這二位成為橫跨現(xiàn)代戲劇的巨人。這本身就足以成為編寫本書的理由。而俄國戲劇還有其他不可估量的影響。例如在20 世紀(jì)長期存在的荒誕戲劇和超現(xiàn)實主義戲劇,至少有一條支流始于尼古拉·葉夫雷諾夫(Nikolai Evreinov)反對自然主義的努力。其為自己的戲劇剖析并把玩了我們對于幻覺和真實、舞臺真實和生活謊言的感知,比路易吉·皮蘭德婁(Luigi Pirandello)的類似戲劇障眼法早了十余年。然而世人只知意大利劇作家,因為葉夫雷諾夫和其他許多人一樣,身陷于俄國革命橫掃一切的毀滅性中,其事業(yè)毀于旦夕之間。他在1910 年代屬于圣彼得堡戲劇天空最璀璨的星辰,卻在1920 年代失去了地位,遷居西方。盡管他的劇本還偶爾上演,并常常受到追捧,他卻從此失去了傳播自己理念的一席之地。然而在1917 年之前的俄國,特別是在變形鏡像卡巴萊(Distorting Mirror Cabaret),葉夫雷諾夫的作品往往引發(fā)轟動和惡評,同時也充滿挑戰(zhàn)。他的數(shù)部作品明顯超前于他的時代。
同樣毋庸置疑的是,20 世紀(jì)的芭蕾基本上是俄國舞者和編舞創(chuàng)作的,馬里烏斯·彼季帕(Marius Petipa)的《天鵝湖》(Swan Lake)和《睡美人》(Sleeping Beauty)等劇至今在世界各地的劇院熱演。彼季帕的傳承者已深刻地改變了芭蕾的發(fā)展方向,米哈伊爾·福金(Mikhail Fokin)和瓦斯拉夫·尼金斯基(Vaslav Nijinsky)是其中的佼佼者。再后來,美國人喬治·巴蘭欽(George Balanchine)引發(fā)了更加重大的變化。柴可夫斯基的音樂在彼季帕的作品中發(fā)揮了重要作用,前者也是歌劇史上的重要人物。柴可夫斯基音樂最偉大的詮釋者費奧多爾·夏里亞賓(Fyodor Chaliapin)在歌劇角色中引入了話劇演員的技巧。鑒于此,這本探討俄國戲劇史的著作自然要涵蓋歌劇和芭蕾,以記錄俄國對這些戲劇形式發(fā)展過程的影響。
上述各位以及其他實踐者具有絕對重要性,西方理應(yīng)研究和了解俄國戲劇。但是如果不對俄國戲劇的歷史有所了解,就無法回答俄國戲劇何以如此這個問題。換言之,只有理解了前輩們的作品,才可能充分理解20 世紀(jì)巨擘們的作品。
在比較俄國戲劇與英、法、美和其他西方國家的戲劇時,它們各自在19 世紀(jì)的表現(xiàn)形態(tài)是最有趣也最見成果的一個方面。戲劇觀是這一領(lǐng)域比較研究的核心。英、法、美這一時期的戲劇注重場面劇、情節(jié)劇、鬧劇、歌舞雜耍表演和啞劇,這些形式固然使劇場生命力旺盛,然而無法處理哲學(xué)思想或復(fù)雜觀念。俄國戲劇試圖把握社會生活的真問題、人際關(guān)系和人類情感,以及政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實。尼古拉·果戈里(Nikolai Gogle)和亞歷山大·奧斯特洛夫斯基(Alexander Ostrovsky)與同時代西方劇作家相比,尤其顯得先進(jìn)。這樣的劇本自然要以西方所罕見的表演方式來呈現(xiàn)。亨利·歐文(Hengry Irving)在倫敦遇到的最能施展其藝術(shù)才華的作品,也不過利奧波德·路易斯(Leopold Lewis)的《鈴聲》(The Bells)或丁尼生爵士(Alfred Tennyson) 的《貝克特》(Becket), 而俄國演員如米哈伊爾·謝普金(Mikhail Shchepkin) 有伊萬·屠格涅夫(Ivan Turgenev)的作品,如《單身漢》(The Bachelor),瑪麗亞·葉爾莫洛娃(Maria Ermolova)則可通過《沒有陪嫁的姑娘》(The Dowerless Girl)中拉里莎這樣的角色磨礪才藝。
這顯然很重要,一代又一代俄國戲劇藝術(shù)家以嚴(yán)肅的態(tài)度從事創(chuàng)作,他們的觀眾則對其作品進(jìn)行思考,唯其如此,斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德才有了充分發(fā)展的條件。對于19 世紀(jì)的俄國人來說,戲劇是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形式,因此必須嚴(yán)肅待之。對比英國,便一目了然。愛德華·戈登·克雷格(Edward Gordon Craig),這位永不停歇的天才和極難相處的人,進(jìn)入英國戲劇圈后很快被冷落出圈,他一生大部分時間都得不到重視,處于邊緣,他的觀點在他出生的國度幾乎毫無意義。在俄國則不然,重要的戲劇實踐者廣為人知,受到崇拜,他們的觀點得到關(guān)注和討論,他們的作品成為各種大眾公開辯論、報紙雜志文章的議題,有些甚至成為專著的主題。
然而到了20 世紀(jì),專制的死亡之手扼殺了俄國戲劇天才的火花。進(jìn)入1990 年代后,莫斯科和圣彼得堡都出現(xiàn)了一些很有趣且具有原創(chuàng)力的作品,但實際上這些作品普遍缺少銳度,也沒有多少反響。一部分原因或是隨著蘇聯(lián)的解體,俄國劇院突然獲得了自由,許多劇團(tuán)和戲劇工作者一時不知所措。另一方面,隨著時間推移,蘇聯(lián)時期對原創(chuàng)力的長期壓抑、遏制,也漸漸顯出難以避免的傷害。一旦堅定不移地或者試圖如此秉持外在且由意識形態(tài)驅(qū)動的所謂藝術(shù)原則,不容絲毫變通,最有活力的戲劇環(huán)境也會喪失其力量和精髓,受到毒害,最終枯萎死亡。
在蘇聯(lián)后期,俄國戲劇正是經(jīng)歷了這樣的過程:盡管許多參與者盡心盡力,總體演出水準(zhǔn)卻并沒有超過西方許多國家,原創(chuàng)力也并不比后者強(qiáng)。有些作品明顯低于西方國家的水準(zhǔn)。當(dāng)然,作品中有許多言外之意、微妙之處和雙關(guān)之處,暗指權(quán)力精英及其走狗的普遍腐敗,使得在莫斯科和圣彼得堡看戲總是一件驚心動魄的事。然而星星之火已熄滅,1860 年代奧斯特洛夫斯基的小劇院、1900 年代莫斯科藝術(shù)劇院或1920 年代梅耶荷德劇院所特有的那種光彩,已不復(fù)存在。
話又說回來,這本書恰如其分地謳歌逝去的榮耀,卻也相信充分理解過去是為了建設(shè)美好的未來。因此,我們將這本書里對俄國戲劇史的探索獻(xiàn)給俄國戲劇的未來。
羅伯特·利奇(Robert Leach)是伯明翰大學(xué)戲劇準(zhǔn)教授,著有《弗謝沃洛德·梅耶荷德》(Vsevolod Meyerhold)和《革命戲劇》(Revolutionary Theatre)等論著。他也是詩人、劇作家、自由職業(yè)戲劇導(dǎo)演。
維克多·鮑羅夫斯基(Victor Borovsky)是俄國戲劇史專家,著有《濟(jì)明的莫斯科私營歌劇院》(The Moscow Private Opera of S. I. Zimin)和《夏里亞賓》(Chaliapin),與人合著了《斯特拉文斯基的舞臺作品》(Stravinsky on Stage),并發(fā)表了多篇論文。他還著有一部關(guān)于俄國戲劇世家科米薩爾熱夫斯基(Komissarzhevsky)的著作,書名為《俄國戲劇的一幅人物三聯(lián)畫:科米薩爾熱夫斯基家族的藝術(shù)傳記》(A Triptych from the Russian Theatre: An Artistic Biography of the Komissarzhevsky Family)。他在列寧格勒戲劇、音樂和電影學(xué)院(Leningrad Institute of Theatre, Music and Cnematography)以及列寧格勒音樂學(xué)院(Leningrad Conservatory)教授俄國戲劇和歌劇長達(dá)18 年。目前他在倫敦大學(xué)斯拉夫和東歐研究學(xué)院任教。
黃覺,譯審,中央戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)研究所所長,從事俄國及東歐國家戲劇史研究工作。曾供職于中國社會科學(xué)院中國社會科學(xué)雜志社英文室。
插圖目錄
編著者簡介
致謝
世界戲劇中的俄國戲劇
羅伯特·利奇
俄國文化中的俄國戲劇
維克多·鮑羅夫斯基
第一章 俄國戲劇的源頭
卡特里奧納·凱利
第二章 俄國劇院的組建,16451763
維克多·鮑羅夫斯基
第三章 俄國戲劇的曙光,17631800
維克多·鮑羅夫斯基
第四章 劇作家與保留劇目,18001850
A.D.P.布里格斯
第五章 演員和表演,18201850
阿納托利·阿爾特舒勒
第六章 通俗戲劇、外省戲劇和業(yè)余戲劇,18201900
卡特里奧納·凱利
第七章 俄國戲劇中的現(xiàn)實主義,18501882
辛西婭·馬爾什
第八章 劇作家和導(dǎo)演亞歷山大·奧斯特洛夫斯基
凱特·西利·拉赫曼
第九章 俄國帝國芭蕾舞團(tuán)
安迪·亞當(dāng)森
第十章 俄國歌劇
約翰·沃拉克
第十一章 帝國劇院和私營劇院,18821905
阿爾卡季·奧斯特洛夫斯基
第十二章 斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院,18981938
讓·貝內(nèi)代蒂
第十三章 白銀時代,19051917
斯潘塞·戈盧布
第十四章 革命戲劇,19171930
羅伯特·利奇
第十五章 戲劇和社會主義現(xiàn)實主義,19291953
因娜·索洛維奧娃
第十六章 解凍及以后
伯吉特·鮑莫斯
第十七章 后蘇聯(lián)時期的俄國戲劇
阿納托利·斯梅連斯基
第十八章 俄國戲劇與西方戲劇
羅伯特·利奇
部分參考文獻(xiàn)
索引