哥特式圖像中的情感、想法及生活形態(tài)

我們的心總是處在忙碌狀態(tài)，而且不幸的很少全然獨(dú)處，所以人類創(chuàng)造圖像以尋求內(nèi)在的撫慰。因此，當(dāng)我們親眼目睹一幅繪畫作品時(shí)，總會(huì)觸及內(nèi)心深處并將那份感動(dòng)反映到我們眼前的作品上。

以上文字被記載于一份13世紀(jì)最受歡迎之一的中世紀(jì)布道書中，自13世紀(jì)起至15世紀(jì)晚期不斷地被引用。本書所談?wù)摰臅r(shí)間正好切合這段話受歡迎的時(shí)期：哥特時(shí)期。這段時(shí)間，如前段文字所述，是以視覺(jué)為主的時(shí)代，關(guān)于這段時(shí)期討論的文字不少，但更多是通過(guò)圖像來(lái)幫助傳達(dá)。這本書的目的就是要充分發(fā)揮視覺(jué)文化的優(yōu)勢(shì)，來(lái)幫助讀者閱讀作品。當(dāng)拿起這本書時(shí)，你已被邀請(qǐng)讓自己專注在這些圖像上，用一顆開放的心來(lái)欣賞它，但同時(shí)也請(qǐng)集中精神并且發(fā)揮批判精神。

這些圖像并不簡(jiǎn)單，因?yàn)樗鼈儾恢皇菫榱藠蕵?lè)意義或說(shuō)故事的圖案罷了，而是經(jīng)常傳達(dá)思想與論點(diǎn)。當(dāng)然這里所指的圖像不單單是繪畫，也包含雕塑和建筑甚至整個(gè)城市和景觀，也就是那些已經(jīng)過(guò)巧妙而藝術(shù)化的設(shè)計(jì)的圖像。特別是在那圖像導(dǎo)向的年代，那些受委托畫家的創(chuàng)作總是與自身特定的利益和期望綁在一起，包含了普世教會(huì)或政府機(jī)構(gòu)關(guān)于個(gè)人救贖的自我推銷。這也是為什么本書一再提及圖像的意義和功能問(wèn)題的原因。

為什么圖像和繪畫表現(xiàn)在中世紀(jì)中、晚期竟有如此重大的意義，以至于可延伸至全社會(huì)，而在此之前的時(shí)代，圖像文化卻毫無(wú)意義，或者僅被少數(shù)特定圈子的人重視？

究其原因，觀點(diǎn)多有分歧，并無(wú)定論。一個(gè)說(shuō)法就是哥特時(shí)期，由于人口增長(zhǎng)及財(cái)富增加以及一些其他因素，越來(lái)越多的人發(fā)現(xiàn)自己在社會(huì)中扮演的是發(fā)表意見(jiàn)的角色。因此盡管其中常有利益沖突的個(gè)體，但為了維持社會(huì)的穩(wěn)定，階級(jí)或群體溝通變得十分重要。藝術(shù)在其中扮演了重要的角色，因?yàn)樗�的地位在所有視覺(jué)工藝之上，而且可長(zhǎng)久地表明特定的想法和抱負(fù)。因此城市的墻和塔就不只具有保護(hù)作用，也協(xié)助表達(dá)保護(hù)作用的內(nèi)在存在性，一座蓋在山上的城堡不只是為了軍事考慮，也是衡量了視覺(jué)的景觀。建筑藝術(shù)便成為了空間藝術(shù)。

大教堂，就像大教區(qū)的教堂或是托缽修會(huì)的教堂一樣，都是基督教群眾人數(shù)最多的地方，從它們的建筑和裝飾可以看出其基督信仰。通常它們的外在建筑提供了和諧的古跡印象，而室內(nèi)則分為神職人員及信徒的空間。更多的區(qū)別則在兩部分，一是主祭壇的空間，構(gòu)成了一個(gè)讓所有人都必須看見(jiàn)的中心；二是局部的區(qū)域中不僅能讓不同類的信徒參加禮拜，還能莊嚴(yán)地行進(jìn)，比如使人從入口快速通過(guò)進(jìn)入小禮拜堂�，F(xiàn)今在西班牙的大教堂能很輕易地觀察到仍留有特別的通道，是保留給大教堂的教士來(lái)往中間有段距離的祭壇與唱詩(shī)班用的。此外，團(tuán)體聚會(huì)和個(gè)人禮拜也是沿大教會(huì)的中心區(qū)域所聚集。

教堂的內(nèi)部是很特別的結(jié)構(gòu)，讓不同的群體各自有專屬空間，也讓他們彼此間能直接或借由圖像溝通。由于建筑是許多圖像媒體：如祭壇屏風(fēng)、雕塑、墻和玻璃鑲嵌、圣物箱、彌撒用書等等擺放儲(chǔ)存及陳列的地點(diǎn)，這些圖像媒介雖然展陳方式不同，但都是公開的。主領(lǐng)唱詩(shī)班的彩繪玻璃內(nèi)容與圣經(jīng)的祈禱畫有關(guān)，循環(huán)的玻璃鑲嵌畫面向不同的觀眾，因?yàn)樗囆g(shù)作品不單單只為公眾的法律、訓(xùn)誡及權(quán)力服務(wù)，同時(shí)也越來(lái)越企圖協(xié)助辨認(rèn)及控制個(gè)體的情感、期望和恐懼。宗教藝術(shù)扮演如此重要的角色是源于中世紀(jì)初期，在那時(shí)教堂是唯一滋養(yǎng)文化，使其實(shí)踐持續(xù)穩(wěn)定成長(zhǎng)的機(jī)構(gòu)；就內(nèi)容而言，它們環(huán)繞著舊約及新約圣經(jīng)的主題，以及對(duì)生與死主題的衍生。哥特時(shí)期也是自古典時(shí)期以來(lái)宗教藝術(shù)首次顯著性成長(zhǎng)的時(shí)期�；蛟S宗教藝術(shù)要成為獨(dú)立的藝術(shù)形式需要很長(zhǎng)的時(shí)間，但從幾個(gè)關(guān)于哥特時(shí)期卓越藝術(shù)的例子中可以看出，世俗的利益似乎是在其中居主導(dǎo)的地位。

然而基督教主流藝術(shù)的主導(dǎo)地位，也在本不易被察覺(jué)的猶太藝術(shù)中變得更清楚。顯然地，基督徒和猶太教徒雇用的是相同的藝術(shù)家，兩派的藝術(shù)作品也就彼此相似。除了圣餐儀式不同外，其他的差異性普遍不大。兩者間的判斷準(zhǔn)則是十分少的，因?yàn)楠q太的哥特式藝術(shù)由于多次的集體屠殺而沒(méi)有被保存下來(lái)，特別是1349年的那次屠殺，摧毀了許多的猶太歷史遺跡。然而1998年被發(fā)現(xiàn)的艾福特寶藏（Erfurt Treasure），其中的藝術(shù)作品，卻是在大屠殺之前就被儲(chǔ)藏的，這是布拉格猶太區(qū)為這一地區(qū)重要的藝術(shù)提供的證據(jù)。今日從紐倫堡的城市地形仍可看出，基督教的主流文化在一定程度上是建立在摧毀猶太教的少數(shù)文化之上的。這從中世紀(jì)晚期1349年猶太區(qū)被破壞，并被市集取代而成為一座新的城市中心，同時(shí)一座紀(jì)念圣母瑪利亞的教堂在猶太教區(qū)舊址被建造起來(lái)的歷史就可判別。當(dāng)沖突變得太普遍與極端，而且完全沒(méi)有抑制的征兆時(shí)，在哥特地區(qū)上升的意愿表達(dá)就會(huì)導(dǎo)致明顯持不同意見(jiàn)的人群的消失。這一趨勢(shì)在16世紀(jì)破除傳統(tǒng)的大動(dòng)亂中到達(dá)暫時(shí)的頂峰。

相較于現(xiàn)代時(shí)期，通過(guò)15世紀(jì)中葉以活字印刷發(fā)明的凸版印刷，寫作文化開始成為主流；中世紀(jì)時(shí)，它在各種創(chuàng)作媒介中實(shí)驗(yàn)并造成彼此相互較勁，以確定在這些媒介中哪些是最有效的，尤其在語(yǔ)言、音樂(lè)、圖像和建筑學(xué)上。印刷術(shù)的發(fā)明就是這個(gè)探索的結(jié)果。它的成功在視覺(jué)藝術(shù)最終導(dǎo)致了實(shí)驗(yàn)熱忱的萎靡，所以最終唯一重要的是，在印刷品也可以從中充分地?cái)⑹龉适�。維克多·雨果（Victor Hugo）在他于1831年所著的小說(shuō)《鐘樓怪人》（又譯為《巴黎圣母院》，The Hunchback of Notre Dame）中，簡(jiǎn)潔地寫到，巴黎圣母院的副主教福羅諾（Frollo）說(shuō)：這會(huì)殺了它（指教堂），這本書將殺死建筑。事實(shí)上，從16世紀(jì)起，反哥特式建筑開始不脛而走，其主要論點(diǎn)是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)太自發(fā)又太復(fù)雜，而無(wú)法以詞語(yǔ)及原則去理解。在16世紀(jì)，意大利畫家、藝術(shù)學(xué)者喬治·瓦薩里甚至主張?jiān)跉W洲民族大遷徙期間，入侵意大利的哥特人殺害古代優(yōu)秀的藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)此事件后，他們只能發(fā)展劣質(zhì)、缺乏學(xué)識(shí)的藝術(shù)，換句話說(shuō)，就是哥特式風(fēng)格。因此哥特式原來(lái)是一個(gè)貶義詞。

瓦薩里及之后的許多世代都認(rèn)為哥特時(shí)代在藝術(shù)中扮演的角色，只有肆無(wú)忌憚不被約束的情感，而不是規(guī)則或是客觀的好品位，這樣的好品位能精確地區(qū)別真正的藝術(shù)家及普通的工匠。在這背后，為了社會(huì)進(jìn)步，他們渴望一個(gè)新的藝術(shù)家階層，并受到宮廷文化的規(guī)范指導(dǎo)，而且最重要的目標(biāo)是要成為藝術(shù)泰斗。在他的理論中，瓦薩里并未在我們稱為哥特式的舊藝術(shù)和被譽(yù)為文藝復(fù)興時(shí)期的新藝術(shù)（依照今日的區(qū)分始于15世紀(jì)）之間畫出明確的分隔線。盡管如此，現(xiàn)今我們認(rèn)為哥特時(shí)代約在1140年啟蒙于法國(guó)，并在15世紀(jì)初在意大利結(jié)束，但又持續(xù)在阿爾卑斯山以北和伊比利亞半島存留了1世紀(jì)。瓦薩里對(duì)于哥特時(shí)期的發(fā)展概況沒(méi)有提供這么精準(zhǔn)的推論；13世紀(jì)后半期的雕塑家，如皮薩尼（Pisani）和約1300年期間的畫家喬托（Giotto），現(xiàn)今都毫無(wú)疑問(wèn)地將他們劃分到哥特時(shí)期，然而對(duì)他而言卻是現(xiàn)代類型的藝術(shù)家。因?yàn)樗囆g(shù)這一概念，本身就是哥特時(shí)代方興未艾時(shí)的一項(xiàng)發(fā)明，某種程度上，他對(duì)這個(gè)新的類型確實(shí)給予了肯定。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)哥特已受到日益認(rèn)可，能夠以此形式為私人客戶以及公共建筑進(jìn)行圖像創(chuàng)作的人，理論上都具備一定的特殊才藝，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純工匠的技能。正因如此，建筑商、石匠、彩繪玻璃師、金匠等，都轉(zhuǎn)為建筑設(shè)計(jì)師、雕塑家及不再被視為簡(jiǎn)單技術(shù)的高薪工匠，最終更成為獨(dú)立藝術(shù)家。稍后年代中，藝術(shù)家形象逐漸獲得描述并建立起來(lái)。但事實(shí)上，藝術(shù)和藝術(shù)家都是哥特時(shí)代的產(chǎn)物！