一百年的建筑在歷史上的任何一個階段都涉及諸多內容，但對于從1914年開始的一百年而言，它代表了與人口增長有關的生產(chǎn)高潮。從整體上看，這個時期的作品因相關國家的發(fā)展階段各異而顯得極其不同，但隨著全球化的發(fā)展，它在這一百年間又體現(xiàn)出更多的同一性。

書寫這一時期的歷史的方式可謂迥異。這種多樣性很難用單一的故事情節(jié)來概括，因此這段歷史體現(xiàn)出高度的選擇性，在很長一段時間里都基于一種單一的闡釋：20世紀是獨一無二的，因為人們長期以來所期待的不以復制過去為基礎的現(xiàn)代建筑的目標終于實現(xiàn)了。歷史的書寫在一段時間內與對這一突破的宣傳密不可分。希格弗萊德·吉迪恩等20世紀20年代的歷史學家解釋了這一現(xiàn)象的特點，認為它來自19世紀中期新建筑技術的發(fā)展，以及對膚淺使用歷史風格的失望。其中的關鍵在于保持勢頭、防止倒退。這些作者挑選出一條由重要建筑為代表的發(fā)展路徑，其中包括勒·柯布西耶設計的位于巴黎近郊的薩伏伊別墅、德紹的包豪斯學校，以及密斯·凡·德·羅的巴塞羅那世界博覽會德國館。這些建筑均建造于19251930年，并在1932年于紐約舉辦的著名展覽（其中首次提出了國際風格）中占據(jù)了重要位置。這些熠熠生輝的建筑（每一棟都是從瀕死狀態(tài)中被拯救出來的，或者像巴塞羅那世界博覽會德國館那樣以復制品的形式復活）傳達了一個強有力的信息：存在于第一次世界大戰(zhàn)之后、法西斯獨裁者崛起和第二次世界大戰(zhàn)之前的一個烏托邦式的未來。這些建筑一直是現(xiàn)代建筑的意義的基準之一，它們具有光滑的白色表面、龐大的窗戶，并且令人信服地聲稱空間（而非表面、體量或構成）已經(jīng)成為建筑的基本品質，它們現(xiàn)在仍然是現(xiàn)代主義者的圣地之一。

這些現(xiàn)代建筑的先驅從船只、飛機和糧倉中了解到，美是未經(jīng)調解的技術過程的產(chǎn)物，不應該有關某個有意賦予的風格。同時，新建筑中最重要的部分是改變社會的潛力，通過對城市和區(qū)域規(guī)劃的整體把控，它們可以為工業(yè)化造成的混亂帶來秩序。這種和諧與完美的愿景及其控制性和教條性的精神在當時為人所信服。

這些思想一直保留著，但此后發(fā)生了很多事情。1930年以后，現(xiàn)代主義出現(xiàn)了更加浪漫和地區(qū)主義的轉變，在某些案例中，這種轉變由以前的科學精確性的忠實信徒領導。盡管這一變化并不意味著對現(xiàn)代主義之前狀況的逆轉，但仍然具有重大意義。其背后是科研的重點從物理學轉向生物學，建筑的外在表現(xiàn)也相應地從毫無質感的直線和網(wǎng)格轉向有意靠攏自然的曲線和粗糙的表面。與此同時，作為對極權主義的回應，建筑開始更多地體現(xiàn)為包容所有人的育人環(huán)境。一直潛在影響著現(xiàn)代主義的民間建筑傳統(tǒng)也更明確地被重新解釋為新設計的基礎。

在1965年的文章《現(xiàn)代建筑的英雄時期》中，艾莉森和彼得·史密森將20世紀30年代和40年代視為從現(xiàn)代主義的崇高理想和最純粹的形式表達中退出的時期。20世紀中葉的多元化被認為是妥協(xié)，因此這期間的許多作品都被忽略了，但本書中刻意增加了對那些艱難歲月的敘述。正是那個時候的磚造或木造建筑（不一定是平頂）才會被誤認為是現(xiàn)在的建筑，而不是之前的白立方式建筑，這可能不是它們價值的鐵證，但表明了它們并非發(fā)展的終點。

對許多人來說，更具挑戰(zhàn)性的是跨越現(xiàn)代建筑的抽象性與歷史和地方傳統(tǒng)中的明確表達之間的風格分界線，然而20世紀的建筑史不僅是現(xiàn)代主義的歷史，在這一時期，歷史也起到了扭曲作用�，F(xiàn)代主義像基督教會一樣在早期遭受迫害，一開始只是這條線一側的一個小營地，直到20世紀60年代才通過壓制對手而興起，并占領了整個領域。納粹主義等獨裁主義在迫害現(xiàn)代主義中擔任的角色給這種爭論帶來了強大的但可以說是無關緊要的是非證明，并導致了1945年后的反向迫害。本書并未收錄這些建筑，但用了比大多數(shù)書籍更多的篇幅來闡述20世紀現(xiàn)代主義的逆流，包括極權主義時期之前和之后的內容。各個章節(jié)的交替如同不同陣營的對話，其目的是明確各方情況，并化解它們之間的對立。

20世紀80年代對建筑的統(tǒng)一性進行了全方面的反抗，其中以后現(xiàn)代主義為代表，但早先的偏離道路已經(jīng)指明了方向，即更多樣的現(xiàn)代建筑樣式。可以說后現(xiàn)代主義只是為自己找了一個名字、一些口號和一些著名成員，使已經(jīng)存在的東西看起來像一個新的運動。

雖然現(xiàn)代主義自稱開始于1914年之前幾年，其思想根源和技術方面的發(fā)展卻可以追溯到更久遠的年代�，F(xiàn)代主義編史本身就包含了許多亞文化和沖突，當前的建筑流派也是從它們之中獲得了認同感。19世紀中葉的德國建筑師戈特弗里德·森佩爾認為建筑起源于織造和紡織品，而不是結構，因此墻的特質比支撐框架的基本結構更重要。這一思想多年來一直被忽視，但在這個歷史與創(chuàng)造性的對話中，最有趣的例子之一是20世紀90年代的回潮，它激發(fā)了對彩色材料和圖案的新興趣，并略微回顧了通常由計算機生成的裝飾性表面。

多年來，現(xiàn)代主義的歷史一直被誤解為只存在于西歐和美國，因為這些國家認為自己的文化至上性毋庸置疑，這種信念定義了所有的是非標準，并忽略了世界其他地方所發(fā)生的事情。即使意識到這一點也很難完全糾正這種平衡，不過有人已經(jīng)做了一些嘗試。

無論如何努力，捕捉相對近期的過去都是困難的。此書的內容基本上是一系列快照，其中不一定是作為先鋒被載入史冊的建筑，而是能顯示出世界各地建筑實踐的多樣性的范例，它們既包括簡易的地方建筑，也包括宏偉的展示品。這些在體量上具有反差性的組合一直存在于現(xiàn)代主義中，因此，在每一個時期，任何類別都只是冰山一角。

需要補充的是，本書基于建筑就是建筑物（architecture means buildings）的觀點，這一點很可能會受到質疑，因為在智性和藝術層面上，不論真實還是非真實的情況，未建成的項目和推測性方案都對現(xiàn)代主義的認同做出了巨大貢獻。其他書籍在這方面要更加公正，不過本書主要關注實際建造和保留下來的建筑，這往往要歸功于保護主義者反對拆除、尋求法律保護和實施適當?shù)木S修的努力。

用一張圖片來表現(xiàn)一座建筑物同樣會受到質疑，因為這似乎在強調只有留下影像記錄的建筑才會被載入史冊，而現(xiàn)代主義尤其試圖超越圖像的膚淺性，并關注不那么顯而易見的層面，如建筑的社會作用，或隱藏在結構或功能中的獨創(chuàng)性。照片存在諸多問題，因為它只能在很小的程度上表現(xiàn)空間，而現(xiàn)代主義者認為，他們在19世紀末的特殊貢獻就是把空間這一建筑特質從傳統(tǒng)建筑類型和表面裝飾的重壓中恢復過來。想要真正體驗空間，親自參觀這些建筑并了解它們的內部和外部是無可替代的方式。