總序
叢書以“新迷影”為題，緣于“電影之愛”，迎向“電影之死”。
“迷影”（cinéphilie）即“電影之愛”。從電影誕生時起，就有人對電影產(chǎn)生了超乎尋常的狂熱，他們迷影成癡，從觀眾變成影評人、電影保護者、電影策展人、理論家，甚至成為導演。他們積極的實踐構(gòu)成了西方電影文化史的主要內(nèi)容：電影批評的誕生、電影雜志的出現(xiàn)、電影術(shù)語的厘清、電影資料館的創(chuàng)立、電影節(jié)的興起與電影學科的確立，都與“電影之愛”密切相關(guān)。從某種角度看，電影的歷史就是“迷影”的歷史。“迷影”建立了一系列發(fā)現(xiàn)、評價、言說、保護和修復電影的機制，推動電影從市集雜耍變成最具影響力的大眾藝術(shù)。 
電影史也是一部電影的死亡史。從電影誕生時起，就有人不斷詛咒電影“敗德”“瀆神”，預言電影會夭折、衰落，甚至死亡。安德烈·戈德羅（André Gaudreault）曾說電影經(jīng)歷過八次“死亡”，而事實上，電影經(jīng)歷的“死亡”次數(shù)要遠超過這個數(shù)字。1917年，法國社會評論家愛德華·布蘭（Edouard Poulain）出版了圖書《反對電影》，公開詛咒電影淪為“教唆犯罪的學校”。1927年有聲電影出現(xiàn)后，卓別林在《反對白片宣言》（1931）中宣稱聲音技術(shù)會埋葬電影藝術(shù)。1933年，先鋒戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）在《電影83》雜志發(fā)表文章，題目就叫《電影未老先衰》，他認為電影讓“千萬雙眼睛陷入影像的白癡世界”。而德國包豪斯藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）在1934年的《視與聽》雜志上也發(fā)表了文章，宣布電影工業(yè)因為把藝術(shù)隔絕在外而必定走向“崩潰”。到了1959年，居伊·德波（Guy Debord）在《情境主義國際》的創(chuàng)刊號上公開發(fā)表了《在電影中反對電影》，認為電影淪為“反動景觀力量所使用的原始材料”和藝術(shù)的消極替代品……到了21世紀，“電影終結(jié)論”更是在技術(shù)革新浪潮中不絕于耳，英國導演彼得·格林納威（Peter Greenaway）和美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）分別在2007年和2014年宣布“電影已死”。數(shù)字電影的誕生“殺死了”膠片，而膠片—“迷影人”虔誠膜拜的電影物質(zhì)載體，則正在消亡。
電影史上，兩個相隔一百年的事件在描繪“電影之愛”與“電影之死”的關(guān)系上最有代表性。1895年12月28日，魔術(shù)師喬治·梅里愛（Georges Méliès）看完了盧米埃爾兄弟的電影放映，決心買下這個專利，但盧米埃爾兄弟的父親安托萬·盧米埃爾（Antoine Lumière）卻對梅里愛說，電影的成本太高、風險很大，是“一個沒有前途的技術(shù)”。這可看作“電影終結(jié)論”在歷史中的第一次出場，而這一天卻是電影的生日，預言電影會消亡的人恰恰是“電影之父”的父親。這個悖論在一百年后重演，1995年，美國批評家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）應《法蘭克福評論報》邀請撰寫一篇慶祝電影誕生百年的文章，但在這篇慶祝文章中，桑塔格卻認為電影正“不可救藥地衰退”，因為“迷影精神”已經(jīng)衰退，唯一能讓電影起死回生的就是“新迷影”，“一種新型的對電影的愛”。所以，電影的歷史不僅是民族國家電影工業(yè)的競爭與興衰史，也不僅是導演、類型與風格的興替史，更是“迷影文化”與“電影終結(jié)”互相映照的歷史�！半娪爸異邸迸c“電影之死”構(gòu)成了電影史的兩面，它們看上去彼此分離、相互矛盾，實則相反相成、相互糾纏。
與亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）、安德烈·巴贊（André Bazin）那個“迷影”運動風起云涌的時代不同，今天的電影生存境遇已發(fā)生翻天覆地的變化。電影不再是大眾藝術(shù)的“國王”，數(shù)字技術(shù)、移動互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實等新技術(shù)締造了多元的視聽景觀，電影院被風起云涌的新媒體卸下了神圣的光環(huán)，人們可以在大大小小各種屏幕上觀看電影，并根據(jù)意志而任意地快進、倒退、中止或評論。在視頻節(jié)目的聚合中，電影與非電影的邊界日益模糊，屏幕的裂變、觀影文化的變化、內(nèi)容的混雜與文體的解放，電影的定義和地位承受著前所未有的挑戰(zhàn)。因此，恪守特呂弗（François Truffaut）與蘇珊·桑塔格倡導的“迷影精神”，可能無法讓電影在下一次“死亡詛咒”中幸存下來，相反，保守主義“迷影”或許還會催生加速電影衰亡的文化基因。一方面，“迷影”倡導的“電影中心主義”建構(gòu)了對電影及其至高無上的藝術(shù)身份的近乎專斷的獨裁式想象。這種精英主義的“圈子文化”締造了“大電影意識”，或者“電影原教旨主義”，它推崇“電影院崇拜論”，強調(diào)清教徒般的觀影禮儀，傳播對膠片的化學成像美感的迷戀。另一方面，“迷影文化”在公共場域提高電影評論的專業(yè)門檻，在學術(shù)研究中形成封閉的領(lǐng)地意識，讓電影創(chuàng)作和電影批評都拘囿在密不透風的“歷史—行話”的系統(tǒng)中。因此，捍衛(wèi)電影尊嚴及其神圣性的文化，開始阻礙電影通過主動的進化去抵抗更大、更快的衰退，“電影迷戀”與“電影終結(jié)”在今天比在歷史上的任何時候都顯現(xiàn)出強烈的張力。 
電影的本質(zhì)正在發(fā)生變化，“迷影”在流行娛樂中拯救了電影的藝術(shù)身份與榮耀，但這條歷史弧線已越過了峰值而下墜。電影正面臨痛苦的重生，它不再是彼岸的藝術(shù)，不再是一個對象或者平行的現(xiàn)實，它必須突破藩籬，成為包容所有語言的形式。浩瀚洶涌的視聽世界從內(nèi)到外沖刷我們的生活和認知，電影可以成為一切，或一切都將成為電影。正因如此，“新迷影叢書”力求用主動的尋找回應來自未來的訴求，向外鉤沉被電影學所忽視的來自哲學、史學、社會學、藝術(shù)史、人類學等人文學科的思想資源，向內(nèi)在電影史的深處開掘新的邊緣文獻。