本書作為介紹西方抽象藝術(shù)的經(jīng)典之作，這本重新修訂的發(fā)展簡史保留了將藝術(shù)流派置身于曠闊的文化背景中的敘述基礎(chǔ)，從康定斯基、馬列維奇和蒙德里安的開創(chuàng)性工作，梳理至俄國構(gòu)成主義、風(fēng)格派和包豪斯，其中還對比了20世紀(jì)30年代至40年歐洲幾何抽象與第二次世界大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義之間的區(qū)別。本版新增的內(nèi)容還將時(shí)間軸拉進(jìn)20世紀(jì)80年代，探討了女性藝術(shù)家、東亞地區(qū)的藝術(shù)家以及新材料的延展與抽象藝術(shù)所面臨的危機(jī)等當(dāng)代畫題。
本書介紹了自1900年以來抽象藝術(shù)簡明發(fā)展簡史。本書首版是1990年，一經(jīng)問世，獲得西方世界廣大讀者廣泛好評(píng)。這次中文版，是在1990年基礎(chǔ)上的修訂本。全書除了對抽象藝術(shù)流派的發(fā)展進(jìn)行梳理，同事還將時(shí)間軸拉進(jìn)20世紀(jì)80年代，并且探討了女性藝術(shù)家、東亞地區(qū)的藝術(shù)家以及新材料的延展與從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的危機(jī)等更加前言性的命題。
另外，本書已納入“泰晤士哈德遜世界藝術(shù)巡禮”系列。該系列于1958年問世，是由國際知名藝術(shù)圖書出版社Thames & Hudson出版的長銷全球六十余年的系列叢書，目前已出版了 300多種圖書，內(nèi)容涵蓋了幾個(gè)世紀(jì)以來全球視覺文化范圍內(nèi)的諸多藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)流派。
知名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼是這樣評(píng)價(jià)該系列叢書的：“通過這些幾乎任何人都能買得起的書，藝術(shù)變得更容易接近了�！�
抽象藝術(shù)經(jīng)常讓很多人感到困惑，這很大程度上是因?yàn)樗雌饋硭坪跻呀?jīng)與人們眼中的世界無關(guān)。且抽象藝術(shù)與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，在帶來理解和判斷困局的同時(shí)，對藝術(shù)的本質(zhì)提出了質(zhì)疑。抽象藝術(shù)不像肖像畫或風(fēng)景畫那樣，可以被看作是對世界的再現(xiàn)，它顯然指向的是某些不可見的或內(nèi)在的狀態(tài)，抑或僅僅是指向它自己。因此，它向大眾提出了挑戰(zhàn)，也帶來了一系列令人困惑的問題：這種藝術(shù)是關(guān)于什么的？這是藝術(shù)嗎，還是純粹的裝飾？它想表達(dá)什么（或做什么），人們又應(yīng)該如何回應(yīng)它？有可以用來評(píng)價(jià)它的標(biāo)準(zhǔn)嗎？為什么20 世紀(jì)的藝術(shù)家們都選擇與普遍感知到的世界背道而馳？畢竟，這個(gè)世界已經(jīng)為過去幾個(gè)世紀(jì)里的藝術(shù)家們提供了無盡的創(chuàng)作素材。首先我們要面對的問題便是，“如實(shí)”描繪就是對現(xiàn)實(shí)感知的準(zhǔn)確記錄嗎? 而從藝術(shù)的角度來說，怎樣才能算作準(zhǔn)確記錄?
事實(shí)上，抽象藝術(shù)以不同的尺度和形式存在著。有些抽象藝術(shù)作品是從自然“抽象”出來的，它的出發(fā)點(diǎn)是“真實(shí)”世界。藝術(shù)家選擇一種形式并以此將圖像不斷簡化，直到圖像與原始圖像僅在風(fēng)格上有相似之處，有時(shí)甚至已經(jīng)難以被辨認(rèn)出來。而在漫長的文化藝術(shù)史中，藝術(shù)家們的這種創(chuàng)作趨勢是顯而易見的。自文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方藝術(shù)被具象傳統(tǒng)主導(dǎo)著，但藝術(shù)家們從始至終都清楚，在他們描繪出的形象與現(xiàn)實(shí)對象之間存在著深深的鴻溝，而藝術(shù)家們的任務(wù)便是將他們感知到的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。然而，到20 世紀(jì)初，一種與外部世界沒有明顯聯(lián)系的抽象藝術(shù)出現(xiàn)，這種新的“非具象”模式向傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)提出了徹底的挑戰(zhàn)。自文藝復(fù)興以來，繪畫藝術(shù)一直受單點(diǎn)透視的規(guī)則支配，然而在20 世紀(jì)，它以多種方式迎來了令人驚異的完善和發(fā)展。
20世紀(jì)80年代末，安妮·莫辛斯卡率先在蘇富比拍賣行開展了當(dāng)代藝術(shù)研究。除了寫書，她還為《泰特》《阿波羅》《藝術(shù)評(píng)論》《TLS》和《藝術(shù)月刊》等期刊撰稿。莫辛斯卡是BBC Radio 3的藝術(shù)評(píng)論家，也是國際藝術(shù)評(píng)論家協(xié)會(huì)的成員。
前言
第一章
12 觀察世界：
通往抽象的途徑1910—1914 年
第二章
41 向內(nèi)凝視：
搜尋1912—1920 年
第三章
66 社會(huì)理想：
構(gòu)筑未來1920—1939 年
第四章
111 歐洲的抽象藝術(shù)：
1939—1956 年
第五章
132 專注表現(xiàn)：
美國1939—1956 年
第六章
161 物性探索：
抽象藝術(shù)1956—1978 年
第七章
196 抽象危機(jī)：
1979—1989 年
第八章
209 延伸的視角：
1990 年以來身份與地點(diǎn)的擴(kuò)展
第九章
231 廣域的抽象：
21 世紀(jì)
253 參考文獻(xiàn)
259 插圖目錄
265 索引
唯有當(dāng)人們意識(shí)到，他們正經(jīng)歷著一個(gè)比歷史上任何時(shí)期都更為激進(jìn)的新時(shí)代的誕生，圍繞造型藝術(shù)發(fā)生的種種變革才能夠得到理解。
——D.-H. 卡恩韋勒（D.-H.Kahnweiler）
在1910 年前后，一些藝術(shù)家開始嘗試創(chuàng)作抽象藝術(shù)作品。即使他們有著不同的靈感來源，卻懷著一個(gè)共同的愿望—對再現(xiàn)就是藝術(shù)的全部提出質(zhì)疑。于是，藝術(shù)家們向傳統(tǒng)的形式處理方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們中的一些決定將目光投向色彩與光線的無限變幻，一些將表現(xiàn)速度與能量作為全新的關(guān)注點(diǎn)。而對于另一些人來說，無形式的音樂為他們開展全新的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)新的方向�？偠灾�，藝術(shù)家們在不同的領(lǐng)域內(nèi)開展實(shí)驗(yàn)與探索，而他們的實(shí)踐結(jié)果往往呈現(xiàn)出了多學(xué)科的結(jié)合。但無論他們使用怎樣的方式來觀察世界，藝術(shù)家們像小說家、哲學(xué)家、科學(xué)家與詩人一樣，都在用全新的眼光凝視著這個(gè)世界。
形式的破碎
畢加索（Picasso，1881—1973年）和布拉克（Braque，1882—1963年）的立體派繪畫是推動(dòng)抽象藝術(shù)在未來發(fā)展的主要?jiǎng)恿ΑＴ缭?910 年，畢加索就讓他作品中的形式遠(yuǎn)離了任何自然主義的起點(diǎn)。例如，如果沒有標(biāo)題的提示，作品《裸女》（Nude Woman）中的主體幾乎無法識(shí)別。而這種對形式的極端碎片化處理標(biāo)志著對傳統(tǒng)圖像表達(dá)方式的根本性突破。塞尚（Cézanne）早前曾在他的作品中研究過自然的結(jié)構(gòu)特性，這使他面臨著如何使結(jié)構(gòu)特性與二維的圖像平面相調(diào)和的難題。塞尚意識(shí)到，藝術(shù)家實(shí)際上不可能按照西方傳統(tǒng)透視體系的要求那樣，保持在一個(gè)固定的位置，使用完全靜止的視角。因?yàn)榧词故亲顬檩p微的移動(dòng)也能夠使視角發(fā)生變化，從而使原先的構(gòu)圖發(fā)生改變。過去的藝術(shù)家們顯然也發(fā)覺了這一點(diǎn)，但他們的解決方式是采用對單眼視角的堅(jiān)持
來“克服”這一困難。但塞尚放棄了這種堅(jiān)持，他相信自己的眼睛，試圖表達(dá)自然的雙眼視角，并將這視角轉(zhuǎn)變的“真實(shí)性”融入了他后期的繪畫作品中。
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