他的解釋不大適合藝術(shù)整體主義和本質(zhì)主義者的口味，不過(guò)，僅僅是符號(hào)的意義可以隨遇而安這一點(diǎn)就足以讓許多形而上學(xué)的高談闊論喪失活力，事實(shí)上，藝術(shù)的精神性意義的問(wèn)題就是傳統(tǒng)的語(yǔ)匯約定和我們?nèi)绾芜\(yùn)用這種約定的問(wèn)題。沒(méi)有“人品即畫品”的預(yù)備知識(shí)，沒(méi)有對(duì)筆墨和空白的欣賞習(xí)慣，我們無(wú)法從八大山人的瞪眼魚、鳥中看出“桀驁的氣節(jié)”；同樣，沒(méi)有“弗洛伊德熱”作為信息背景，我們也不大可能理解達(dá)利作品的“性意識(shí)”。在什么都能成為藝術(shù)的現(xiàn)代，藝術(shù)判斷的價(jià)值問(wèn)題就更為突出，人們?cè)絹?lái)越明顯地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在很大的程度上倒更像是一種“君子協(xié)定”，“有點(diǎn)像商討體育規(guī)則和指定聯(lián)絡(luò)人員一樣。人們也可以把它理解為相信有經(jīng)驗(yàn)者的話，或者接受起主導(dǎo)作用的大多數(shù)人的意見(jiàn)，就好像一個(gè)新的建議得到了重視，并通過(guò)大多數(shù)人逐漸接近某種審美標(biāo)準(zhǔn)而漸漸得到貫徹并成為習(xí)俗一樣。一部作品之所以是藝術(shù)品，并不是因它在博物館得到展覽，而是相反，一部作品之所以進(jìn)入博物館，是因?yàn)樗�被視為藝術(shù)作品�！保ú└袼固兀骸端囆g(shù)判斷》）可以說(shuō)，所有的藝術(shù)史都是這種“廣泛的默契”和“判斷協(xié)議”的結(jié)果。當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的進(jìn)步或墮落時(shí)，我們不要忘記，我們肯定是在執(zhí)行一項(xiàng)判斷協(xié)議，例如當(dāng)我們將文藝復(fù)興的技術(shù)系統(tǒng)作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)參照時(shí)，我們就必然將“風(fēng)格主義”視為一種藝術(shù)的墮落。那些希望藝術(shù)保持一種恒常的價(jià)值尺度的人們常常抱怨現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)的一種墮落、退步，他們寧愿相信現(xiàn)代藝術(shù)不過(guò)是人類藝術(shù)史長(zhǎng)河中的一段不愉快的插曲，而不愿改變他們那固執(zhí)的一元化的進(jìn)步觀。另一方面，那些痛恨一切傳統(tǒng)的冒險(xiǎn)家們的固執(zhí)比起老式的一元論者一點(diǎn)也不遜色，在這種“輿論兩極化”的場(chǎng)景中起作用的也正是“情境邏輯”。藝術(shù)意義的價(jià)值判斷的屬性，決定了關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的循環(huán)進(jìn)化的理論只能是一種神智游戲，今天，當(dāng)人們將達(dá)。芬奇、格列柯、安格爾、凡·高、塞尚、康定斯基、畢加索、勞生柏、安迪·沃霍爾同時(shí)安放在“藝術(shù)大師”的位置上時(shí)，藝術(shù)是進(jìn)化的含義就只能是：藝術(shù)是變化的，在這個(gè)意義上，藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)消失在哲學(xué)家的預(yù)言中。
    現(xiàn)代美術(shù)的意義也許并不在于它創(chuàng)造了各種日新月異、五花八門的風(fēng)格樣式，而在于它確立了人們?cè)谝曈X(jué)感受能力和技術(shù)手段上的一種真正民主化的價(jià)值格局。
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