不是那樣的，小說家面對的難題就夠多的了。今天我們就來仔細(xì)看看小說家解決這些難題所用的手段中的兩種——直覺式手段，因為小說家創(chuàng)作中使用的方法和我們研究其作品時所用的方法相當(dāng)不同。第一種方法是運用不同類型的人物。第二種方法與視角有關(guān)。

一、我們可以把人物分為扁平人物和圓形人物。

扁平人物在十七世紀(jì)被稱為“諧趣人物”，有時也稱為類型化人物，有時叫漫畫式人物。就其最純粹的形式來說，這類人物是圍繞著單獨一個思想或者特質(zhì)來塑造的：超過了一個，人物就開始向圓形人物彎曲。真正扁平的人物一句話就可以體現(xiàn)出來，比如：“我是絕不會拋棄密考伯先生的�！边@就是密考伯太太，她說她不會甩了密考伯先生就絕對不會，這就是她。還有：“我一定要掩蓋這種狀況，使個障眼法也行，不能讓人看出主人家道中落了。”這是《拉美莫爾的新娘》中的卡萊布·鮑爾德斯通。他沒這么說過，但完全是這樣做的；除了這件事以外，他沒有自己的存在，沒有快樂，必然會讓單純的仆人特質(zhì)變得復(fù)雜的任何私欲和痛苦他都沒有。不論他做什么，不論他去哪里，不論他撒什么謊或者打碎了哪個碟子，都是為了掩蓋主人家里的貧窮。這并不是他的固定觀念，因為他腦子里沒有讓這種觀念固定下來的地方。他就是觀念本身，他所擁有的這種生命是從邊緣發(fā)出光來的，小說中的其他元素碰撞的時候，他的生命與之相撞，就會發(fā)出閃爍的光。再看普魯斯特的例子。普魯斯特筆下有著眾多的扁平式人物，比如帕瑪公主，或者雷格蘭丁。每一個都可以用一句話來表示。帕瑪公主的那句話就是：“我必須特別小心，要表現(xiàn)得充滿善意�！背�了特別小心，她真的什么也不做，書中比她復(fù)雜一點的人物都很容易看穿這種善意，因為那不過是小心謹(jǐn)慎的副產(chǎn)品。

扁平人物的一個大優(yōu)點就是無論他們何時出現(xiàn)，都很容易認(rèn)出來——讀者是用情感之眼把他們認(rèn)出來的，不是用視覺，視覺只會注意到某個名字又出現(xiàn)了。俄國小說中很少有這類人物，一旦出現(xiàn)，就會起很大的輔助作用。能調(diào)動全部力量一舉達成目的對作者而言是件快事，扁平人物對他就很有用，因為這種人物絕對不需要重新介紹一番來歷，也絕不會跑掉，不必費心去給他們編后續(xù)的故事，他們還自帶氣氛——一個個發(fā)光的小碟子，尺寸是預(yù)制的，可以在小說世界的虛空和星星之間像籌碼一樣推來推去。效果絕對令人滿意。

第二個優(yōu)點是，這種人讀者看完書后很容易記住。他們給人留下的印象是堅定不移，因為無論環(huán)境如何變化，他們始終如一；他們經(jīng)歷過各種環(huán)境，這就讓他們在讀者的回憶中擁有了一種可以讓人得到安慰的力量，他們得以誕生的作品也許會消亡，而他們會在讀者的記憶中存留�！栋Ｎ摹す�林頓》b 中的女伯爵就是個很好的小例子。我們來比較一下對她的記憶和對貝姬·夏普的記憶。我們不記得女伯爵做過什么或者經(jīng)歷過什么。記憶清晰的是她的形象，還有伴隨著這個形象的那句口頭禪，也就是：“我們以老父為榮，但是必須把他忘記。”她豐富的幽默感全都由此生發(fā)。她就是扁平人物。而貝姬是圓形的。她也唯利是圖，但是沒法用一句話來概括，我們對她的記憶都與她所經(jīng)歷的那些大場景有聯(lián)系，而且受到這些場景的影響。也就是說，我們不太容易記住她，因為她在不停地變，和真實的人一樣是多面的。我們所有人，甚至那些久經(jīng)世故的人，都渴望永恒，追求超凡脫俗的永恒是一件藝術(shù)作品存在的主要理由。我們都希望作品能夠永存，成為避難所，其中居民的樣貌恒久不變，這大概就是扁平人物存在的理由。

盡管如此，把目光嚴(yán)格鎖定在日常生活上的批評家——像我們上周一樣——幾乎無法容忍以這樣的方式來表現(xiàn)人性。他們認(rèn)為，維多利亞女王都無法用一句話來概括，密考伯太太怎么就可以？我們有位頂級作家諾曼·道格拉斯先生就屬于這類批評家，我下面引用的他這段話以強硬的口氣反對扁平人物。原文出自他寫給戴·赫·勞倫斯的一封公開信，兩人正在吵架：一對斗士筆戰(zhàn)的激烈程度讓我們感覺自己就像在高處的亭子里觀戰(zhàn)的一大幫淑女。他批評勞倫斯在一部傳記里用“小說筆法”篡改事實，接著他對這種寫法做出了定 義：

不得不說，這樣做是由于沒能認(rèn)識到常人頭腦的復(fù)雜性。作者以文學(xué)目的為由，只挑選人物的兩三

個側(cè)面予以表現(xiàn)，這些側(cè)面通常是他們性格中最引人注目因而也是最有用的部分，而其他部分作者全都

無視。不管是什么性格特征，只要和所挑選的特質(zhì)不相符就消除掉——必須消除，否則其描述就站不住

腳。這些和這些是素材：與之不符的一切都得扔到海里去。由此可見，小說筆法的依據(jù)雖然經(jīng)常是符合

邏輯的，卻建立在一個錯誤的前提基礎(chǔ)上：只取其所好而忽略其他。所選的側(cè)面也許事實的確如此，但

是太少了：作者所說可能是真實的，卻絕非全部真相。這就是小說筆法。它篡改了生活。

怎么說呢，按照這個定義，小說筆法用于傳記自然是不好的，因為不存在人格單一的人�？墒窃谛≌f中，這種寫法自有其地位：一部原本就很復(fù)雜的小說常常既需要圓形人物也需要扁平人物，兩者碰撞的結(jié)果比道格拉斯先生沒有明說的那種主張反映生活更為準(zhǔn)確。狄更斯的例子很能說明問題。狄更斯筆下的人物幾乎都是扁平的（皮普和大衛(wèi)·科波菲爾是對圓形人物的嘗試，可是寫得缺乏自信，結(jié)果就把他們寫成了像是美麗的肥皂泡而不是堅實的人物）。幾乎每個人物都可以用一句話來概括，卻依然能讓人獲得對人性深度的精彩感受。或許是狄更斯的巨大活力稍稍撼動了他的人物，他們借取了他的生命，似乎擁有了自己的生活。這就是個魔術(shù)戲法；我們隨時都可以從側(cè)面去看匹克威克先生，發(fā)現(xiàn)他不比留聲機唱片更厚�？晌覀冇肋h都看不清他的側(cè)影。匹克威克先生太精明、太老練了。他看上去總是一副在掂量著什么的樣子，他讓人給鎖進女子學(xué)校壁柜里的時候，就像在溫莎給裝進洗衣筐里的福斯塔夫一樣笨重不堪。狄更斯的天分之一就是他真的用上了類型人物和漫畫人物，這些人只要再度出場，我們一眼就能認(rèn)出來，然而其效果卻并不機械，對人性的觀察也并不膚淺。不喜歡狄更斯的人自有其充分的理由。他本該是個很差勁的作家。實際上他是我們的一位大作家，他利用類型化人物獲得的巨大成功說明，扁平包含的意義豐富，或許并不止限于嚴(yán)厲的批評家所承認(rèn)的那一點。

我們再看赫·喬·威爾斯。大概除了《基普斯》（Kipps）中的基普斯和《托諾—邦蓋》（Tono Bungay）中的嬸嬸以外，威爾斯的人物都扁平得像照片一樣。但是這些照片被賦予了極大的活力，讓我們忘記了這些人物的復(fù)雜性都是擺在表面上的，擦刮幾下或者卷起來就會消失。威爾斯筆下的人物的確難以用一句話來概括，他對觀察要注重得多，并不生造類型化的人物。然而他的人物很少憑自己的力量活起來。是作者用自己靈巧而有力的雙手搖動他們，讓讀者產(chǎn)生一種有深度的感覺。威爾斯和狄更斯這樣出色但不完美的小說家非常善于傳送力量。他們小說中富有活力的部分能夠激發(fā)沒有活力的部分，讓人物活蹦亂跳，說話的方式也令人信服。這和完美的小說家大為不同。完美的小說家直接接觸他所有的素材，他富于創(chuàng)造力的手指似乎觸摸過每句話每個字，從內(nèi)到外。理查森、笛福、簡·奧斯丁在這一點上堪稱完美，他們的作品也許夠不上偉大，但是他們的手始終放在作品上，那門鈴一摁就響，其間毫無阻滯，不像那些人物不在作者直接控制之下的作品。

因為我們必須承認(rèn)，扁平人物寫得成功并不像圓形人物那樣屬于重大的創(chuàng)作成就，而且扁平人物寫得最好的都是喜劇角色。嚴(yán)肅的或者悲劇性的扁平人物容易招人討厭。一露面就喊“報仇�。　被蛘摺拔业男脑跒槿祟惖窝�！”或者什么別的套話，總會讓人心頭壓抑。有一位當(dāng)代通俗作家寫的一部小說，中心人物是蘇塞克斯郡的一個農(nóng)夫，他老說：“我要把那塊荊豆地犁出來�！鞭r(nóng)夫有了，地有了，他說要把地犁出來，他確實也犁了，可這句話卻不像那句“我絕不會拋棄密考伯先生”，因為我們對他的執(zhí)著簡直煩透了，根本不會在意他是犁了還是沒犁成。如果他的這句口頭禪經(jīng)過分析可以和人的其他七情六欲扯上關(guān)系，我們就不會感到厭煩了，因為那句話不再僅止于標(biāo)示這個人，而成了他心中的一種執(zhí)念，也就是說他很有可能從一個扁平化的農(nóng)夫轉(zhuǎn)化為一個圓形的農(nóng)夫。只有圓形人物才適于表現(xiàn)具有任一時間長度的悲劇，讓我們可以體驗到除了幽默和得體以外的所有情感。

所以我們現(xiàn)在且放下這些二維的人物，把話題轉(zhuǎn)向圓形人物，來看《曼斯菲爾德莊園》，看看帶著哈巴狗坐在沙發(fā)上的伯特倫夫人。狗自然是平面的，就像大多數(shù)小說中的動物一樣。書中曾寫到這條狗無意中跑進一個玫瑰花圃，就像用硬紙板做出來的那種畫面一樣，但也僅此而已，書中大部分場景里，這條狗的女主人似乎和她的小狗一樣，都是用同樣簡單的材料裁剪出來的。伯特倫夫人的口頭禪是：“我是好脾氣的人，但是受不得累”，她就是依此行事的。可是后來發(fā)生了一件禍?zhǔn)�。她的兩個女兒出事了，而且是奧斯丁小姐的世界里最為嚴(yán)重的事故，比拿破侖戰(zhàn)爭還要嚴(yán)重得多。茱莉亞私奔了；瑪麗亞婚姻不幸福，也和情人跑了。伯特倫夫人是什么反應(yīng)呢？描寫這個場景的那句話很說明問題：“伯特倫夫人沒有細(xì)想，但是在托馬斯爵士的指點下，她很冷靜地把所有的重點都捋了一遍，于是從事情的嚴(yán)重程度中明白了到底怎么回事，她既不勉強自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過啊恥辱啊什么的�！边@些詞分量都很重，我原來看到這里就有些擔(dān)憂，覺得簡·奧斯丁的道德感要失控了。她可以而且毫無疑問也確實下手抨擊了罪過和恥辱，她理所當(dāng)然地讓埃德蒙和范妮在心里感受到了所有可能引發(fā)的痛苦，不過她有權(quán)攪擾伯特倫夫人始終如一的清凈嗎？這不就像是給哈巴狗兒三張面孔，派它去守地獄的大門？難道這位夫人不是應(yīng)該坐在沙發(fā)里不動，只是說“茱莉亞和瑪麗亞的事真是又可怕又傷神，不過范妮到哪兒去了？我又掉了一針”？

我原來的這些想法其實是誤解了簡·奧斯丁的方法，正像司各特對她的誤解一樣，他曾經(jīng)祝賀她能在一方象牙上作畫，長于精描細(xì)寫。她的確是微型畫的一把好手，但她的作品絕不是二維的。她筆下的人物都是圓形的，或者說具備成為圓形人物的潛力。就連貝茨小姐都是有頭腦的，就連伊麗莎白·艾略特也是有心腸的，伯特倫夫人的道德熱情不再讓我們迷惑，因為我們發(fā)現(xiàn)，小碟子突然擴展，變成了一個小圓球。小說結(jié)尾時，伯特倫夫人又回歸扁平，這是真的；她給讀者留下的主要印象的確可以用一句話來概括。但這并不是簡·奧斯丁對她的構(gòu)思，她露面總有新意，就是因為這個原因。為什么奧斯丁的人物每次出現(xiàn)都會給我們帶來一點新的快樂，不像狄更斯的人物帶來的是重復(fù)的快樂？為什么他們在交談中融合得如此之好，引出彼此卻天衣無縫，從不刻意表演？這個問題可以有好幾種回答：比如說她不同于狄更斯，是個真正的藝術(shù)家，或者說她從不屈尊于塑造漫畫人物，等等。而最好的回答是，和狄更斯相比，她寫的都是小人物，但是這些人物組織得很好。他們的功能是全方位的，書中情節(jié)對他們的要求再高一些，他們也能做到。假設(shè)路易莎·穆斯格羅夫在科布摔斷了脖子吧。對她死亡的描寫很可能綿軟無力，一副淑女腔調(diào)——對暴烈行為的描寫遠遠超出了奧斯丁小姐的能力——但是尸體抬走以后，其余人的反應(yīng)馬上就會恰如其分，而且會展示出他們性格中新的一面，《勸導(dǎo)》作為一部小說可能因此就毀了，我們卻可以對溫特沃斯上尉和安有比現(xiàn)在更多的了解。奧斯丁所有的人物都可以隨時擴展人生，去過她的小說規(guī)劃中很少要求他們?nèi)ミ^的生活，所以他們才活得如此真實可信。我們再回頭來看伯特倫夫人和那句很說明問題的話�？纯催@句話是如何以微妙的方式從她那句公式化的口頭禪出發(fā)進入了一個公式不起作用的領(lǐng)域�！安�特倫夫人沒有細(xì)想”。非常準(zhǔn)確：公式都這樣。“但是在托馬斯爵士的指點下，她很冷靜地把所有的要點都捋了一遍”。托馬斯爵士的指點也是她那個公式的一部分，仍然存在，不過在這里推動著這位夫人走向一套獨立而且意外的道德觀念�！坝谑菑氖虑榈膰�(yán)重程度中明白了到底怎么回事”。這就是道德強音——非常響亮，但是出現(xiàn)的時機經(jīng)過了精心安排。接下來是一個十分巧妙的弱音，以幾個否定的形式出現(xiàn)：“她既不勉強自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過啊恥辱啊什么的。”她的公式再次出現(xiàn)，因為按照習(xí)慣她確實是要把麻煩降到最低程度，確實是要求范妮給她出主意說說該怎么辦，十年來范妮所做的事也的確就只是給她出主意。這些詞語用的是否定式，卻起了提醒的作用，我們又看到了她的常態(tài)，一句話之間她就飽滿起來，成了個圓形人物，然后又癟了下去，回到了扁平狀態(tài)。簡·奧斯丁太會寫了！寥寥幾筆她就擴展了伯特倫夫人的維度，同時提高了瑪麗亞和茱莉亞私奔事件發(fā)生的可能性。我說可能性是因為私奔屬于暴烈行為的范疇，如前面所說，簡·奧斯丁寫這種事總是綿軟無力，一副淑女腔調(diào)。除了她少女時代寫的小說以外，她不會正面描寫災(zāi)難。所有暴力一點的事都必須發(fā)生在“后臺”——路易莎受傷和瑪麗安·達什伍德生白喉病最接近于破例——這樣一來，所有關(guān)于私奔的評論就必須寫得真誠可信，否則我們就會懷疑這件事到底是不是真的發(fā)生過。伯特倫夫人的反應(yīng)使我們相信她的兩個女兒真的跑了，而且她們必須跑，否則范妮就沒有什么妙用了。不過是一個小關(guān)節(jié)，一個小句子，卻向我們展示了一個高超的小說家如何巧妙地把她的人物調(diào)整為圓形。

縱觀她的作品，都可以發(fā)現(xiàn)這種人物，表面上十分簡單、平面，從來不需要多說，卻也從來沒有失了深度——亨利·蒂爾尼、伍德豪斯先生、夏洛蒂·盧卡斯，皆是如此。或許她給筆下人物貼上了“理智”“傲慢”“情感”“偏見”這樣的標(biāo)簽，但是這些人物并沒有束縛于標(biāo)簽上的這些特質(zhì)。

至于何為圓形人物，從以上內(nèi)容里已經(jīng)可以看出其定義，沒有更多要講的了。我要做的只是從作品中找出一些我認(rèn)為屬于圓形人物的例子，以便我們對這個定義做后續(xù)的檢驗。

《戰(zhàn)爭與和平》中所有的主要人物，陀思妥耶夫斯基作品中所有的人物，普魯斯特作品中的部分人物，比如家中那位老仆人、蓋爾曼公爵夫人、德·查魯斯先生、圣盧；包法利夫人和摩爾·弗蘭德斯一樣，同名作品中只講她一個人，可以無限擴展其維度為自己所用；薩克雷作品中的部分人物，比如貝姬和比阿特麗克斯；菲爾丁作品中的部分人物——帕森·亞當(dāng)斯、湯姆·瓊斯；夏洛蒂·勃朗特作品中的部分人物，特別是露西·斯諾。（還有很多，這可不是一份目錄大全。）

對圓形人物的檢測方法就是看他能不能以可信的方式給人以驚訝的感覺。如果其言行舉止從來不會讓人吃驚，這個人物就是扁平的。如果他讓人吃驚的方式不能令人信服，那他就是個裝成圓形人物的扁平人物。圓形人物的身邊是無法估量的生命力，也就是一部作品書頁之間所蘊含的勃勃生機。作家使用圓形人物有的時候是單獨用，更多的時候是和其他類型的人物結(jié)合起來用，通過圓形人物，小說家得以達成適應(yīng)環(huán)境的目的，讓人類和作品的其他方面和諧相處。