中國書法的欣賞之道

書法終究是要給人欣賞的，一個時代的書法水平，不僅僅體現在書寫者的水準，也體現在觀眾的欣賞水平。那如何欣賞一幅書法作品呢？

中國古代藝術評論容易讓人看得云里霧里。評論家靠自己的想象給讀者以很多的比喻，不深入了解書法的人還真看不懂。唐代最著名的書論《書譜》中評價王羲之的字“志氣平和，不激不厲，而風規(guī)自遠”，什么叫志氣平和？什么叫風規(guī)自遠？梁武帝稱贊王羲之的字“字勢雄逸，如龍?zhí)�天門，虎臥鳳闕”。一般人怎么看王字也看不出“龍?zhí)�天門，虎臥鳳闕”。到了晚清，康有為的書論代表作《廣藝舟雙楫》又打起了很多比方：《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳�！妒�門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴……《吊比干文》若陽朔之山，以瘦峭甲天下�！兜笞裰尽啡缥骱�之水，以秀美名寰中……《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善。《馬君起浮圖》若泰西機器，處處有新意……如果你對魏碑沒有深究，你都不知道康有為在說什么。

像這樣的比喻在古代書論中比比皆是�，F代人一來對文言文已然陌生，二來普通大眾書法素養(yǎng)不夠，無法真正進入書法的意境中，也體會不到這些比喻的妙處。但書法終究是要給人欣賞的，一個時代的書法水平，不僅僅體現在書寫者的水準，也體現在觀眾的欣賞水平。那如何欣賞一幅書法作品呢？

一、線條

線條是中國傳統書畫的生命。寫字畫畫的人，窮其一生練的就是那一根線條。法國大藝術家羅丹也曾說過：通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產生出丑來。線條是世間萬物的一種抽象，所謂“世間萬物皆草書”。草書是線條的交錯與狂舞，看盡世態(tài)炎涼，寫盡人間冷暖。

線條是生命的律動，是陰陽，是聚散，是舍得，是悲喜，是榮辱，是浮沉，是成敗，是離合，是生死，是性命，是命運。

什么樣的線條才是好的線條？書法中的線條指的是書寫者用毛筆蘸墨，在紙上行筆，與紙之間的摩擦力產生的墨線。什么樣的筆才是好筆？什么樣的紙才是好紙？這也沒有定論。我小的時候買不起好的宣紙，經常在報紙上練字，后來又在毛邊紙或者元書紙上習字，效果也不差。寫書法的人一根線條往往要練幾十年。書寫者一遍一遍反復練習的是自己的筆性。筆性好的人，毛筆就如同自己手上延伸的一個器官，想要它怎么樣就怎么樣。韓煜老師曾跟我說：“就算給你一塊抹布，你也要寫出好的線條來。”

但抹布畢竟不是毛筆，毛筆是中國書法的主要工具。與西方人的書寫工具不同的是：毛筆是軟的。東漢大書法家蔡邕在《九勢》中說“唯筆軟則奇怪生焉”。奇就奇在毛筆是軟的，因為軟，所以才能千變萬化；難也難在毛筆是軟的，因為軟，所以極度考驗書寫者對筆的掌控能力，在千變萬化中如何掌握“度”是對書寫者的最大考驗。

能舉起 100公斤杠鈴的大力士，未必能寫得出一根有力的線條。線條的力度是由書寫者身體中的能量傳遞到筆管、筆鋒，再經過紙張的摩擦顯現出來的一種力量。質量高的線條，應該是富有彈性的，體現出一個“健”字，就像運動員的肌肉健碩而又發(fā)達，而不是肥胖癥患者的肌肉浮腫而又無力。初學顏真卿，很容易寫出有肉無骨的線條。因為顏體楷書，線條偏粗，字形偏肥，一味地追求形似，則很容易把線條寫肥，而失去了里面的筋骨。

質量高的線條，應該是富有立體感的。古時有個比喻叫“錐劃沙”：用錐子在沙里劃，兩邊的沙子均勻隆起，中間則深深凹成一線，顯得渾厚飽滿，具有立體感。富有立體感的線條需要中鋒行筆，初學者掌握不好毛筆，常常走偏。偏鋒寫出來的線條，立體感就很差。

質量高的線條，應該是具有張力的。書法中有個比喻叫“萬歲枯藤”（圖73、圖74），長了一萬年的藤蔓，雖然表面枯燥了，但內在具有極強的生命力。它盤旋轉曲，蜿蜒而上，具有極大的張力。書法線條講究的力量，是萬歲枯藤中孕育的生命力。

質量高的線條，講究“積點成線”。一根長長的線條，放大了看，其實是一個一個點累積而成的線。因此，用筆的過程中，講究不斷地頓挫，形成富有彈性、立體感，具有張力的線條。令我印象最深刻的一根線條是徐渭草書中的長線條，例如這幅“一篙春水半溪煙，抱月懷中枕斗眠。說與傍人渾不識，英雄回首即神仙”。第二列“中”字的豎筆拉長，把“積點成線”中的點展現出來，近看是一個一個的點，遠看是一根長長的線。

徐渭的草書把線條的頓挫運用到了極致，仿佛是他一生坎坷波折的寫照。徐渭（1521—1593），初字文清，后改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人等，明代中期文學家、書畫家、戲曲家。徐渭自幼就以才名著稱鄉(xiāng)里，但 20歲考中秀才后，經歷八次考試，始終未能中舉。25歲時，徐家財產又被豪紳霸占，次年，妻子得病早逝，可謂“家破人亡、功名不就”。37歲那年，徐渭輾轉入府浙閩總督胡宗憲，協助其抗擊倭寇。而后嚴嵩倒臺，胡因為依傍嚴而受彈劾，死于獄中。作為幕僚的徐渭害怕受到迫害，精神病發(fā)作，用釘子釘入耳朵，又用錐子刺進自己的腎臟，反復自殺多次；又因懷疑后娶之妻張氏不貞，將妻子殺死而被捕入獄 7年。出獄后，徐渭已是 53歲。他北上蒙古、北京等地，最后回到故鄉(xiāng)，自嘲“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人”，最后在窮苦潦倒中結束了自己坎坷的一生。

我與徐渭同鄉(xiāng)，自幼聽爺爺奶奶聊起他在紹興當地的一些趣聞逸事，覺得他是一個狂人、怪人。經過 400多年，民間依然流傳著他的故事，可見這個人的影響力不一般。徐渭有點像凡·高，都是一輩子郁郁不得志，后來發(fā)了狂。徐渭用鋼釘插耳朵，凡·高干脆把耳朵割下來，兩個人在藝術上都才華橫溢，但藝術上的造詣卻都沒有給兩人帶來生活上的舒適，生活不但不舒適，而且都在窮困潦倒中結束自己的一生。徐渭生前的書畫還是得到了社會的認可，可以賣字畫為生，但他不會經營自己，據說死的時候，身邊唯有一只狗與之相伴。

徐渭稱自己“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之”，可見書法在他心目中的位置。就線條而言，他的書法特別講究波折頓挫，體現著一種強烈的節(jié)奏感。宋代大書法家米芾的線條也非常講究節(jié)奏感，但徐渭的節(jié)奏感更加強烈，而且到了無以復加的地步。前文中提及的“提按”在徐渭的用筆中顯得格外顯眼。按就重重地按，提就輕輕地提，提按之間增加了線條的厚重和力度，節(jié)奏感增強了線條的張力。那種抑揚頓挫、那種搖曳擺動、那種慷慨淋漓，像極了他的人生。也許書法才最能淋漓盡致地書寫他內心的郁結與創(chuàng)痛。觀讀徐渭的書法作品，看著他的線條，仿佛看到了那個才華橫溢又坎坷困頓、慷慨悲歌又悲狂郁結的明朝才子。

藝術家往往不得于世，哪怕是九五至尊的皇帝。中國書法史上有一種獨具一格的字體叫“瘦金體”，初創(chuàng)者是宋徽宗趙佶。

瘦金體是最尊貴的藝術家，用第一等的筆，在第一等的紙上，第一等的自信寫出的第一等的線條（圖 77）。瘦金體的線條非常華麗，非常細的筆就這樣在絹上或者紙上彈跳出去，那么自信，那么華貴，達到書法美學的巔峰。太細的線條不太容易把握，因為一細很容易無力，而宋徽宗對筆和線的把握登峰造極，再怎么細的線條，一經他手，便顯得鋒利有力，極富彈性。

南唐后主李煜、宋徽宗趙佶，兩位藝術家皇帝，都是亡國之君，命運跟他們開了個玩笑�！端问贰飞险f徽宗，諸事皆能，獨不能為君耳。就是說徽宗什么事都干得出色，唯獨當不好皇帝。我有的時候想，像宋徽宗這樣的藝術人才，當個親王也許是最適合他的，可命運卻偏偏選擇他當這個皇帝，而且在王朝氣數將盡的時候當皇帝。政治的影響力是短暫的，藝術的影響力是長久的。南北兩宋有多少皇帝是讓后人記得住的呢？如果評價徽宗的一生，究竟是看他政治上的失敗，還是看他藝術上的成功呢？線條忌拖。一拖則無力，一拖則顯得輕浮。質量好的線條，應該是寫進紙里的，而不是浮在表面上的。我初學草書時，由于一味貪快，沒把筆鋒調整好，就這樣拖過去，線條會顯得死氣沉沉，沒有生氣。線條忌描。字是寫出來的，而不是畫出來的。我初習魏碑，總想用毛筆寫出碑刻的感覺，但圓錐形的毛筆寫不出刀的感覺，所以只能描。但一描，整個線條就塌掉。

線條忌滑。尤其是寫細線條的時候，毛筆很容易滑過紙面，從而不能入木三分。我有一次參加區(qū)里的書法比賽，看到一個老先生評委，一張一張地翻看作品的反面，看字的線條有沒有滲透到背面，以此來判斷書法的好壞。這種方法雖然有點極端，但有一定的道理。有力的線條一定是力透紙背的。

二、結構

以前韓煜老師在給我們上課時，最喜歡引用趙孟頫《蘭亭十三跋》中的名句：“書法以用筆為上，而結字亦須用工�！彼�認為：所謂個人風格，主要是體現在字的結構上。

什么是結構？結構是組成整體的各個部分之間的安排與關系。在書法中，結構指的是字的形狀和姿態(tài)，體現在筆畫之間、部首之間的關系。結構體現的是漢字的空間美感。

歐陽詢曾經總結出“結體三十六法”，總結出書法結構的三十六種排法——排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑 、相讓、補空、覆蓋、貼零、黏合、捷速、滿不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐拄、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹、小成大、小大成形、小大與大小、各自成形、相管領、

應接、褊、左小右大、左高右低、 左短右長，卻好。這個三十六法主要是針對楷書的。歐陽詢是唐人。中國書法史上有個著名論斷：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)�！笨瑫�到唐代基本確立了法度�！叭�十六法”相傳系歐陽詢作，講的就是楷書結構的法度。

歐陽詢是唐代大家，他創(chuàng)造的歐體已經成為中國書法史上的一個范式。美國著名科學哲學家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在《科學革命的結構》中提出了“范式”這一著名概念。范式指的是某一科學共同體在某一專業(yè)或學科中所具有的共同信念，這種信念規(guī)定了他們的共同的基本觀點、基本理論和基本方法。范式是一種基本模式。反觀書法領域，我認為在中國書法史上，也存在著藝術上的范式。大書法家就是創(chuàng)造某種范式的人。這種范式不僅僅是一種個人風格，而且是開創(chuàng)了某種共同的書寫模式。范式影響了后世無數書寫者，為后世的書寫者奠定了一個風格基礎和框架。晉代的王羲之、王獻之父子無疑是創(chuàng)造了一種范式，元代的大書法家趙孟 回到“二王”的基礎上創(chuàng)造了自己的書風；唐代的歐陽詢和顏真卿無疑也確立了中國楷書的兩大范式——歐體和顏體。論結構一個瘦一個肥。后世學書者練習楷書，學習最多的恐怕就是這兩種范式。

漢字的結構最為微妙。初習書法，總以為要把字寫得四平八穩(wěn)才是好的。橫要平豎要直，每個字要寫得中正。但后來才發(fā)現，寫字并非寫得中中正正才好。楷書、行書、草書的字形一般都呈左低右高之勢。尤其是橫畫，一般都取左低右高之勢。我猜想是因為唐代以后，人們開始坐在椅子上，雙足下垂，把紙攤平在桌子上寫字，而大部分人是用右手寫。用右手從左向右寫，自然會把橫畫往右斜上方寫，所以造成橫畫左低右高之勢，整個字形會往右上方傾斜，結構上左邊小，右邊大。

有很多書法家把左低右高的字形運用到了極致，明末大書家黃道周就是典型的例子。

黃道周（1585—1646），字幼玄，又字螭若、螭平，號石齋，福建漳州人，世人尊稱石齋先生。他作為一個傳統的儒家士大夫，又處于改朝換代之際，度過了波瀾壯闊的一生。論治學，黃道周精通理學、易學、天文學、史學，自 23歲開始講學著作，終生不輟；論經世，他 38歲考中進士后，歷任翰林編修、經筵展書官、詹事府少詹事、翰林侍講學士，直至南明吏部尚書兼兵部尚書、武英殿大學士（首輔）；論諫言，他敢于直言，朝堂之上，不畏人言，據理爭辯，不惜觸犯龍顏，數次被貶官；論忠君，他為南明籌兵抗清，自稱“大明孤臣”，終至被俘就義，百年后，被清乾隆帝追謚“忠端”；論書法，他一改董其昌秀麗典雅的書風，用筆剛勁有力，筆勢雄健奔放，痛快淋漓。

黃道周書法的結構頗具特點，他把漢字左低右高的態(tài)勢運用到了極致。我測量了一下，黃道周的很多字傾斜度竟然達到 45度。右邊翹得非常高有什么好處呢？右邊抬高，可以有足夠的空間來安排繁多的筆畫，使整個字不至于過于局促。如果每個字都斜得很厲害，字與字連在一起，視覺上呈現出一種險勢，仿佛排山倒海，氣勢如虹。黃道周的大幅行草創(chuàng)作凸顯了這一特點。

字的結構表現出字的姿態(tài)。字是有生命的，有精氣神的，有骨有肉的。讀字就像觀人一樣，字的姿態(tài)各異，就好像看到人的表情神態(tài)不一樣。字形像人形，如哭如笑，如跑如跳，如臥如坐。王羲之《喪亂帖》里的四個字“痛當奈何”，“痛”“當” 兩字向左傾斜，有點扭曲，好像有點痛苦；而“奈”“何”兩字又比較局促，匆匆收筆，仿佛對于時局無可奈何，只能草草收場作罷。東晉時期的《爨寶子碑》出土于云南，寫法奇特，是晉代石碑中的奇葩，康有為曾評價其“端樸若古佛之容”。在我看來，《爨寶子碑》中每一個字都可以回味。如 “樂”字，上大下小，像上海人說的“大頭小腰包”。如果小時候我寫字寫成這樣，一定會被老師罵的，但《爨寶子碑》中很多字的結構都是出其不意的。那個時候的漢字還沒有經過唐代的規(guī)訓，所以顯得非常原生態(tài)，生機勃勃。這個“樂”上面方頭方腦的，甚是可愛，下面兩點，向左右翹起，仿佛展開裙邊跳舞一般，婀娜多姿。

又如五代楊凝式的代表作《韭花帖》中的“實”字，寶蓋頭與下面的“貫”之間有很大的空白，仿佛是這個字戴了頂高帽子，而且把帽子戴歪了，有點滑稽，又有點可愛，顯示作者構思非常巧妙。

伊秉綬的隸書在清代獨樹一幟。他寫隸書的結構頗具風格，用筆尚圓，但字形見方見扁。整個字看上去胖胖的、笨笨的，甚是可愛，而且還很幽默。如“變化氣質 陶冶性靈”中的“化”“冶”“性”等字，都透露著一股憨厚之氣。像伊秉綬隸書這樣特色的結構會使得整個字古拙重大。隸書一般取橫勢。橫勢的字有如下幾個特點：第一，體態(tài)扁方，寬比高長；第二，橫畫加粗，豎畫變細；第三，在橫畫中，兩頭往上翹，使得整個字形有飛揚起來的感覺。

關于結構，蘇東坡有個著名的論斷：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余�！睂懘笞秩菀咨�亂，寫小字容易寫得局促。中國書法史上寫小楷多有能手，明代的王寵就是其中一個代表。

王寵（1494—1533），明代書法家，字履仁、履吉，號雅宜山人，吳縣（今江蘇蘇州）人。書畫家多以長壽著稱，但王寵短命，享年才 40歲。同時代的文徵明，活到了 90歲。除了壽短外，王寵一生仕途不濟，考了八次都不中，僅以邑諸生貢入南京國子監(jiān)成為一名太學生，世稱“王貢士”“王太學”。也許王寵一身才氣，沒有發(fā)揮在科舉考場上，而是揮灑在了書法上面。他在短短的 40年時間里，留下了諸多書法佳作，尤其是小楷，在明代書法史上占據了一席之地。

王寵的小楷用筆非常短，短到橫豎經常以點來代替，像春天的小嫩芽一樣萌動。因為筆短，所以整個字的結構留出了很多空白。上文說到黑白的問題，中國書法向來講究計白當黑、知白守黑，空白和線條是同等重要的。韓先生在教我們看字的時候，經常要我們看一個字的白留得好不好看。在我看來，空白還孕育著一個字的氣，好字的氣是非常飽滿的。王寵小楷的氣氤氳游入字中，泛出字外，撐滿整幅作品，使得小楷一點也不局促，反而顯得寬綽有余。