譯者前言

我在搖籃里瞌睡、搖晃，

我明智地一聲不吭——

我未來的永恒不可逆轉，

這是命運做出的裁定！

——曼德爾施塔姆

據友人阿達莫維奇回憶，曼德爾施塔姆給他講過自己小時候遇到的一件事： 有一天，曼德爾施塔姆家那幢樓地下室的洗衣店里，走出來一個素不相識的中國人，那人一見到曼德爾施塔姆，便莫名其妙地抓起他的一只手，接著又抓起另一只，手心朝上翻開端詳一番，然后不知所云地用自己的語言興奮地喊叫起來。后來才弄明白，無非是說這個孩子“吉人天相”“福澤深厚”之類的。曼德爾施塔姆對此是否信以為真？詳情不得而知。不過有一點耐人尋味，那就是在他第一本詩集出版時，以及行將告別人世時，均曾鄭重其事地提起過此事，且語氣中絲毫沒有嘲諷之意。

事實上，曼德爾施塔姆一生坎坷，實在說不上“有�！�。出道伊始即家道中落，從此窮困潦倒，四處漂泊，有時一日三餐都難以為繼。楚科夫斯基證實說：“他非但從來沒有任何財產，而且居無定所——過著到處流浪的生活。……這是一個沒有在自己周圍營造任何日常生活的人，一個活在一切生活方式之外的人�！比欢�他窮且彌堅，生活越是窘困，創(chuàng)作欲越是旺盛，詩藝也日益精進，直至登峰造極。論生前身后的詩名，那位中國人的預言或可自圓其說，因為幾經沉浮之后，詩人終究還是“不可逆轉”地進入了不朽之列。曼德爾施塔姆的命運絕好地印證了中國的兩句名言：“文章憎命達”，“詩窮而后工”。

一

奧西普·埃米爾耶維奇·曼德爾施塔姆1891年1月15日（舊歷3日）生于沙俄帝國治下的華沙，父親是一名成功的皮貨商人，母親是一名音樂教師。曼德爾施塔姆滿一歲時，全家遷往彼得堡近郊的巴甫洛夫斯克，1897年又遷居彼得堡。

父母很重視孩子的教育，加上首都得天獨厚的條件，曼德爾施塔姆從小就受到良好的人文教育。1899年進入捷尼舍夫商科學校學習，時任校長兼教師瓦西里·吉皮烏斯是位象征派詩人。正是在該校就讀期間，曼德爾施塔姆萌發(fā)了對戲劇、音樂和詩歌的愛好。

在吉皮烏斯的指點下，未來詩人的興趣發(fā)生了轉移。起初他喜歡納德松的慷慨激昂，而后他癡迷象征派的撲朔迷離。對他影響最大的是勃留索夫和索洛古勃。由此不難理解，為什么曼德爾施塔姆最初的試筆之作總有些他們的影子。

1907年商校畢業(yè)后，曼德爾施塔姆奔赴巴黎，旁聽索邦大學的文學課程。在巴黎，曼德爾施塔姆迷上了法國中世紀史詩和著名詩人波德萊爾、魏爾倫、維庸的詩歌。1910—1911年，詩人又到德國海德堡大學研讀了兩個學期的哲學，其間還游歷過瑞士和意大利。1911年接受了維堡衛(wèi)斯理教會的洗禮。

曼德爾施塔姆曾這樣概括他在商校讀書和出國留學期間的精神探索： 從柏拉圖式的宗教追求到“對馬克思學說稚氣的癡迷”，通過“易卜生的凈化之火”轉向托爾斯泰、豪普特曼、漢默生。

由于家道中落，曼德爾施塔姆中止了留學�；貒�后，考入彼得堡大學文史系羅曼語專業(yè)。1911年結識阿赫瑪托娃和古米廖夫，并結下深厚友誼，被他們引為同道。

其實，游學歐洲期間，曼德爾施塔姆仍不時回到彼得堡，與當地文學界廣泛交往。在象征派著名沙龍維雅切斯拉夫·伊萬諾夫的“塔樓”上，他饒有興致地聆聽了這位理論家的系列報告。伊萬諾夫家里，時常高朋滿座，勝友如云，整個白銀時代的精英如勃洛克、阿赫瑪托娃、別爾嘉耶夫、沃洛申，定期聚會于此，交流思想和創(chuàng)作心得，朗誦尚未發(fā)表的新作，其中很多作品后來都成了經典作品。

1910年，曼德爾施塔姆在《阿波羅》雜志上發(fā)表處女作，5首抒情詩。1912年，加入旨在與象征派分庭抗禮的阿克梅派。此外還參加了戈羅捷茨基和古米廖夫創(chuàng)立的“詩人車間”。極力與象征派保持距離，是“詩人車間”的主要宗旨之一。

二

1913年，曼德爾施塔姆自籌經費，在阿克梅出版社出版了首部詩集《石頭》。

《石頭》收入作者1908—1911年間的作品，雖不難看出象征派的影響，但已經摒棄了象征派的世紀末情調和彼岸思維。此時的曼德爾施塔姆已是以一個阿克梅派詩人面目出現。詩集的名稱“石頭”，具有明顯的挑戰(zhàn)意味，似乎是在宣示阿克梅派的詩學美學主張，即追求詩歌材料的“重量感”乃至“粗糙感”，以此來創(chuàng)造出美與和諧。按照曼德爾施塔姆后來歸納的口號就是：“阿克梅主義產生于一種反感：‘遠離象征主義，活的玫瑰萬歲！’”戈羅捷茨基指出： 曼德爾施塔姆“沉重的詞語為其重量感到驕傲，它們需要按照嚴格規(guī)則組合，就像組合成建筑物的石頭一樣”；曼德爾施塔姆“不是向魏爾倫和勃洛克，而是向巴黎圣母院的建筑師們學習寫作”：

可是啊，堅實的圣母院大教堂，

我越是細究你怪獸一般的肋骨，——

越是經常在想： 終有一天我也會

用兇險的重力創(chuàng)造出美的事物。

這種原則和追求在《海軍部大廈》《圣索菲亞大教堂》等其他建筑題材的詩作中也有體現。在《阿克梅主義的早晨》（1913,1919）一文中，曼德爾施塔姆斷言，阿克梅主義就是一種“建筑精神”，并將這種精神與作為復雜有機體的詩歌形象結合起來，著力挖掘詞語的內在含義。

古米廖夫指出： 曼德爾施塔姆的詩向所有活在時間中而非僅僅活在永恒或瞬間中的生活現象敞開了大門。《石頭》中的詩大多比較樂觀豁達，如《療養(yǎng)地的娛樂場》一詩。詩人通過“人生并不絢麗的色彩”看取世界，并大膽地在“俗世”之路上沿用象征派詞匯：

我不崇拜先入為主的歡樂，

大自然有時——一片灰白。

借助輕微的醉意我注定要

領略人生并不絢麗的色彩。

大風吹著密布的烏云，

船錨被拋向大海深處，

心，屏住呼吸，懸掛在

可惡的深淵上方，像塊畫布。

盡管世界上危機四伏，使人不時有如臨深淵之感，但要克服這一危機，就應該抓住具體可感的當下：

然而我喜歡沙丘上的娛樂場，

霧蒙蒙的窗外視野開闊，

一線陽光在揉皺的臺布上停留。

我的周圍環(huán)繞著碧綠的海水，

當水晶杯里的紅酒燦若玫瑰——

我喜歡追蹤那振翅高飛的海鷗！

值得注意的是，詩中出現了一個新的形象——娛樂場。娛樂場（казино）是西歐的舶來品，一般建在度假地和療養(yǎng)地，設有餐廳和賭場，而將這一形象正面入詩，在俄羅斯詩歌中還是破天荒的。

畫面感極強的《老人》《董貝父子》《天主教神甫》《路德教徒》《電影院》等詩，證明曼德爾施塔姆對細節(jié)和形象的造型性情有獨鐘，對怪誕手法駕輕就熟。曼德爾施塔姆詩中的怪誕元素來源于日常生活和歷史文化不同層次的交集。然而，在曼德爾施塔姆筆下，阿克梅主義熱情接受世界的主張是與歷史時代的災難預感聯系在一起的，由此便產生了令人恐怖的深淵形象。

曼德爾施塔姆從創(chuàng)作伊始，就感覺自己是世界文化空間的一部分，并將之視為個人自由的一個表現。在這個想象的世界里，有普希金和但丁，有奧維德和歌德。詩人試圖在不同時代之間建立起聯系，將久遠時代化為自己的創(chuàng)作資源。荷馬的希臘和羅馬帝國，中世紀天主教的歐洲，狄更斯的英國，法國古典主義戲劇，這一切仿佛萬花筒，折射出不同時代和不同風格的嬗替。它們并非詩人的仿作材料（應該承認，他筆下的很多歷史細節(jié)其實有失準確），而是文化史上那些能夠與當代“合轍押韻”的瞬間，正如曼德爾施塔姆在《論詞的屬性》一文中所說的：“風掀開那些經典作家的書頁……于是它們在時代最需要的地方展開�！痹谒囆g文本的多維空間里，一個詞語若隱若現的隱蔽內涵，仿佛會透過另一個詞語呈現出來（“斯卡爾德又編出一首別人的歌，唱起它，就像自己的一樣”）。曼德爾施塔姆需要這種復雜和精致的“游戲”，以便追蹤“時間的喧囂和膨脹”。

《石頭》的問世，為曼德爾施塔姆在詩壇贏得一席之地。1915年，“極北”出版社又出版了該書的增補本。

三

1917年十月革命前，曼德爾施塔姆多次前往克里米亞，拜訪沃洛申。他在那里認識了茨維塔耶娃，并與之短暫墜入愛河。十月革命后，詩人在彼得堡工作一段時間，然后去了莫斯科。然而不久又因生計問題而不得不離開莫斯科，輾轉于克里米亞、梯弗里斯之間。詩人在基輔結識了未來的妻子——娜杰日達·哈津娜。1920年，曼德爾施塔姆與哈津娜一起回到彼得堡，兩年后結為連理。

1922年，曼德爾施塔姆第二本詩集《Tristia》在柏林問世，立即引起強烈反響，好評如潮。日爾蒙斯基寫道：“跟所有古典風格的詩歌一樣，曼德爾施塔姆的詩乃是一種形式優(yōu)美的創(chuàng)作�！蹦�丘利斯基盛贊：“曼德爾施塔姆的詩集是安娜·阿赫瑪托娃《Anno Domini》之后俄國文藝生活中最重大的事件�！�

該書跟出版社簽約時名為《新石頭》，后聽從庫茲明建議，更名為《Tristia》。書中收入的詩均為第一次世界大戰(zhàn)和十月革命期間所作。在這本詩集里，曼德爾施塔姆的詩歌世界的核心是古希臘風格，這種風格化為作者言語，表達了作者微妙的內心感受�！癟ristia”是拉丁語，古羅馬詩人奧維德使用過，意思是哀歌。跟《石頭》一樣，這里的詩作也是組詩性的，但彼此間的聯系更為緊密。曼德爾施塔姆喜歡在詩中重復詞語，同時賦予它們特殊的內涵。這期間看得出作者對詞語和形象的態(tài)度更趨復雜，它們變得更加非理性。有意思的是，兩個詩集存在明顯的承續(xù)和呼應關系，《石頭》的收官之作和《Tristia》的開篇之作，均以希臘神話人物淮德拉為主題。

同《石頭》相比，《Tristia》的體裁調性發(fā)生了明顯改變，告別熱愛和習以為常的世界，由此帶來的傷感和沉思取代了此前對世界和創(chuàng)造的高昂禮贊。司徒盧威認為，《Tristia》是《石頭》的直接反題： 《石頭》謳歌的是相逢，而《Tristia》是離別�！�…《石頭》研究的是表層世界，填補地平線或天空空白的人類偉大創(chuàng)造，《Tristia》則是下到通向死亡的致命欲望的陰間世界，摧枯拉朽的革命的世界，回憶的世界，遺忘所警示的、沒有化作詩句的世界，未誕生的詞語的世界。

借助神話和神話詩學傳統(tǒng)，詩人在進行一場普世層面的詩歌談話。沙俄帝國晚期華麗和莊嚴的彼得堡不時變成各種神秘劇上演的舞臺。城市成為死亡的國度：

我們將在透明的彼得波利斯死去，

在這里，冥土王后主宰著我們。

我們呼吸的是一種致命的空氣，

每時每刻都可能成為我們的祭日。

曼德爾施塔姆之所以需要神話，也是為了擴大歷史概括的邊際，將詩人的精神命運與整個俄國歷史糅合在一起（《致卡桑德拉》《坐上鋪墊著麥草的雪橇》）。走向深淵的時代之船所喻示的歷史終結主題，與死后記憶的形而上學主題交織在一起：

我們會牢記，即便是在寒冷的忘川，

對我們而言，一片大地也抵得過十個天空。

復雜多變的聯想進程，不合常理的詞語形象，是《Tristia》一個突出的詩學特征�！禩ristia》期間的創(chuàng)作，反映了詩人對詩語的態(tài)度更趨復雜。憑借詩語潛在的“能指”，“所指”本身成為特定文化語境的載體。在克里米亞組詩中，日常生活的具體性能夠喚起意識中的希臘神話形象，而且是通過文學傳統(tǒng)的棱鏡（《金燦燦的蜂蜜從瓶子里流出》、《在匹埃利亞的石堡上》、《只要你高興，可以從我掌中》等）。以這種方式植入的古希臘羅馬，既是一種生活模式，也是理解作品所不可或缺的文化密碼。麗雅·金斯堡說： 《Tristia》試圖在詩歌中創(chuàng)造出一種希臘化方言（曼德爾施塔姆詩學）。保留詩歌形象的感性溫度，得見居于其中的靈魂——普敘赫，這就是曼德爾施塔姆的追求。為此，他要復活詞語中隱藏的古意，創(chuàng)造新的聯想系列，以此擴大詞語的意義范圍。

如此明顯地遁入希臘生活模式，并將之作為一種獨特的文化符碼，顯然與重大社會政治變革，尤其是十月革命有關。跟許多俄國知識分子一樣，曼德爾施塔姆起初并不接受布爾什維克新政權，他甚至更傾向于克倫斯基政府，但他很快克服了世界觀中的矛盾，最終接受了蘇維埃政權（《自由的黃昏》）。

1923年新詩集《第二本書》出版，這實際上就是《Tristia》的國內版，故稱“第二本書”。這期間，詩人撰寫了一系列文章，如《論詞的屬性》《人類之麥》等，探討文化、歷史和人文的一些重要問題。1925年出版自傳體散文《時代的喧囂》。1926—1929年，是曼德爾施塔姆詩歌創(chuàng)作的沉寂期，整整四年，幾乎顆粒無收。這期間，他除了繼續(xù)散文寫作以外，還積極投身文學翻譯活動，翻譯了彼特拉克等一些歐洲經典作家的作品。應該說，在詩歌創(chuàng)作陷入低迷時，正是文學翻譯工作給他提供了一個自我宣泄的渠道。他的翻譯，同樣是他文學遺產的組成部分。

1928年，曼德爾施塔姆將此前出版的《石頭》、《Tristia》與新作《1921—1925》合編，交國家出版社出版，名為《詩集》。這是詩人生前出版的最后一本書。其中的《1921—1925》組詩，始終沒有單獨印行。在這里，對文化“考古”的癡迷已讓位于當下生活題材，隨處可見詩人的個人經歷。抒情主人公“我”與作者的具體個性難以分開。但日常的繁瑣和生活的平淡并沒有妨礙曼德爾施塔姆的哲學詩學概括和他特有的悲劇感激情。組詩的核心作品是《頁巖頌》，從此詩不難看出，曼德爾施塔姆的詩風在求新求變。在詩人看來，真正的藝術是經得住時間的磨礪的。頌歌的高雅語體與復雜的隱喻風格結合起來，仿佛是在有意展示這樣一種創(chuàng)作追求，即打破時間、歷史、語言的桎梏。隱喻縱橫、富于哲思的《世紀》和《1924年元旦》，堪稱“一個世紀兒的獨特自白”，表達了詩人對歷史坐標的“漂移”和個人將與世紀一同毀滅的存在體驗。

四

1930年10月，曼德爾施塔姆游歷了梯弗里斯和埃列溫，沉寂多年的詩興重新燃起。尤其是亞美尼亞，這個國家的歷史和文化，給詩人留下深刻印象，令他癡迷，也在他的創(chuàng)作生涯中留下濃重一筆。組詩《亞美尼亞》就是此行結出的一個碩果。從亞美尼亞返回彼得堡后，曼德爾施塔姆臨時借住在弟弟家后樓梯的一間斗室，膾炙人口的《列寧格勒》就是基于他當時的真實處境寫成的：

我又回到了我的城市，

熟悉得無以復加的城市——

熟悉到眼淚，熟悉到青筋，

熟悉到孩子們浮腫的腮腺。

《列寧格勒》具有明顯的轉折意義，這一點至少從曼德爾施塔姆詩歌形象的變化上可見一斑： 此前，他筆下最常見的是“空氣”“生命”“羅馬”“太陽”；此后，他筆下出現最多的則是“土地”“水”“莫斯科”“死亡”。

1934年5月，曼德爾施塔姆因一首并未公開發(fā)表的諷刺詩而獲罪被捕。幸得阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克和布哈林為之求情，才得以從輕發(fā)落——流放至北烏拉爾的切爾登市，隨即又獲準轉到沃羅涅日。流放期間，在當地報社和電臺做過臨時工作，也給劇院當過顧問。

沃羅涅日三年，是曼德爾施塔姆詩歌創(chuàng)作的多產期。對于以“慢工出細活”的曼德爾施塔姆來說，每年“產量”兩三百行屬于常態(tài)，1930年接近五百行已屬絕無僅有，而1937年，竟火山噴發(fā)一般高達近千行！三冊《沃羅涅日筆記》是曼德爾施塔姆的精神自白，也是詩人公認的巔峰之作。論曼德爾施塔姆對俄羅斯和世界詩歌的貢獻，無疑要首推《沃羅涅日筆記》。阿赫瑪托娃曾經贊賞：“一個罕見的詩人，悲劇性人物，即便流放沃羅涅日，仍在繼續(xù)寫作具有難言之美和力量的作品�！� “令人驚異的是，曼德爾施塔姆詩中的曠遠、開闊、深呼吸，就是在沃羅涅日期間，在他完全失去自由的時候出現的�！�

《沃羅涅日筆記》收入詩人在沃羅涅日三年期間所作的98首詩，這個數量幾近曼德爾施塔姆全部詩作的四分之一。如此旺盛的創(chuàng)作激情和多產，詩人此前還不曾有過。有人將曼德爾施塔姆的沃羅涅日三年，比作“波爾金諾的秋天”，只不過同普希金相比，曼德爾施塔姆不善于同時創(chuàng)作兩種體裁，做不到詩歌與散文并駕齊驅。

《沃羅涅日筆記》中的詩，源自一種苦悶的悲劇性預感：“平原郁郁寡歡，渴望奇跡已久，我們如何是好？”“啊，這遲緩的、喘息的遼闊，讓我厭煩到了極點�！睍r間的流淌非但緩慢，而且停止了，于是這時：“我在世紀的心臟里，道路不明，而時間讓目標漸行漸遠�！薄拔以谔焐厦粤寺贰�—為之奈何？” 在《沃羅涅日筆記》里，悲劇感和樂觀精神相互交織，具有撼人的藝術感染力。

詩人運用詩歌獨有的手法，將個人的內心感受寓于抒情主人公的形象之中。對作者而言，有一點至關重要，即抒情主人公的旅行不是限定于歷時性框架，而是要穿越時空，因為詩人藝術世界里的現實被分割成“之前”和“之后”，“此處”和“彼處”。詩人與抒情主體“我”難分彼此，他在自己的詩中尋找自我，體察自己在世界中的位置。例如，在《黑土》一詩中，抒情主人公與世界的融為一體，景物描寫飽含著對社會、對歷史、對現在與未來的深沉關切：

在早耕的日子里黑到發(fā)青，

手無寸鐵的勞作就立足其中——

被翻耕的傳說的萬千土丘：

或許，正是有限蘊含著無窮。

曼德爾施塔姆沃羅涅日時期的抒情詩中，風景往往作為悲劇性事件的背景出現，這一點與其早期抒情詩不同。早期沿襲丘特切夫傳統(tǒng)，景物作為一種巨大的生命有機體，具有獨立的活動能力。例如《在卡馬河畔，眼睛覺得那么黑暗》一詩。這里的河流令人聯想到詩人無可回避的坎坷命途。抑郁、苦悶、不安、感傷是抒情主人公最主要的心理特征。“我在那里順流而下，關著窗簾，關著窗簾，腦袋在火中烘烤”。像這樣的詩句，反映了個人的命運遭際，苦悶孤獨。詩人渴望有人傾聽他的聲音。然而，不僅如此，被限定在自己的流放地，詩人更加痛徹地感受到，人所生活的世界——故鄉(xiāng)、城市乃至國家，是那么偉大和美好。

何處天空遼闊，就到何處徜徉，

一種明媚的憂傷拉住我不放，

不讓我離開尚年輕的沃羅涅日丘陵，

奔向全人類的托斯卡納明麗山崗。

整體而言，曼德爾施塔姆的詩具有強烈的抒情張力和深刻的哲理內涵。具體現象與普遍人類和永恒密切相關。復雜的、充滿深意的詩歌世界通過詞語的多義性建構起來，只有在藝術語境下才能得到正確解讀。格列勃·司徒盧威指出：“對于成熟期的曼德爾施塔姆而言，只有一個手法是實有代表性的： 執(zhí)著地、執(zhí)著地重復一些特定的詞語形象。例如，在曼德爾施塔姆成熟期的詩中，經�？梢娝�喜愛的一些特定詞語形象——‘燕子’‘星星’‘鹽’等在一些極其出人意外的搭配中出現。這就是那些普敘赫詞語，他自己說，它們自由自在地圍繞著物體游蕩，就像靈魂圍繞著被遺棄的、但還沒有被遺忘的身體�！痹诼�德爾施塔姆眼里，普敘赫，不光是一個形象，也是人的靈魂化身。屬于沃羅涅日階段這類“信號性詞語”的有：“鹽”“世紀”“燕子”“夜”等等。“鹽”象征良心、義務（《夜間，我在戶外洗漱》），并與犧牲母題密切相關�！笆兰o”一詞創(chuàng)造的是一個非單一內涵形象，取決于具體語境（《我的世紀，我的野獸》）。而“燕子”創(chuàng)造的概念令人聯想到藝術、創(chuàng)作、思想和言論自由（《我忘記了我要說的話》《幽靈般的舞臺依稀閃爍》）。