什么是圖像

那么，什么是圖像呢？為了回答這個問題，拉康把從肉眼透視點延伸出的三角形疊加在心理場中從光點放射出的三角形上。在第一個想象界三角形中，肉眼觀察客體的視覺影像；而在第二個符號界三角形中，客體發(fā)出的光點穿過無形的能指屏幕，以幫助肉眼形成圖像，并且形成肉眼的圖像。在第三個圖表中，兩個位置相對的三角形交叉在一起—正如日常生活中相互交叉的想象轄域和象征轄域一樣—凝視將視覺再現(xiàn)的主體以欲望圖像屏幕的形式嵌在繪畫圖像中。正如澤克西斯看著帕拉西奧斯畫的畫布一樣，我問：“我為什么在看這幅畫？畫家想通過這畫告訴我什么？我要成為怎樣的觀畫者才能直面這跳出畫框高深莫測的凝視？我應該用什么話語去填補在視覺領域中畫作所表現(xiàn)出的令人迷惑的不確定性缺口？”

拉康認為，在視覺領域中，凝視在主體之外，看著主體，將看者轉化成被看者、一幅圖像。他曾寫道，在視覺領域中，“我是被拍攝的人”—光的修飾功能在一組幾何坐標中把我照射、記下并繪制出來。在第6 卷中，拉康不再直白地把第7 卷中的他者作為解釋我時凝視的來源，取而代之的是引出隱形的客體“a”，目的是把消失的肉體存在給予原始的母性面孔，這個面孔曾經(jīng)用其凝視的火焰點燃了我的肉體。在主體的視覺領域中，母親和孩子凝視的分離會使客體“a”變成可憐的無形殘留�？腕w“a”讓人想要重塑已消失的物凝視，也在畫作中讓人想要重塑消失的凝視的視覺表象。一方面，從欲望的角度說，圖表的意象屏幕呈現(xiàn)了消失客體的想象圖式，這個圖式暗示了它的恢復欲望。另一方面，從驅力的角度講，屏幕圖像的交叉使得符號主體不被過分現(xiàn)實界的凝視所掩埋。這凝視來自太陽、母親、兒子、物—比如一塊閃閃發(fā)光的手表、一塊反光的玻璃、一個光亮的蘋果、一汪反光的池水、一幢鬧鬼的房子—他們看來似乎是從消失的“物”的位置面對主體。視覺藝術的看者在畫作、雕塑、照片和電影中不斷面對這種客體凝視。這些藝術作品會在教堂、博物館和畫廊、電影照明屏幕、電腦，以及高清電視中出現(xiàn)。在希區(qū)柯克作品中，母親被近親奸殺，透過她房子的假窗，變態(tài)殺手用“物”

的凝視盯著我們，讓人毛骨悚然。

想象界表現(xiàn)的主體也是象征閹割的主體。其肉體的價值很好地使用在獲得能指的保護上，以防止原始凝視的創(chuàng)傷性復原。影像屏幕被畫家巧妙運用，是牽制凝視的面具。毫不隱藏地面對太陽，就會有危險。但是如果你面前擋著圖像，比如畫架上的畫布，你就能遮蔽掉不能直視的太陽，而在畫布的邊緣就能看見不那么強烈的陽光。現(xiàn)實界是不可見的凝視中心區(qū)，在它周圍，我們的想象界圖式和符號能指展開它們的不堪一擊的旗幟，豎起它們無比脆弱的支架，客體“a”是現(xiàn)實界的殘留鬼魂，可以用來填補中心的空缺�？腕w“a”填補了消失客體凝視和象征客體的空缺。三個空缺被系在了一起。在繪畫藝術中，客體“a”的一個代表就是畫家沒有具體含義的獨一性，它能讓畫家對作品產(chǎn)生象征認同。就像我們會說：“看，這是莫奈的畫�！睂Ρ┞对谀�視力之下的恐懼讓畫家的畫作不僅成了欺騙想象界他者之眼（視覺陷阱）的方式—宙克西斯與帕拉西奧斯、莫奈與馬奈也成了安撫符號界大他者凝視（凝視的屈服）的手段。有個明顯的例子，那就是西方傳統(tǒng)中異教徒或基督教上帝的全知凝視。德國哲學家弗里德里希• 尼采（Friedrich Nietzsche）把凝視的黑暗猛烈稱為酒神（Dionysian），以瘋狂和美酒之神命名，這種命名美學術語的方法被拉康采用，他以希臘羅馬詩和光神阿波羅（Apollonian）的名字命名“畫作的安撫效應”。

古典藝術、文藝復興藝術和現(xiàn)實主義藝術通常希望通過提供一些和諧的元素來安撫或轉移全能凝視。相反的是，表現(xiàn)主義藝術將自身原原本本地暴露于凝視的嚴格審查之下。拉康認為挪威畫家愛德華• 蒙克（Edvard Munch）的作品就在尋求這種讓人不安的凝視。蒙克最著名的畫作《吶喊》（1893 年，奧斯陸國家美術館）現(xiàn)在被印在全世界無數(shù)的明信片、海報和T 恤衫上。這種凝視默默地要求著：“讓我看到你吧”！畫家極力地表現(xiàn)出一個扭曲的形象，想用壓抑的尖叫回復神秘的召喚：“你要怎樣？”這個令人痛苦的問題希區(qū)柯克的《后窗》（1954）中的謀殺犯也問過。謀殺犯被一直在暗處觀察他的神秘攝影師的突然閃現(xiàn)，被晃得睜不開雙眼，就在這時他提出了同樣的問題。而那一道閃現(xiàn)的就是凝視。