對(duì)話曼弗雷德·艾歇爾不那么明顯 439
張璐詩(shī)
假如海中無(wú)浪，去掀起海面又卷回海中；假如海浪尚未淹沒(méi)地平線，卻恰好足以搖撼大地；假如大海無(wú)耳聽海，無(wú)目凝眸海之恒久；假如海中無(wú)鹽亦無(wú)沫，它只是太陽(yáng)底下一片無(wú)根的死灰。它便只是枝丫間一潭死去的海，不見陽(yáng)光。它只能是礦井之海，爆炸時(shí)帶著沉重的記憶恫嚇世間。然而果實(shí)呢，果實(shí)會(huì)長(zhǎng)成什么樣？然而人呢，人會(huì)變成什么樣？
埃德蒙·雅貝斯《問(wèn)題之書》
暮色降臨時(shí)

托馬斯·施泰因費(fèi)爾德
關(guān)于緯度60之外的生活，一位英國(guó)詩(shī)人說(shuō)過(guò)膾炙人口的話：北方的意思就等同于一個(gè)拒字。這是W. H. 奧登1936年在冰島度過(guò)一個(gè)夏季后寫下的。這口吻不由分說(shuō)的拒字，在這里有廣泛的用意：打發(fā)走，拒絕，略過(guò)。不論是哪種含義，都包含了一種自醒的、心意已決的孤獨(dú)感。在都市消費(fèi)主義和田園情趣這些最普通的生活理想的另一面，這種孤獨(dú)感與一片貧瘠荒蕪、冷若冰霜的大地相承。內(nèi)心沒(méi)有溫暖，身體感受不到陽(yáng)光，取而代之的是淅瀝冷雨灑遍蕭瑟寒街；看不見涼棚下長(zhǎng)桌旁的快樂(lè)人群，只有孑孓獨(dú)影；缺乏豁然開朗的明亮視野，天地充滿了暮色和困惑。盡管如此，決絕的北方卻再次成為吸引人的意象，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越無(wú)比舒適的南方，就像是只有北方能為世俗帶來(lái)救贖。
迄今為止，曼弗雷德·艾歇爾（Manfred Eicher）的公司ECM已經(jīng)出版了超過(guò)一千種唱片。唱片之間除了貫穿著相通的音樂(lè)風(fēng)格，在封面藝術(shù)創(chuàng)作上也體現(xiàn)出相似的視覺(jué)觀念。從1969年、1970年發(fā)行的第一批唱片開始，制作概念就一直如是，盡管其中的主題和色調(diào)各不相同。即便是英國(guó)低音貝斯演奏家大衛(wèi)·霍蘭德（Dave Holland）錄制的某些專輯，封面上沒(méi)有圖像只有字母：這些字母看起來(lái)寫法現(xiàn)代，但字體并沒(méi)有像一個(gè)個(gè)小屋檐那樣的襯線；它們不需要加粗邊或放大底部邊線，每一個(gè)字母獨(dú)當(dāng)一面，并不需要?jiǎng)e的支撐。而很多早期的封面已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景與大地的照片，也許并不都在歐洲北部取景，但這些地點(diǎn)看上去全都很接近北歐的模樣：比方說(shuō)，挪威薩克斯管演奏家楊·葛柏瑞克（Jan Garbarek）的專輯《十二個(gè)月亮》（Twelve Moons，1993）封面上的沼澤地。捷克唱片修復(fù)工作者和攝影師揚(yáng)·耶德利奇卡（Jan Jedlicˇka）是在托斯卡納西部海邊的低洼沼澤里找到的靈感，但也許是受到了藍(lán)灰色暮光的啟發(fā)，想象中立即浮現(xiàn)的是人跡罕至的北方地區(qū)。再如，恩里科·拉瓦（Enrico Rava）和迪諾·薩魯茲（Dino Saluzzi）五重奏的專輯《回》（Volver，1988，攝影：Werner Hannappel）封面上云霧籠罩的山巒。沒(méi)有一幅畫面拘泥于狹隘的字面意義。也沒(méi)有一幅圖片只是充當(dāng)音樂(lè)或音樂(lè)家的點(diǎn)綴。它們不會(huì)假裝去詮釋作品，甚至畫面本身也不容許詮釋。這些畫面與音樂(lè)相伴，作為獨(dú)立的藝術(shù)作品而存在，取景之地與呈現(xiàn)方式也經(jīng)常出人意料。每一幅圖片都不受其潛在含義的約束，帶著夢(mèng)幻特質(zhì)，從無(wú)中生有，一出生就與粗俗及其孿生形態(tài)形成對(duì)抗。沒(méi)有一幅作品透著成就與驕傲，或是取悅聽眾的刻意。無(wú)所誨，人亦不受惑。這些畫面全都在有品格地表達(dá)著一個(gè)拒字。
多年來(lái)，在被曼弗雷德·艾歇爾用作ECM唱片封面的許多圖片中，有很多水面的元素：在基思·賈勒特（Keith Jarrett）歐洲四重奏的第一張專輯《歸屬》（Belonging，1974）中，四個(gè)氣球漂在水面上。這張照片是日本攝影師內(nèi)藤忠行（Tadayuki Naito）拍的。楊·葛柏瑞克的唱片《Dis》（1977）的封面上，點(diǎn)點(diǎn)浪花奔向海岸，而水面倒影如鏡。與曼弗雷德·艾歇爾多次合作的法國(guó)攝影師讓