不任性的靈魂

一

約瑟夫•布羅茨基說(shuō)，他用英語(yǔ)寫作，是為了使自己更接近“二十世紀(jì)最偉大的心靈”：威斯坦•休•奧登。一九七七年開始，布羅茨基改用奧登的母語(yǔ)為文為詩(shī)，其時(shí)奧登已經(jīng)去世四年，他的所為，只是想“取悅一個(gè)影子”。

奧登最初給布羅茨基的印象，是自我克制。那還是在俄羅斯時(shí)期，奧登的一行詩(shī)，讓他見識(shí)了另外的“菜譜”：“由于我是靠吃俄語(yǔ)詩(shī)歌那基本上是強(qiáng)調(diào)和自我膨脹的食物長(zhǎng)大的，故我立即就記下這個(gè)菜譜，其主要成分是自我克制�！薄翱晌以谶@行詩(shī)中受益于這位詩(shī)人的，不是其情緒本身而是其處理方式：安靜，不強(qiáng)調(diào)，沒有任何踏板，幾乎是信手拈來(lái)�！�

這個(gè)印象隨后不斷深化，達(dá)至對(duì)謙遜品質(zhì)的領(lǐng)悟。奧登有些近于閑聊的詩(shī)行，其實(shí)是，“形而上學(xué)偽裝成普通常識(shí)，普通常識(shí)偽裝成童謠對(duì)句�！边@種個(gè)人謙遜，“與其說(shuō)是由某個(gè)特別信條強(qiáng)加在他身上的，不如說(shuō)是由他對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的意識(shí)造成的。謙遜絕不是經(jīng)過(guò)選擇的”。在讀了《悼葉芝》之后，布羅茨基意識(shí)到，奧登是比葉芝或艾略特更謙遜的詩(shī)人，有一顆比他們都“更不任性的靈魂”，同時(shí)，“其悲劇性恐怕一點(diǎn)不減”—但是，“他從不把自己放在悲劇畫面的中心；他充其量只是表明自己在場(chǎng)”。

還有，奧登的臉。布羅茨基見過(guò)奧登的一張照片，似乎是在紐約的某座天橋上�！澳菢用埠芤话�，甚至平凡。這張臉沒有任何特別詩(shī)意的東西，沒有任何拜倫式的、魔性的、反諷的、冷峻的、鷹鉤鼻的、浪漫的、受傷的之類的東西，反而更像一個(gè)醫(yī)生的面孔，他對(duì)你的故事感興趣，雖然他知道你有病。一張準(zhǔn)備好應(yīng)付一切的面孔，一張總面孔�！�

等到他們第一次見面，布羅茨基問(wèn)他對(duì)羅伯特•洛厄爾有什么看法，他回答說(shuō)：“我不喜歡這樣一些男人，他們總散發(fā)一股背后有一群哭泣的女人的氣息。”

最后一次見面，是在倫敦斯蒂芬•斯彭德家中的晚宴上，由于椅子太低，女主人拿了兩大卷《牛津英語(yǔ)詞典》讓奧登墊著�！爱�(dāng)時(shí)我想，”—布羅茨基想—“我看到了唯一有資格把那部詞典當(dāng)坐墊的人。”

以上這些，都出自布羅茨基一九八三年的文章《取悅一個(gè)影子》；如果要了解布羅茨基對(duì)奧登詩(shī)歌的具體見解，應(yīng)該細(xì)讀那篇著名的講稿《論W. H. 奧登的〈1939年9月1日〉》，九十九行詩(shī)，布羅茨基一行一行地闡釋，譯成中文，大概三萬(wàn)字左右。這兩篇文章都收入散文集《小于一》，黃燦然翻譯了這本書，浙江文藝出版社二〇一四年出版。

但眼前這篇短文主要想說(shuō)的，還不是布羅茨基眼中的奧登，而是奧登眼中的歌德。布羅茨基刻畫出這么一顆“不任性的靈魂”，克制，謙遜，中性，平靜，“他把自己的位置定得很低：實(shí)際的低，這意味著在眾多人事中間�！苯柚�布羅茨基對(duì)奧登的理解，或許更容易明白奧登對(duì)歌德的理解。理解，交織著許多重要的因素構(gòu)成相互的關(guān)系，其中有認(rèn)同，有投射。

二

奧登在一首紀(jì)念路易斯•麥克尼斯的詩(shī)中，吐露了一個(gè)愿望：“如果可能，成為一個(gè)大西洋的小歌德�！盿 minor Atlantic Goethe——只有偉大的心靈，才會(huì)這樣平淡地自信和自我期許吧。

《序跋集》（黃星燁譯，上海譯文出版社，二〇一五年）里，有三篇關(guān)于歌德的文章，《維特與諾維拉》《意大利游記》《G先生》，前兩篇是歌德作品譯本的序言，后一篇是書評(píng)。雖然這些文章都出于實(shí)際的功用而寫，不是從整體上論述，不是奧登對(duì)歌德的全部理解，但基本的重點(diǎn)，的確都包含其中了。

歌德在大眾中的聲名，主要是他二十四歲時(shí)寫的那本書貢獻(xiàn)的，很多人大概也只讀過(guò)歌德的這一本書，即《少年維特的煩惱》。奧登對(duì)此作的分析，精到處在于指出了歌德的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)，正是這個(gè)無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)，才導(dǎo)致了歌德的變化�！斑@本小說(shuō)在我看來(lái)是這樣的藝術(shù)作品，小說(shuō)作者的意識(shí)與無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)構(gòu)成矛盾。意識(shí)動(dòng)機(jī)表現(xiàn)在歌德對(duì)主人公的贊同態(tài)度，但是他的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)卻是為了治療：他要光用語(yǔ)言來(lái)盡情放縱自己，讓自己陷入主觀情緒，就像狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)標(biāo)榜的那樣，這樣自我放縱的缺陷才會(huì)從他的體系里消失，他才能找到真實(shí)的詩(shī)性自我�！憋@然，奧登不會(huì)喜歡那個(gè)任性、除了他自己什么也不關(guān)心、自說(shuō)自話把自己想象成狂熱戀人的“小怪物”，也不會(huì)喜歡歌德意識(shí)動(dòng)機(jī)里的贊同，他覺得這樣的情緒泛濫是需要“治療”的，而歌德正是無(wú)意識(shí)地用耗盡這樣的主觀情緒來(lái)自我“治療”。

事實(shí)上，歌德也正是在此書帶來(lái)的聲名里發(fā)生了第一次人生危機(jī)。在奧登看來(lái)，這樣的危機(jī)具有普遍性：“歌德當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)的狂飆突進(jìn)確實(shí)代表了情感的自發(fā)性……類似的運(yùn)動(dòng)在歷史上常有發(fā)生，結(jié)局都大同小異：那些接受狂飆突進(jìn)理念的人早年還能創(chuàng)造出卓越的作品，可后來(lái)如果不酗酒甚至自殺就日漸低落，許多人都是如此。一件藝術(shù)品如果讓自然與藝術(shù)對(duì)立，那它一定會(huì)弄巧成拙�？藸枑鸸鶢柨谥械拿缹W(xué)信仰指的是對(duì)于當(dāng)下那一刻情緒的信任，按照波德萊爾的說(shuō)法，這種信仰首先會(huì)讓人‘樂于培養(yǎng)自己歇斯底里的能力，但同時(shí)又帶著恐懼’，最終會(huì)讓人絕望，所以，后來(lái)歌德也走到崩潰的邊緣�！�

就是在這個(gè)危機(jī)的當(dāng)口，歌德選擇到魏瑪宮廷做公務(wù)員，此后不斷升職，成為重要的大臣。關(guān)于歌德的這一經(jīng)歷，中國(guó)人耳熟能詳?shù)脑u(píng)價(jià)是，這是偉人身上庸俗的一面，天才和庸人集于一身。這個(gè)評(píng)價(jià)來(lái)自恩格斯，他在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》中的這段話，經(jīng)常在中文里被引用：“在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩(shī)人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰?wèn)之間的斗爭(zhēng)；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對(duì)這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺�。挥袝r(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。連歌德也無(wú)力戰(zhàn)勝德國(guó)的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他；他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向現(xiàn)實(shí)生活，而他所接觸的實(shí)際生活卻是很可憐的。他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個(gè)他所能活動(dòng)的唯一的生活環(huán)境里。歌德總是面臨著這種進(jìn)退維谷的境地，而且愈到晚年，這個(gè)偉大的詩(shī)人就愈是de guerre lasse（疲于斗爭(zhēng)），愈是向平庸的魏瑪大臣讓步。我們并不是責(zé)備他做過(guò)宮臣，而是嫌他在拿破侖清掃德國(guó)這個(gè)龐大的奧吉亞斯牛圈的時(shí)候，竟能鄭重其事地替德意志的一個(gè)微不足道的小宮廷作些毫無(wú)意義的事情和尋找menus plaisirs（小小的樂趣）�！�

奧登的理解，全然不同。他是從歌德生命的發(fā)展過(guò)程、自我救治的需要、不斷學(xué)習(xí)的渴望著眼的，而不是本質(zhì)性地認(rèn)定歌德身上本來(lái)就有類似于天才和庸人這樣對(duì)立的東西糾纏不休。“很難想象這個(gè)年輕的詩(shī)人，生活上足夠富裕，愛干什么就干什么，卻選擇去一個(gè)小小的宮廷當(dāng)公務(wù)員，而不是去意大利散心。歌德出于本能做出這樣的選擇，他天生就知道正確的前進(jìn)方向，這種出色的能力伴隨了他一生。在政府謀職，他不能隨心所欲，只有限制自由才能從以往無(wú)意義的存在中脫身。這樣一來(lái)，他的主觀情緒就得到了控制，因?yàn)槌�了他自己以外，他還要為他人負(fù)責(zé)，要替人辦事，這就是魏瑪給他的財(cái)富。”也就是說(shuō)，魏瑪?shù)慕?jīng)歷，使他“做好了不受個(gè)人情感影響擔(dān)負(fù)起責(zé)任的準(zhǔn)備”。

歌德中年時(shí)寫過(guò)這樣的詩(shī)，顯然只能是已經(jīng)克服了“少年維特時(shí)代”的狂飆突進(jìn)情緒之后，才會(huì)如此“不任性”：“若徒有放任習(xí)性，/ 則永難至境遨游。/ 非限制難見作手，/ 惟規(guī)矩予人自由。”

三

從以自我為中心的情緒、感情的控制下解脫出來(lái)，學(xué)會(huì)克制，也即意味著學(xué)習(xí)把它放到適當(dāng)?shù)奈恢�，放到眾多的人事之中，放到世界之中。這個(gè)時(shí)候，才可能看到世界。

奧登抄錄了歌德給一個(gè)年輕作者的信中的這么一段：“直到目前為止他都自顧自只寫主觀的現(xiàn)代詩(shī)，一直沉迷于此。只要是和內(nèi)心體驗(yàn)、情感、性情相關(guān)的內(nèi)容，或者是關(guān)于這些的思考，他都很拿手，于這些相關(guān)的主題他也能處理得很出色。可是處理任何與實(shí)際客觀物相關(guān)內(nèi)容的能力他還很欠缺�！�…我給這個(gè)年輕人布置的題目是：假設(shè)他剛回到漢堡，如何描繪一下這個(gè)城市。他一開始的想法是寫寫他多愁善感的母親，他的朋友，他們之間的親情友情，如何有耐心、互幫互助等等。易北河還是靜靜流淌，也沒城市和停泊港口什么事，他甚至連擁擠的人群都沒提一句—這樣的漢堡和農(nóng)伯格、和梅澤堡又有什么區(qū)別。我直截了當(dāng)把我的想法告訴了他，如果他面面俱到寫這個(gè)偉大的北部城市本身，另外加上對(duì)家庭的情感，那么他就成功了。”

歌德自己的寫作，奧登特別注意到他稱之為“非文學(xué)實(shí)踐”的部分。與傳統(tǒng)描述事物的方法不同，歌德“故意把感知與情感的部分分開”，盡全力“來(lái)描寫事物的確切形狀與色彩，以及相對(duì)其他物品的確實(shí)空間位置”，歌德追求感知的“精確性”，關(guān)注事物如何發(fā)展到當(dāng)下的狀態(tài)�！皩�(duì)歌德來(lái)說(shuō)，如果見到美麗的白云，卻不知道，或者不想知道任何氣象學(xué)知識(shí)，見到美麗的風(fēng)景，卻沒有地理知識(shí)，見到一株植物，卻不去研究它的構(gòu)造與生長(zhǎng)方式，見到一具人體，卻不懂什么解剖學(xué)，觀察者就作繭自縛地把自己鎖進(jìn)主觀審美的情緒里，他認(rèn)為這是同時(shí)代作家易犯的惡習(xí)，總是對(duì)此進(jìn)行譴責(zé)�！�

歌德學(xué)習(xí)繪畫，“不是為了成為畫家—他從來(lái)沒妄想過(guò)自己會(huì)成為嚴(yán)肅的藝術(shù)家—而是為了學(xué)會(huì)遵守規(guī)則。繪畫是訓(xùn)練思想專注于外部世界的最佳方法”。

歌德晚年的作品，只有幾部受到歡迎，而一些最優(yōu)秀的作品，比如《羅馬哀歌》和《東西合集》，卻乏人問(wèn)津。但是歌德生前就舉世聞名，在人生最后的二十五年，他本人甚至成為國(guó)際“旅游景點(diǎn)”，去歐洲旅游的人免不了在日程上寫下“拜訪歌德”這一項(xiàng)。“歌德如何從不甚了解他的人群中得到這樣的名譽(yù)”，對(duì)奧登來(lái)說(shuō)是一個(gè)謎團(tuán)。

“大多數(shù)人拜訪他就因?yàn)樗�是那本書的作者”——那本書就是他年輕時(shí)候?qū)懙摹渡倌昃S特的煩惱》——奧登覺得，這是非�！肮殴帧钡模挥貌剂_茨基的說(shuō)法來(lái)解釋這一現(xiàn)象，即“人類對(duì)不成熟的依戀”。

布羅茨基是在談到奧登晚年處境時(shí)，表明了這個(gè)尖銳的洞察�！皧W登作為一個(gè)詩(shī)人的悲劇性成就，恰恰是他使他的詩(shī)歌脫去任何欺騙的水分，不管是雄辯家的水分還是詩(shī)人的水分。這類事情不僅使他疏離學(xué)院教職員工，而且疏離詩(shī)歌同行，因?yàn)槲覀兇蠹覂?nèi)心都坐著那個(gè)長(zhǎng)著紅粉刺的青年，渴望興奮的語(yǔ)無(wú)倫次。”