緒論 “中國話劇與中國戲曲”這個研究課題在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界還沒有引起應(yīng)有的重視。因為話劇在中國是“舶來品”，中國話劇在相當(dāng)長的時期里都受到外國戲劇的深刻影響，所以，學(xué)術(shù)界關(guān)于中國話劇的“影響源”的研究，長期以來也大都是將眼光集中于國外，尤其是西方戲劇，探討古希臘戲劇，以及莎士比亞、莫里哀、易卜生、奧尼爾、高爾基、契訶夫等人對中國話劇的影響。雖然這方面的研究成果比較多，更出版了集大成的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，但是很少有人關(guān)注中國話劇與中國戲曲的美學(xué)淵源問題。 其實，中國話劇的發(fā)展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關(guān)系，而且與民族戲曲傳統(tǒng)有著非常密切的審美聯(lián)系。中國話劇經(jīng)過一百多年的發(fā)展，它已經(jīng)進(jìn)入中國文化系統(tǒng)，成為中華民族藝術(shù)的一個重要的組成部分。在這過程當(dāng)中，中國話劇與20世紀(jì)中國民族現(xiàn)實相擁抱，從而在民族精神的深刻表現(xiàn)、民族性格的真實刻畫與民俗風(fēng)情的生動描寫中走向現(xiàn)代化，這當(dāng)然是最重要的；而中國話劇在戲劇審美和藝術(shù)創(chuàng)造等方面從民族戲曲那里汲取營養(yǎng)，同樣是其民族化的非常重要的方面。 本書即力求在這個方面做一次系統(tǒng)、深入的研究。 一、現(xiàn)代戲劇：現(xiàn)代化與傳統(tǒng) 20世紀(jì)的世界潮流洶涌澎湃。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，搏擊在時代浪潮中的梁啟超，就發(fā)出了“近代的中國是世界的中國”這樣的預(yù)言。同樣，當(dāng)時孫中山站在神州大地放眼世界，也諄諄地告誡民眾：“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡�！痹诘蹏�主義野蠻侵略的鐵蹄聲和槍炮聲中，先驅(qū)者為了中華民族的崛起，喚醒民眾要發(fā)憤“師夷長技以制夷”。霎時間，“亞東進(jìn)化之潮流，所謂科學(xué)的、實業(yè)的、藝術(shù)的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后塵，以希共進(jìn)于文明之域”。在這歷史巨變的轉(zhuǎn)折時期，“即趨于美的一方面之音樂、圖畫、戲劇，亦且改良之聲，喧騰耳鼓，亦步亦趨，不后于所謂實業(yè)科學(xué)也” 覺我（徐念慈）：《余之小說觀》，載《小說林》，1908（9）。。 西方話劇因而以迅猛之勢登上中國戲劇舞臺。在20世紀(jì)初葉洶涌而來的新劇革命、新舊戲劇論爭，以及現(xiàn)實主義、新浪漫主義、浪漫主義等戲劇思潮中，人們都能真切地感受到世界新文明正向中國大地、中國戲劇舞臺走來的沉實的腳步聲。與中國歷史上所有的戲劇改良相比較，這些戲劇思潮具有特定時代的獨(dú)特的文化內(nèi)涵，它們不再是中國傳統(tǒng)戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的修補(bǔ)調(diào)整，而是自覺地借鑒歐美近現(xiàn)代話劇以創(chuàng)造嶄新的民族戲劇，或是自覺地汲取歐美戲劇藝術(shù)經(jīng)驗以對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行變革。中國戲劇正在趨向世界戲劇潮流，正在走向現(xiàn)代化。 于是，中國戲劇史上長期以來只有戲曲獨(dú)占舞臺的格局被打破，話劇與戲曲（以及后來在秧歌、民族戲曲和西洋歌劇基礎(chǔ)上創(chuàng)建的民族新歌劇），成為20世紀(jì)中國戲劇舞臺上最主要的戲劇樣式。舊格局的打破和新格局的創(chuàng)建，原先基本上是相互隔絕而并行不悖地各自發(fā)展的西方話劇和中國戲曲，現(xiàn)在突然于世界戲劇洶涌的浪潮中，在中國戲劇舞臺迎頭相碰，這就必然會帶來舶來的話劇樣式與傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)的沖突與碰撞。其實不僅是戲劇，正如《劍橋中國晚清史》所說，中國近代史“是擴(kuò)張的、進(jìn)行國際貿(mào)易和戰(zhàn)爭的西方同堅持農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和官僚政治的中國文明之間的文化對抗”，“從根本上說，這是一場最廣義的文化沖突”。 \[美\]費(fèi)正清：《劍橋中國晚清史（1800—1911年）》（上卷），中國社會科學(xué)院歷史研究所編譯室譯，251、252頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1985。在中國封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會中生長的戲曲和經(jīng)過西方近代文明洗禮的話劇，因其屬于兩種不同的戲劇美學(xué)體系，相互間的碰撞與沖突也就顯得格外激烈�！靶梁ァ鼻昂箨P(guān)于話劇與戲曲的爭論，“五四”時期《新青年》派激烈批判戲曲而推崇話劇的思想，20世紀(jì)20年代末至20世紀(jì)30年代初左翼戲劇界對戲曲的再批判等，都顯示出兩種不同的戲劇體系、戲劇文化的激烈沖突。 但是，我們更要看到，隨著時間的推移和戲劇的發(fā)展，中國話劇與中國戲曲又在沖突和碰撞中逐漸趨向交流和融合。20世紀(jì)20年代末余上沅等“國劇運(yùn)動”派創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇的理論思考；20世紀(jì)30年代左翼戲劇家跨越話劇和戲曲的“戲劇大眾化”討論，以及熊佛西等戲劇家汲取民間戲劇經(jīng)驗的“農(nóng)民話劇”實驗；20世紀(jì)40年代話劇繼承戲曲創(chuàng)建“民族形式”的論爭與創(chuàng)造；20世紀(jì)五六十年代戲劇家學(xué)習(xí)戲曲的話劇舞臺民族化的探索；20世紀(jì)八九十年代話劇與戲曲融會貫通的藝術(shù)整合……都可以從中看出中國戲曲對于中國話劇的滋養(yǎng)。與此相聯(lián)系的，就是在田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等著名劇作家的戲劇創(chuàng)作和導(dǎo)演藝術(shù)家的舞臺實踐中，都明顯地滲透著中國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。 由此，一方面，就衍生出一系列尖銳的問題：舶來的話劇與民族傳統(tǒng)戲曲為什么會發(fā)生激烈的碰撞與沖突，中國話劇在這種碰撞和沖突中會發(fā)生哪些變化？舶來的話劇與民族傳統(tǒng)戲曲在隨后的發(fā)展中又為什么會走向交流和融合，這種交流和融合會給話劇在中國的發(fā)展帶來什么影響？在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到逐漸交流、融合的過程中，中國戲劇家是如何從戲曲中繼承民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來品”——話劇逐漸創(chuàng)造為具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族戲劇的？中國話劇與中國戲曲的碰撞和交融，給今后中國話劇的發(fā)展留下了哪些值得汲取的經(jīng)驗與教訓(xùn)？而另一方面，這些問題的提出其本身就表明，那種只著眼于西方戲劇對中國話劇影響的研究，難以真正地闡述清楚20世紀(jì)中國話劇的歷史發(fā)展，因而也難以對中國話劇的審美特征和中國話劇的未來發(fā)展做出深刻的理論分析。因此，那種認(rèn)為“五四”新舊戲劇論爭造成中國話劇與民族傳統(tǒng)戲劇斷層的觀點(diǎn)是站不住腳的，那種只將西方戲劇看作中國話劇的影響源而忽視民族戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)側(cè)重西方戲劇影響源的研究而割斷中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系的觀點(diǎn)，同樣是不符合歷史事實的。 這就涉及如何理解20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建問題。具體地說，也就是如何理解中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)建的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的問題。 包括話劇在內(nèi)的20世紀(jì)中國文學(xué)，其現(xiàn)代化創(chuàng)建的主要內(nèi)涵是什么？有人曾引用魯迅說的“新文學(xué)是在外國文學(xué)潮流的推動下發(fā)生的，從中國古代文學(xué)方面，幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒攝取” 魯迅：《“中國杰作小說”小引》，見《集外集拾遺補(bǔ)編》，393頁，北京，人民文學(xué)出版社，1995。，以否定民族文學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化創(chuàng)建中的作用。魯迅確實說過這段話，但是，那是在特定情境中、從特殊角度對中國新文學(xué)某些方面的強(qiáng)調(diào)，就像魯迅還在特定情境中說過“少看或不看中國書”之類更偏激的“憤語”。其實，批判傳統(tǒng)最嚴(yán)厲、最激烈的魯迅，恰恰是對中國文學(xué)傳統(tǒng)研究得最透徹的；就其創(chuàng)作而論，他又是將外來影響與民族傳統(tǒng)融合得最好的學(xué)者和作家。這就使人們想起20世紀(jì)初，魯迅關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代化創(chuàng)建的一段著名論述： 明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗…… 魯迅：《文化偏至論》，見《墳》，49頁，北京，人民文學(xué)出版社，1995。 魯迅在這段話中就深刻地指出，在世界文學(xué)浪潮猛烈沖擊下的20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代化創(chuàng)建，對外必須與世界的時代思潮合流，對內(nèi)又不能失去固有的民族傳統(tǒng)。文學(xué)是這樣，20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建同樣如此。 從一方面看，任何外來文化都是在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。一個民族絕對不可能離開傳統(tǒng)而去發(fā)展一種完全“異質(zhì)”的戲劇，一個戲劇家也不可能完全拋棄傳統(tǒng)而去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。西方話劇在中國的萌生與發(fā)展，如果沒有民族戲劇和民族文學(xué)的傳統(tǒng)給它提供肥沃的土壤，那是絕對不可能的。而從另一方面看，盡管傳統(tǒng)有時因其“惰性”而表現(xiàn)為障礙性和破壞力，但是，傳統(tǒng)又有著強(qiáng)大的生命力，它對于外來文化有極大的同化力，對于自身有吐故納新的自我調(diào)整功能。因而從某種意義上說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化不僅不是對立的，在經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化后，傳統(tǒng)還能參與現(xiàn)代化的創(chuàng)建�，F(xiàn)代化的創(chuàng)建因此必須以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。也正是在這個意義上，李健吾說：“真正的傳統(tǒng)往往不只是一種羈絆，更是一層平穩(wěn)的臺階。” 李健吾：《九十九度中》，見《李健吾文學(xué)評論選》，61頁，銀川，寧夏人民出版社，1983。 傳統(tǒng)滲入現(xiàn)代，對于20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展來說，大致有以下這樣幾種情形。一是潛移默化地滲透。相對于外國戲劇的影響是戲劇家的自覺追求而言，傳統(tǒng)的滲透則是無形的、是融于戲劇家的“血脈”中的，盡管戲劇家有時意識不到傳統(tǒng)的這種潛在的影響，甚至有時還在批判傳統(tǒng)。二是戲劇家的藝術(shù)自覺。這就像魯迅所說的，在趨向世界戲劇潮流的同時，中國戲劇家為了發(fā)展“民族的”話劇，而有意識地追求“弗失固有之血脈”，以進(jìn)行“戲劇大眾化”、話劇“民族形式”等的創(chuàng)造。三是外國戲劇發(fā)展的影響。前面兩種比較容易理解，第三種從表面看來似乎有些不可思議，但是，它確實在相當(dāng)程度上對戲劇家有著重要影響。這種影響又主要體現(xiàn)在以下兩個方面。其一，戲劇家在反傳統(tǒng)和接受外國戲劇的過程中，又反過來通過外國戲劇認(rèn)識了民族戲曲傳統(tǒng)。馮至就說過：“拿我在二十年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國的影響，然后又回到中國文學(xué)的傳統(tǒng)上來。” 馮至：《關(guān)于外國文學(xué)的影響及其它——馮至同志發(fā)言》，載《文學(xué)研究動態(tài)》，1983（4）。正是趨向西方借鑒其現(xiàn)代意識去審視民族傳統(tǒng)，中國戲劇家在反傳統(tǒng)中又“發(fā)現(xiàn)”了傳統(tǒng)的某些審美價值，從而將傳統(tǒng)納入其現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)建過程中來。其二，現(xiàn)代西方戲劇發(fā)展的某些趨勢對中國戲劇家的啟迪。西方近代戲劇長期在現(xiàn)實主義的框范中發(fā)展而感受到藝術(shù)的羈絆，20世紀(jì)初以來，西方戲劇家就面向包括中國戲曲在內(nèi)的東方寫意戲劇借鑒以尋求突破。中國戲劇家從20世紀(jì)20年代中期開始，即敏銳地在西方戲劇的這種發(fā)展趨勢中“發(fā)現(xiàn)”了民族戲曲的藝術(shù)魅力，便轉(zhuǎn)而向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和借鑒。這兩個“發(fā)現(xiàn)”，既加強(qiáng)了中國話劇的現(xiàn)代化和民族化的進(jìn)程，又將20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展推向20世紀(jì)世界戲劇“本土化”的洶涌浪潮中去。 二、20世紀(jì)世界戲劇：反傳統(tǒng)與復(fù)歸傳統(tǒng) 世界各民族文學(xué)的相互滲透，尤其是東方與西方之間的壁壘被打破而出現(xiàn)的相互交流與滲透，形成了20世紀(jì)世界文學(xué)發(fā)展的新格局。世界文學(xué)的浪潮在整個世界的文壇上澎湃地激蕩著。法國作家羅曼?羅蘭對此深有感慨：“我們現(xiàn)在誰也離不開誰，是其他民族的思想培育了我們的才智……不論我們知道不知道，不論我們愿意不愿意，我們都是世界公民……印度、中國和日本的文化成了我們的思想源泉，而我們的思想又哺育著現(xiàn)代的印度、中國和日本�！� 轉(zhuǎn)引自張隆溪：《比較文學(xué)譯文集》，161頁，北京，北京大學(xué)出版社，1982。20世紀(jì)世界戲劇的發(fā)展也同樣如此。 在20世紀(jì)初期，激蕩的世界戲劇浪潮，突出地、壓倒性地表現(xiàn)為“西風(fēng)東漸”。西方話劇被中國、日本、印度、印度尼西亞等東方國家作為“世界新文明”而予以廣泛譯介，并促進(jìn)了上述東方國家重大的戲劇變革，對整個20世紀(jì)東方戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。 “西風(fēng)東漸”的強(qiáng)勁勢態(tài)持續(xù)了相當(dāng)長的時期。大約在20世紀(jì)20年代（少數(shù)先驅(qū)者還要稍早一些），長期拘囿在現(xiàn)實主義美學(xué)規(guī)范里而感受到藝術(shù)創(chuàng)造羈絆的西方戲劇家，在戲劇創(chuàng)新的探索中，發(fā)現(xiàn)中國、日本、印度、印度尼西亞等東方國家的戲劇藝術(shù)，正是他們夢寐以求的戲劇美學(xué)理想。于是，包括中國戲曲在內(nèi)的東方戲劇才逐漸地“東風(fēng)西漸”（盡管此前中國戲曲等東方戲劇在西方也有零星的譯介，但那并非西方戲劇的藝術(shù)自覺），“西風(fēng)東漸”的西方話劇和“東風(fēng)西漸”的東方戲劇這兩股浪潮，才在“世界戲劇”的激蕩中開始真正的對話與交流。此后，“東風(fēng)西漸”日漸強(qiáng)盛，尤其是兩次世界大戰(zhàn)之后，西方知識界和思想界對西方社會的悲觀失望情緒加重（所謂“西方衰落”），“向東看”成為普遍的社會現(xiàn)象，戲劇上的“東風(fēng)西漸”也因此而加強(qiáng)。這種情形就逐漸改變了20世紀(jì)初期“世界戲劇”浪潮中“西風(fēng)東漸”的強(qiáng)勁勢態(tài)，而形成了東、西方世界各民族戲劇的文化扭結(jié)和美學(xué)滲透，包括中國戲曲在內(nèi)的東方戲劇，在“世界戲劇”的洶涌浪潮中占據(jù)著越來越重要的地位。 西方戲劇界原先對東方戲劇帶有那種不屑一顧的嘲諷神情，其原因主要是“西方文化中心”論的老大帝國觀念在作祟，認(rèn)為東方戲劇的唱、念、做、打的綜合，與西方近現(xiàn)代戲劇的要么一說到底（話�。�、要么一唱到底（歌劇）、要么一舞到底（舞�。┑挠^念不合。以中國戲曲為例，西方人早先就“覺得歌唱和說白不應(yīng)該這樣奇奇怪怪地糾纏在一起” 轉(zhuǎn)引自張隆溪、溫儒敏：《比較文學(xué)論文集》，91頁，北京，北京大學(xué)出版社，1984。。應(yīng)該說，是力求突破戲劇框范的新探索和新追求，使得西方戲劇家改變了早先的偏見。1920年，英國戲劇家毛姆來到中國看了戲曲演出后，就極為贊嘆：“中國戲劇，具有它精心設(shè)計的象征手法，是我們經(jīng)常大聲疾呼尋求的戲劇理想�！� \[英\]威廉?薩姆塞特?毛姆：《在中國屏風(fēng)上》，陳壽庚譯，46頁，長沙，湖南人民出版社，1987。不僅高度贊嘆了中國戲曲的藝術(shù)審美，還將它作為西方戲劇的美學(xué)追求而予以充分的肯定，這顯示出西方文藝界觀念的轉(zhuǎn)變。尤其是20世紀(jì)30年代梅蘭芳去蘇聯(lián)、美國訪問演出和程硯秋的歐洲之行，中國戲曲得到斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、愛森斯坦、梅耶荷德、丹欽科、斯達(dá)克?揚(yáng)、萊因哈特、托勒等西方戲劇家的廣泛贊譽(yù)，更是在西方戲劇界掀起了“中國戲曲熱”。日本的能樂、印度的傳統(tǒng)歌舞劇、印度尼西亞的巴厘舞劇等東方戲劇的西傳，其情形也大致如此。 “東風(fēng)西漸”終于激發(fā)起了20世紀(jì)西方戲劇變革的潮流。從20世紀(jì)初期英國的戈登?克雷、奧地利的萊因哈特等戲劇家發(fā)起的“新劇場運(yùn)動”，尤其是從20世紀(jì)三四十年代法國阿爾托的“殘酷戲劇”、德國布萊希特的“史詩劇”和俄國梅耶荷德的“假定性現(xiàn)實主義”戲劇，到20世紀(jì)五六十年代波蘭格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”、法國熱內(nèi)等的“荒誕派戲劇”，再到20世紀(jì)70年代以來英國布魯克的“空的戲劇空間”、美國謝克納的“環(huán)境戲劇”，以及20世紀(jì)八九十年代挪威戲劇家巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”，等等，這些被看作20世紀(jì)西方最重要的戲劇家和戲劇探索，都程度不同地受到了中國戲曲等東方戲劇的影響。 “東風(fēng)西漸”對20世紀(jì)西方戲劇變革的影響主要體現(xiàn)在以下兩個方面。第一，東方戲劇別具特色的藝術(shù)審美，促進(jìn)了西方戲劇舞臺演劇的變革。布萊希特演劇的敘事特征和間離效果是對西方戲劇亞里士多德傳統(tǒng)的叛逆。其“叛逆”就像布萊希特的夫人、著名演員海倫?魏格爾所說：“布萊希特戲劇里流著中國藝術(shù)的血液” 轉(zhuǎn)引自丁揚(yáng)忠：《問題?創(chuàng)新?展望》，載《人民戲劇》，1982(9)。。其實不僅是布萊希特，從戈登?克雷提出借鑒東方戲劇以變革西方的演劇藝術(shù)、阿爾托強(qiáng)調(diào)演劇要以形體語言代替字詞語言、梅耶荷德認(rèn)為演劇的本質(zhì)是假定性的，到格洛托夫斯基論演劇本體存在于演員與觀眾的交流中、布魯克提出空蕩的舞臺能以演員的表演和觀眾的想象而容納整個世界、巴爾巴論“前表現(xiàn)性的舞臺行為”是人類戲劇的普遍原則等演劇藝術(shù)的創(chuàng)新來看，就像同樣受到東方戲劇影響的謝克納（他力圖使戲劇演出成為每個在場者都能真切地感受到其力量的類似“儀式”的活動）所說：“在二十世紀(jì)，西方有成就和有影響的戲劇藝術(shù)家事實上已‘走向東方’，并樂此不�！� \[美\]理查?謝克納：《東西方與巴爾巴的戲劇人類學(xué)》，周憲譯，載《戲劇藝術(shù)》，1998（5）。。在這一方面，中國戲曲等東方戲劇獨(dú)特的寫意美學(xué)、融洽的觀演關(guān)系和精美絕倫的形體演技，給予西方戲劇家的影響尤為深刻。而這種戲劇審美從某種意義上說，也是西方現(xiàn)代派戲劇所要努力探尋的，因此，中國戲曲等東方戲劇對20世紀(jì)西方現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展也有影響。法國荒誕派戲劇家熱內(nèi)在看了《秋江》《三岔口》等中國戲曲后非常激動，戲曲的藝術(shù)審美引起他的極大興趣，并在其《陽臺》《屏風(fēng)》《黑人》等劇中予以借鑒。第二，西方戲劇界由中國戲曲等東方戲劇反觀自身，促使他們從自己的傳統(tǒng)中去找尋創(chuàng)建現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)手段。早在20世紀(jì)初期，著意現(xiàn)代演劇變革的愛德華?戈登?克雷就指出： 歐洲劇場的這些規(guī)則，通過孜孜不倦的和明智的調(diào)查研究是可以被查清楚的，尤其是印度、中國、波斯和日本至今仍在向我們提供演劇藝術(shù)的榜樣，通過我們已經(jīng)掌握的線索同印度、中國、波斯和日本所提供的那些實例加以比較，并向它們學(xué)習(xí)，一定會把歐洲的那些戲劇規(guī)則弄清楚的。 \[英\]愛德華?戈登?克雷：《論劇場藝術(shù)》，李醒譯，205頁，北京，文化藝術(shù)出版社，1986。 因為東、西方戲劇在早期階段其藝術(shù)表現(xiàn)是相近的，所以，很多西方戲劇家正是在向中國戲曲等東方戲劇的借鑒過程中，發(fā)現(xiàn)了他們自己的戲劇傳統(tǒng)，從而轉(zhuǎn)向其傳統(tǒng)去找尋現(xiàn)代創(chuàng)造的靈感的。西方現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展也是如此，越來越重視挖掘過去的戲劇傳統(tǒng)和民間演劇傳統(tǒng)。他們很多先鋒性的探索，其實都是對古老的戲劇傳統(tǒng)和民間演劇傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造。法國荒誕派戲劇家尤涅斯庫就說： 先鋒派的目標(biāo)就是重新發(fā)現(xiàn)——而非發(fā)明——戲劇中最純粹狀態(tài)的永恒形式和被遺忘了的理想。我們必須掃除陳詞濫調(diào)，擺脫迂腐的“傳統(tǒng)主義”；我們必須重新發(fā)現(xiàn)那個真正的和有生命力的傳統(tǒng)。 轉(zhuǎn)引自\[英\]馬丁?艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，125頁，石家莊，河北教育出版社，2003。 西方戲劇的這種創(chuàng)新“傳統(tǒng)”延續(xù)至今。1997年，意大利戲劇家達(dá)里奧?福榮獲諾貝爾文學(xué)獎，就有論者認(rèn)為，這是世界劇壇對歐洲現(xiàn)代派戲劇與歐洲喜劇傳統(tǒng)相結(jié)合所表示的敬意。 由此，就出現(xiàn)20世紀(jì)西方戲劇的發(fā)展對東、西方戲劇藝術(shù)的融合。這種融合形式不一、多姿多彩。但是有一點(diǎn)是必須注意的，西方戲劇融合東方戲劇最根本的是藝術(shù)審美的借鑒，而不是也不可能是以這種融合去模糊西方戲劇的審美特征，或者更進(jìn)一步，是以東方戲劇去代替西方戲劇。因此，反省“現(xiàn)代性”和“歐洲文化中心”論，重視民間社會和文化發(fā)展的多元性，又成為20世紀(jì)西方社會一個非常重要的文化思考課題。它表現(xiàn)在戲劇方面，就是對戲劇民族特性的強(qiáng)調(diào)和各個國家本土戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)造。著名導(dǎo)演布魯克20世紀(jì)80年代在評論英國當(dāng)代戲劇變革時就特別提到，戲劇變革“在劇本創(chuàng)作和表演方面，出現(xiàn)了人們獲得極大的自由去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的這種情況，正因此，英國戲劇現(xiàn)在非�；钴S。但是另一方面，它又是絕對英國風(fēng)格的” 蕭曼：《訪當(dāng)代英國著名導(dǎo)演彼得?布魯克》，載《外國戲劇》，1981（4）。。正因為每個民族都有各自的戲劇傳統(tǒng)，所以，20世紀(jì)的西方戲劇仍然是充滿著鮮明的民族特色；即便是在英語戲劇中，不同民族的獨(dú)特風(fēng)姿也都是非常明顯的。 在東、西方戲劇的碰撞中趨向東方戲劇，在向東方戲劇的借鑒中反觀自身而去挖掘自己的傳統(tǒng)，然后，以民族戲劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建為前提而進(jìn)行東、西方戲劇藝術(shù)的融合，這就是在20世紀(jì)世界戲劇浪潮的激蕩中，西方戲劇在與東方戲劇碰撞、沖突與交流、融合中的發(fā)展過程。 三、20世紀(jì)中國話�。河煞磦鹘y(tǒng)而趨向傳統(tǒng) 在20世紀(jì)世界戲劇大潮中發(fā)展的中國話劇，也經(jīng)過了這樣一個“反戲曲傳統(tǒng)—回歸戲曲傳統(tǒng)—話劇與戲曲傳統(tǒng)融合”的發(fā)展歷程。這個發(fā)展歷程雄辯地說明： 每一個在中國土壤上生了根的劇種都可以找到共同的悠久的歷史根源，分享優(yōu)秀民族傳統(tǒng)所給予的巨大財富。 田漢：《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬歲！——迎接第一屆全國話劇觀摩演出會》，載《戲劇報》，1956（3）。 由反傳統(tǒng)而趨向傳統(tǒng)，因而成為20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的重要趨勢；而話劇與戲曲的碰撞和交融所形成的張力，又促成了20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的理論論爭和實踐的變革。 20世紀(jì)中國話劇的由反傳統(tǒng)而趨向傳統(tǒng)，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。 第一個階段從20世紀(jì)初至20世紀(jì)20年代中期。這是話劇與戲曲初次相遇后錯位雜合，和二者在碰撞、沖突中走向?qū)�抗的時期。 兩種異質(zhì)文化的相遇，總是從碰撞、沖突開始的。話劇最初是以“新劇”（借鑒日本“新派劇”）形式，在“辛亥”前后的民族革命浪潮中引進(jìn)中國的。晚清社會變革催促著中國傳統(tǒng)戲曲的改良，而戲曲改良的艱難又呼喚著新劇在中國的誕生。一方面，新劇在中國，從其開始就是與社會變革緊密相連的。當(dāng)時的戲劇家和觀眾著眼的是新劇的社會宣傳效能，沒有更多地對它的藝術(shù)審美予以注重；而當(dāng)辛亥革命失敗后，新劇張揚(yáng)革命已沒有市場，戲劇家和觀眾再著重以審美的眼光去看新劇時，新劇與戲曲的不同美學(xué)特征才突現(xiàn)出來，兩種戲劇體系之間的碰撞與沖突也就不可避免。因此，1914年前后產(chǎn)生了關(guān)于新舊戲劇的論爭。另一方面，新劇引進(jìn)中國后，相當(dāng)程度上是在戲曲根基上生長的。早期上海學(xué)生演劇，尤其是后來影響廣泛的進(jìn)化團(tuán)和新民社等劇團(tuán)，其演劇形式都較多地保留著舊戲的“遺形物”；而它們在劇壇的巨大聲勢和滲透力，就連一貫堅持新劇異質(zhì)的春柳劇團(tuán)，最終也未能抵拒住其逼勢和影響。新劇的分幕與布景，舊戲的編劇與表演，以及“幕外戲”和“新劇加唱”等未脫舊劇窠臼的演劇占據(jù)主流，它使得新劇“雜合”戲曲而失去其獨(dú)特風(fēng)采。因此，在1916年前后新劇走向衰微時，這種背離“新劇真正之主旨”并在內(nèi)容上趨向低俗的“歌舞派新劇”被指斥為“偽新劇”，更有人振臂高呼要“毅然決然地起而革命，驅(qū)偽新劇于絕地”，重新創(chuàng)建“寓意深遠(yuǎn)有功世道之完美新劇”，并要去除其“雜合”的舊戲特征而使其成為“純粹新劇”。 參見劍云《挽近新劇論》、昔醉《新劇之三大要素》等文，見周劍云：《鞠部叢刊》，57~65頁，上海，交通圖書館，1918。這表明新劇在努力擺脫“雜合”的戲曲影響，而在戲劇觀念和審美意識上趨向西方的話劇。 終于在“五四”時期，胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同、劉半農(nóng)等《新青年》派為張揚(yáng)西方話劇，而對中國戲曲展開了激烈的批判，并與張厚載等舊劇保守者進(jìn)行了激烈的論爭�！缎虑嗄辍放煞叛凼澜纾�認(rèn)識到中國社會要掙脫封建枷鎖更新、富強(qiáng)，就必須革新“精神界之文學(xué)”，中國文學(xué)要追趕世界新潮流，就必須推重戲劇以狀寫人生。但是，他們看到當(dāng)時中國戲劇界的情形，是古典戲曲衰微、改良戲曲失敗和雜合戲曲的新劇的墮落時，遂要“重新估定舊戲在今日文學(xué)上的價值”，以“再造文明”。 胡適：《“新思潮”的意義》，載《新青年》，第7卷，第1號，1919。在話劇與戲曲走向?qū)�抗的這場論爭中，雖然《新青年》派集中火力批判的是舊戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是他們批判的立足點(diǎn)，卻是因為舊戲的藝術(shù)形式無力表現(xiàn)新的時代內(nèi)容，因為舊戲中所宣揚(yáng)的封建性的東西已不能適應(yīng)新的現(xiàn)實社會，從而把批判舊戲與譯介話劇結(jié)合起來，要由變革舊戲入手去創(chuàng)建話劇。而只著眼于戲曲獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)和審美價值，張厚載等人不明白中國既然有戲曲為何還要創(chuàng)建話劇，更不明白《新青年》派創(chuàng)建話劇為什么非得批判舊戲。他們認(rèn)為在中國提倡話劇乃絕對不可能，改良戲曲無根本之必要。這種觀點(diǎn)代表著戲曲界在受到外來沖擊時而透露出的保守性和排他性。他們試圖以這種方式守護(hù)舊戲的“真精神”，進(jìn)而以此為借口而拒絕借鑒一切外來文學(xué)藝術(shù)。這種錯誤傾向無疑是中國戲劇走向世界、走向現(xiàn)代化的障礙。而《新青年》派據(jù)以批判舊戲的，正是歐美近現(xiàn)代個性解放、進(jìn)化論等進(jìn)步思潮。因此，盡管其批判舊戲存在著不辨中西戲劇各自的民族性、機(jī)械地理解戲劇進(jìn)化等不足，但是其戲劇觀念較之張厚載等人，確實是包含了更多的世界的眼光和時代的審美需求。在中國戲劇的發(fā)展呈現(xiàn)出嚴(yán)重衰頹跡象的“五四”時期，正是《新青年》派的狂呼吶喊，使中國戲劇放出新曙光。它不僅推進(jìn)話劇迅猛地登上中國戲劇舞臺，而且促使了戲曲界的反思和變革。 第二個階段從20世紀(jì)20年代中期至20世紀(jì)40年代末。這是中國話劇在世界戲劇浪潮中反觀民族傳統(tǒng)，在大眾化、民族化探索中開始藝術(shù)自覺，而逐漸地認(rèn)識傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)的時期。 一方面，《新青年》派的批判戲曲并不是對民族戲劇傳統(tǒng)的簡單否定。它更多的是張揚(yáng)新思潮的矯枉過正，而歷史悠久、惰性極大的古老中國文化是亟須如此狂風(fēng)暴雨的滌蕩的。當(dāng)話劇在中國立穩(wěn)腳跟后，他們對戲曲就“非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達(dá)，很希望它能于把已往的優(yōu)點(diǎn)保存著，把已往的缺陷彌補(bǔ)起來，漸漸的造成一種完全的戲劇” 劉半農(nóng)：《〈梅蘭芳歌曲譜〉序》，見《劉半農(nóng)文選》，225頁，北京，人民文學(xué)出版社，1986。。這是“五四”心態(tài)的典型表現(xiàn)。另一方面，就像愛爾蘭比較文學(xué)專家安東尼?泰特羅說的，在文化交流中，“當(dāng)我們認(rèn)為自己在向別人學(xué)習(xí)的時候，我們可能是在發(fā)現(xiàn)自己被壓抑的方面” \[愛爾蘭\]安東尼?泰特羅：《本文人類學(xué)》，王宇根等譯，111頁，北京，北京大學(xué)出版社，1996。，中國戲劇家在借鑒西方創(chuàng)建中國話劇時，也開始重新估定或發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲的價值，并將它創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化到話劇建設(shè)中來。中國話劇在逐漸地向傳統(tǒng)回歸，盡管二者有時還在發(fā)生沖突。 1926年前后余上沅、趙太侔、聞一多、徐志摩等“國劇運(yùn)動”派，對創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇進(jìn)行了思考。他們認(rèn)為中國話劇應(yīng)該是“世界的”，但更應(yīng)該是“民族的”；而中國話劇要成為具有民族特色的戲劇，就必須根植于民族生活和民族戲劇的深厚土壤�！皣鴦∵\(yùn)動”派是在20世紀(jì)以來西方戲劇努力掙脫傳統(tǒng)束縛，而由寫實向包括中國戲曲在內(nèi)的東方寫意戲劇借鑒的發(fā)展趨勢中，認(rèn)識到中國戲曲的審美價值和藝術(shù)魅力的，因而對民族戲曲、對話劇與戲曲的關(guān)系有了新的思考。在中西戲劇的對比中，他們得出了“舊戲當(dāng)然有它獨(dú)具的價值”的結(jié)論，并且認(rèn)為采取西方話劇“建設(shè)中國新劇，不能不從整理并利用舊戲入手”，要汲取話劇與戲曲的“特長”，去除話劇與戲曲的“流弊”，在立足民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去創(chuàng)造中國話劇。 參見余上沅：《劇刊終期》，載《晨報副鐫》，1926��09��23；余上沅：《中國戲劇的途徑》，載《戲劇與文藝》，1929（1）。在“國劇運(yùn)動”進(jìn)行的同時，田漢率領(lǐng)的南國社受其影響也展開了關(guān)于新舊戲劇的討論；并且南國社以其創(chuàng)作實踐，使“五四”以來走向?qū)�抗的中國話劇與民族戲曲開始趨向融合。丁西林的《壓迫》、歐陽予倩的《潘金蓮》、熊佛西的《一片愛國心》等劇，也都體現(xiàn)出如此的審美特征。田漢的《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《南歸》等話劇，更是以其幻想傳奇的浪漫精神、憂郁苦悶的感傷情調(diào)、從實象出發(fā)而重意境創(chuàng)造和舞臺詩人的詩意抒情，顯示出他借鑒戲曲創(chuàng)造的獨(dú)特的“田漢味”。不過，這在當(dāng)時還只是少數(shù)戲劇家的藝術(shù)自覺。 20世紀(jì)30年代的左翼戲劇運(yùn)動，在其開始是以“促成舊劇及早崩壞”和批判“國劇運(yùn)動”作為開路先鋒的。但是戲劇運(yùn)動的發(fā)展很快就糾正了其偏向。這就是左翼民眾戲劇運(yùn)動陷于不能走向民眾的困境。于是，在接著展開的“戲劇大眾化”討論中，話劇采用“舊形式”作為左翼戲劇建設(shè)的重要方面，在移動演劇中借鑒戲曲藝術(shù)，就引起了部分戲劇家的重視和實踐；而1935年梅蘭芳訪蘇聯(lián)演出受到蘇聯(lián)及西方戲劇界的廣泛贊譽(yù)，和國內(nèi)部分話劇家“投降”戲曲去接受民族遺產(chǎn)而引起的討論，又促使更多的左翼戲劇家認(rèn)識到中國戲曲在世界戲劇中的獨(dú)特價值與地位，認(rèn)識到民族話劇的創(chuàng)造借鑒戲曲的重要性。由此便形成20世紀(jì)30年代左翼戲劇走向“舊形式”的藝術(shù)自覺。在左翼戲劇逐漸走向“舊形式”的同時，熊佛西、楊村彬等人在河北定縣實驗“農(nóng)民話劇”，試圖在農(nóng)村和農(nóng)民中為中國話劇的發(fā)展開拓新路。他們從內(nèi)容到形式對都市話劇進(jìn)行了改造。就藝術(shù)形式而言，由于農(nóng)民話劇要求由農(nóng)民在農(nóng)民當(dāng)中表演，以農(nóng)民生活為題材而演給農(nóng)民看，他們就借鑒民族戲曲和河北民間的高蹺、旱船、龍燈等“會戲”形式，將劇場從室內(nèi)搬到室外，舞臺也就從“鏡框式”，變?yōu)橐虻刂埔说嘏c大自然同化的、其場景在不同劇目的演出中可以根據(jù)劇情需要隨時變換的“露天劇場”；這種露天劇場的演劇，“觀眾與演員打成一片”，它使農(nóng)民在看戲時不覺得自己是在“旁觀”而是在“參加”戲劇活動；而汲取民間戲劇精華的新劇場和新演出法，又使農(nóng)民話劇在劇作、表演、舞美等方面跳出傳統(tǒng)束縛而有新的探索。走向民眾的中國話劇必然會有新的創(chuàng)造。而原先張揚(yáng)話劇必定批判戲曲的左翼戲劇家，和原先在高校著重研究西方戲劇的學(xué)者戲劇家，都在大眾化浪潮推動下趨向民族戲曲，它表明已有更多的戲劇家認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲對民族話劇創(chuàng)造的重要性，盡管左翼戲劇的現(xiàn)代意識仍少有民族化的藝術(shù)表現(xiàn)，而“農(nóng)民話劇”的民族化藝術(shù)表現(xiàn)還缺乏現(xiàn)代意識。這一時期，曹禺的《雷雨》《日出》《原野》、李健吾的《這不過是春天》、田漢的《回春之曲》、夏衍的《上海屋檐下》等劇作，又從戲劇文學(xué)上顯示出話劇借鑒戲曲的創(chuàng)造實績。尤其是曹禺的創(chuàng)作，其故事、場面及戲劇的穿插，粗線條勾勒性格和細(xì)線條描寫心理，意象與意境的審美創(chuàng)造，詩的戲劇與戲劇的詩等美學(xué)特征，都溢漾著濃郁的民族神韻。 20世紀(jì)20年代只有少數(shù)戲劇家自覺，20世紀(jì)30年代已為較多的人意識到的民族話劇創(chuàng)造借鑒戲曲的問題，在20世紀(jì)40年代因為話劇抗戰(zhàn)必須深入民眾而展開的話劇“民族形式”論爭中，已成為戲劇界的共識。如何創(chuàng)造民族形式的中國話�。酷槍Ξ�(dāng)時出現(xiàn)的完全否定“五四”新興話劇而認(rèn)為話劇的民族形式創(chuàng)造要以舊形式為“中心源泉”，和全盤否定舊形式而強(qiáng)調(diào)話劇的民族形式創(chuàng)造要堅持“五四”傳統(tǒng)這兩種偏向，戲劇家展開了激烈的論爭。這場論爭在20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展中具有轉(zhuǎn)折性意義。這不僅是因為論爭促進(jìn)著此后的戲劇實踐，在中國話劇和傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系與中國話劇和人民大眾的關(guān)系等重要方面進(jìn)行了積極的調(diào)整，從而使中國話劇的大眾化和民族化的探索逐步趨向深入；其重要意義還表現(xiàn)在，它在理論上對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的某些重大問題進(jìn)行了認(rèn)真的思考。論爭使話劇界真正從藝術(shù)審美上認(rèn)識到民族戲曲的價值，而在觀念上徹底改變“五四”以來對戲曲的否定態(tài)度，并與戲曲界攜手并進(jìn)譜寫中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的新篇章。論爭使人們認(rèn)識到創(chuàng)建中國話劇“民族形式”的重要性，認(rèn)識到民族形式話劇的創(chuàng)造不能隔斷與世界戲劇的廣泛聯(lián)系，也不能離開內(nèi)容只著眼于形式，而應(yīng)該繼承和借鑒中外戲劇精湛豐富的藝術(shù)經(jīng)驗以真實深刻地表現(xiàn)民族現(xiàn)實；論爭還使戲劇家懂得，話劇創(chuàng)建民族形式的繼承戲曲不能只是著眼于形式，還要從中把握中國人民的生活、思想和感情及其表現(xiàn)方法，懂得即便是形式的繼承也必須從表現(xiàn)現(xiàn)實出發(fā)而不能為形式而形式，并且形式的繼承應(yīng)該更多的是對戲劇美學(xué)的融會貫通，而不是對外在表現(xiàn)形態(tài)的簡單模仿。盡管著眼于舊形式的“中心源泉”論曾在創(chuàng)作中引起民粹主義的“舊劇化”傾向，但是，這一時期夏衍的《法西斯細(xì)菌》、郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、田漢的《麗人行》、李健吾的《青春》、陳白塵的《升官圖》和吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》等話劇，都在借鑒戲曲中顯示出獨(dú)特的創(chuàng)造性。夏衍話劇的粗獷簡潔與夸張擬態(tài)的寫意、“妙傳心象情如繪”的意境創(chuàng)造，及從“素描”“淡彩”到“戲”的追求，郭沫若話劇的“借一段史影來表示一個時代或主題”、悲壯激昂的悲劇精神、“我就喜歡吃故事”，及“有些詩趣在里面”的詩劇創(chuàng)造等，都充滿著民族審美的藝術(shù)魅力。 第三個階段從20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)90年代（其中“文化大革命”時期話劇發(fā)展停滯）。這是中國話劇界在認(rèn)識傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)問題上形成共識之后，全面地、深入地探索話劇融合戲曲，以創(chuàng)造民族話劇、建立民族話劇演劇體系的時期。 20世紀(jì)五六十年代掀起的話劇學(xué)習(xí)戲曲的熱潮，它所面對的仍然是“中國話劇要有鮮明的民族風(fēng)格”的課題。這次探索的重點(diǎn)是舞臺演劇。針對話劇舞臺出現(xiàn)的導(dǎo)演的構(gòu)思和處理缺乏光彩和活力、表演不能將角色內(nèi)心通過情緒飽滿的和感染力強(qiáng)烈的形式表達(dá)出來、舞美設(shè)計模仿現(xiàn)實較為瑣碎等不足，戲劇家借鑒戲曲藝術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真探索。而針對探索中出現(xiàn)的“方向”說等偏向所進(jìn)行的討論，又使戲劇家從理論上認(rèn)識到話劇學(xué)習(xí)戲曲不是讓話劇像戲曲，而是為了豐富和發(fā)展話劇的觀念和手法以使其更具民族色彩；認(rèn)識到話劇學(xué)習(xí)戲曲不能照搬其外在形式，而應(yīng)該著重把握其美學(xué)精神和創(chuàng)造原則；認(rèn)識到話劇學(xué)習(xí)戲曲要從表現(xiàn)生活和話劇特點(diǎn)出發(fā)，使戲曲“化”為話劇的東西以加強(qiáng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。如焦菊隱導(dǎo)演的《虎符》《蔡文姬》《茶館》，以及金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》、蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》等劇都是成功的創(chuàng)造。焦菊隱的舞臺創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)表演要以簡練、精確的形體動作深入人物內(nèi)心世界去挖掘其“內(nèi)在的真實”和“詩意的真實”，將導(dǎo)演在舞臺畫布上“畫出動人心魄的人物”看作“詩意”的集中表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)舞美要以虛實結(jié)合的創(chuàng)造烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”，其劇也要以詩的形象與觀眾共同創(chuàng)造出濃郁的舞臺詩意。這時期的劇作，如老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》、郭沫若的《蔡文姬》、曹禺的《膽劍篇》等，在借鑒戲曲的創(chuàng)造上也有突出的成就。老舍的話劇“以小說的方法去述說”，“三筆兩筆畫出個人來”，語言通俗易懂而又富有詩意，有“想得深而說得俏”的喜劇味，這些特點(diǎn)與民族戲曲和曲藝有著深刻的審美聯(lián)系。然而這次探索中也出現(xiàn)了“戲曲化”等偏差，尤其是因為受“左”傾思潮影響而缺乏對現(xiàn)實表現(xiàn)的現(xiàn)代化意識，因為閉關(guān)鎖國而缺少對世界戲劇的廣泛借鑒，從而在相當(dāng)程度上又造成這一時期話劇藝術(shù)創(chuàng)造力的萎縮。 話劇與戲曲融會貫通的藝術(shù)整合，形成20世紀(jì)八九十年代中國話劇的主潮。新時期努力突破傳統(tǒng)話劇固有模式而求新求變的戲劇家，在面向西方借鑒時，卻在中外戲劇的碰撞與交流中發(fā)現(xiàn)了民族戲曲“舞臺假定性”的獨(dú)特魅力和美學(xué)價值，中國話劇遂再次掀起學(xué)習(xí)戲曲的浪潮。這股浪潮席卷了整個話劇界，促使很多堅持現(xiàn)實主義的戲劇家，也不再拘囿于傳統(tǒng)的寫實觀念而趨向“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”，嘗試借鑒民族戲曲和西方現(xiàn)代派戲劇去表達(dá)自己對于現(xiàn)實的思考，而在戲劇結(jié)構(gòu)、形象刻畫、藝術(shù)手法等方面幻覺與間離并用、再現(xiàn)與表現(xiàn)交融、寫實與寫意結(jié)合，極大地豐富和發(fā)展了現(xiàn)實主義戲劇的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語匯。探索話劇在這股浪潮中，如果說西方現(xiàn)代派戲劇的影響加強(qiáng)了它的哲理性追求，那么，從西方現(xiàn)代派反觀并走向民族戲曲，它著重從戲劇這門藝術(shù)本身去發(fā)掘它所蘊(yùn)藏的生命力：演員與觀眾交流所形成的那種相互感應(yīng)、熱鬧融洽的劇場性和假定性。因此，有探索話劇借鑒戲曲對劇場的變革、對形體表演的強(qiáng)調(diào)、對戲劇動作性本質(zhì)和綜合性特征的肯定，以及對那種給戲劇的時空處理、生活呈現(xiàn)與形象表演帶來極大的自由，能充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力的“完全的戲劇”的追求。走向假定性的舞臺演劇也在變革。強(qiáng)調(diào)舞臺的假定性與寫意性，強(qiáng)調(diào)演出的劇場性和形式美，注重對人物內(nèi)在精神和社會現(xiàn)實內(nèi)涵的把握，著意創(chuàng)造導(dǎo)演自己的舞臺語匯以對生活和形象做詩意的概括，以及注重觀眾的參與，等等，使得話劇導(dǎo)演藝術(shù)從再現(xiàn)美學(xué)向表現(xiàn)美學(xué)拓寬。而強(qiáng)調(diào)表演要能準(zhǔn)確把握住“自我”“演員”“角色”三者的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)多層次的表演需要有深刻的感受力和表現(xiàn)力，注重形體的表演與技藝，要求能在多媒介的綜合中增強(qiáng)適應(yīng)能力和創(chuàng)造力，以及要求表演能夠誘導(dǎo)觀眾參與創(chuàng)造，等等，又使得話劇表演在重寫實、主體驗的同時出現(xiàn)寫意和表現(xiàn)的趨向。表演探索所遵循的舞臺假定性，還帶來舞美設(shè)計的革新：從強(qiáng)調(diào)給觀眾造成“這就是真實生活本身”的幻覺，向強(qiáng)調(diào)“這是舞臺”“這是演戲”的拓展。劉錦云的《狗兒爺涅槃》、李龍云的《灑滿月光的荒原》、李杰的《古塔街》、王培公和王貴的《WM（我們）》、馬中駿等人的《紅房間?白房間?黑房間》和車連濱的《蛾》，以及黃佐臨導(dǎo)演的《中國夢》、徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》、林兆華導(dǎo)演的《狗兒爺涅槃》和查麗芳導(dǎo)演的《死水微瀾》，等等，都是戲劇家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與借鑒融會中的優(yōu)秀作品。并且這些創(chuàng)新是以能夠深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實內(nèi)涵和人的心靈情感為前提的，這就從根本上將中國話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造引向深入。這其中舞臺實踐的成就更為突出。黃佐臨的舞臺導(dǎo)演著重以“舞臺假定性”去突破“第四堵墻”，以演員的精湛表演去形象地揭示“以粗獷的筆觸大筆勾勒”的波瀾壯闊的現(xiàn)代社會，去詩意地表現(xiàn)審美對象的本質(zhì)特征和藝術(shù)家的心靈情感。徐曉鐘的舞臺導(dǎo)演注重創(chuàng)造富有哲理內(nèi)涵的詩化的意象，舞臺時空結(jié)構(gòu)追求傳神和意境，戲劇表演注重活人藝術(shù)的魅力。這些都使他們的舞臺創(chuàng)造縱橫揮灑，溢漾著民族審美的詩情畫意。 可以看出，話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造，在20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展中已形成一股潮流。20世紀(jì)初，從雜合走向?qū)�抗，那是兩種不同戲劇體系相遇時的必然情形；此后，話劇與戲曲便在20世紀(jì)中國戲劇的發(fā)展中逐漸趨向交流和融合。因而從表面看，20世紀(jì)中國話劇是隨著西方戲劇潮流而激蕩的，但是在其深層，卻潛藏著民族戲曲傳統(tǒng)這條寬闊而深沉的河床。 四、話劇民族化：民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建 20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的趨向傳統(tǒng)戲曲，它所面對的是中國話劇的民族化問題。因此，話劇民族化，或者像“國劇運(yùn)動”派所說的創(chuàng)建具有民族特色的中國話劇，就是20世紀(jì)中國話劇借鑒戲曲最主要的審美追求。從20世紀(jì)30年代左翼劇聯(lián)的“戲劇大眾化”討論和熊佛西等人汲取民間戲劇的“農(nóng)民話劇”實驗，到20世紀(jì)40年代的話劇“民族形式”論爭、20世紀(jì)五六十年代話劇演劇學(xué)習(xí)戲曲的探索，創(chuàng)造民族話劇都是非常明確的目標(biāo)；20世紀(jì)八九十年代中國話劇的發(fā)展盡管從表面看受西方現(xiàn)代派戲劇影響很深，但是，由西方現(xiàn)代派反觀并走向民族戲曲傳統(tǒng)，戲劇家都意識到：“走向舞臺藝術(shù)的假定性就是在現(xiàn)代意義上追尋我們民族戲劇的傳統(tǒng)之根”，是“中國的話劇工作者困惑地思索著中國話劇的民族化問題”。 查麗芳：《走向舞臺藝術(shù)假定性——話劇〈死水微瀾〉創(chuàng)作體會》，載《四川戲劇》，1992（4）。 那么，話劇民族化的主要內(nèi)涵又是什么呢？就藝術(shù)審美而論，中國話劇反觀并走向民族傳統(tǒng)，是否就是為了從傳統(tǒng)中找尋創(chuàng)造靈感以增加話劇的民族色彩，或者是把戲曲手段借用到話劇中來以適應(yīng)中國觀眾的欣賞情趣？應(yīng)該說，這些都是，但又不主要是。因為從根本上說，所謂話劇民族化，其主要內(nèi)涵就是民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建。話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造，其目的并非使話劇傳統(tǒng)化（或戲曲化），而是能更好地實現(xiàn)話劇的現(xiàn)代化，即創(chuàng)造出真正現(xiàn)代性的民族話劇。傳統(tǒng)在這里是與現(xiàn)代對峙而最終是與現(xiàn)代交融的。這就是王瑤在談到現(xiàn)代文學(xué)與民族傳統(tǒng)關(guān)系時特別強(qiáng)調(diào)的： 繼承民族傳統(tǒng)，一定要使古老的東西現(xiàn)代化；如果不現(xiàn)代化，就無異于國粹主義。 王瑤：《現(xiàn)代文學(xué)的民族風(fēng)格問題》，見《王瑤文集》第5卷，110頁，太原，北岳文藝出版社，1995。 民族化的前提是現(xiàn)代化。因而，話劇借鑒戲曲必須以現(xiàn)代的眼光對傳統(tǒng)予以批判和揚(yáng)棄，以對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。只有這樣，才能像魯迅所說的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”。 如何評價話劇借鑒戲曲？非常明確，就是看它是否有利于民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建。這就是說，戲劇家趨向傳統(tǒng)借鑒戲曲，是要創(chuàng)建中國“話劇”，是要創(chuàng)建中國“民族”話劇，更是要創(chuàng)建中國“現(xiàn)代”民族話劇。20世紀(jì)中國話劇與民族戲曲的碰撞與交融，它在這些方面給人們留下了諸多值得吸取的經(jīng)驗與教訓(xùn)。 （一）話劇借鑒戲曲：創(chuàng)建現(xiàn)代“民族”話劇 中國話劇應(yīng)該是具有民族特色的現(xiàn)代戲劇。創(chuàng)建現(xiàn)代民族話劇，是20世紀(jì)中國戲劇家夢寐以求的目標(biāo)。這其中的緣由，就是20世紀(jì)末青年戲劇家李龍云化用魯迅說的一句話：“一部作品地方特色越濃，越具有民族特色。而民族特色越濃，越具有世界意義。……創(chuàng)造具有中國氣派的話劇是中國話劇的出路。” 李龍云：《和美國記者的談話》，載《劇影月報》，1985（7）。而話劇作為舶來的戲劇藝術(shù)，其異質(zhì)因素與民族審美存在著隔膜，因此，它要在中國戲劇舞臺站穩(wěn)腳跟并為中國觀眾所接受，就必須與民族美學(xué)傳統(tǒng)和中國觀眾的審美欣賞相結(jié)合。前面所述中國話劇民族化的努力，就是中國戲劇家在這條道路上留下的艱辛探索的腳印，也是中國戲劇對西方戲劇的挑戰(zhàn)而做出的創(chuàng)建性工作的反映。 舶來的話劇在中國發(fā)展為什么會具有民族色彩？這除了民族生活、民族性格和民族精神的描寫會給它帶來民族特色這些顯見的聯(lián)系外，最重要的還是其潛在的聯(lián)系：一是民族傳統(tǒng)的連續(xù)性與滲透性，二是傳統(tǒng)視界對現(xiàn)代戲劇家的制約。以前者論，“五四”前后的批判戲曲并沒有也不可能割斷戲劇家與傳統(tǒng)的聯(lián)系。傳統(tǒng)不是可以輕易拋棄的身外之物，而是浸入血液、深入骨髓的文化積淀�，F(xiàn)在是由過去構(gòu)成的，在現(xiàn)在的構(gòu)成中也就必然滲透著過去的傳統(tǒng)。而從戲劇的影響與接受的角度看，話劇在中國的發(fā)展，如果中國戲劇傳統(tǒng)不能提供內(nèi)在的條件，那是不可能的。曹禺就說： 如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，沒有深厚的中國文化傳統(tǒng)的修養(yǎng)，沒有深厚的中國戲曲的根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的。 轉(zhuǎn)引自田本相：《曹禺的意義——悼念曹禺先生》，載《戲劇文學(xué)》，1997（6）。 就后者言，任何戲劇家都無法擺脫民族傳統(tǒng)的影響，這種浸入血液、深入骨髓的傳統(tǒng)形成了人們既定的“接受視界”。中國戲劇家是在中國人的戲劇觀念框架中、帶著民族的戲劇傳統(tǒng)去理解和接受西方話劇的，盡管這種“接受視界”有時戲劇家自己沒有意識到，甚至有時還在批判傳統(tǒng)。從來不把話劇和戲曲截然分家的田漢對此深有認(rèn)識：“我不否認(rèn)歐洲形式對我們的巨大影響，但我主要是由傳統(tǒng)戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統(tǒng)戲曲得到很多的學(xué)習(xí)�！� 田漢：《答〈小劇本〉讀者問》，載《小劇本》，1959（7）。田漢、曹禺等人的話劇創(chuàng)作正因其滲透著戲曲的藝術(shù)審美，或是以戲曲的美學(xué)精神去“溶解”西方話劇藝術(shù)，而顯示出濃郁的民族特色。 至于20世紀(jì)中國話劇之所以會借鑒戲曲以進(jìn)行民族化創(chuàng)造，則主要是因為以下幾點(diǎn)原因。第一，戲劇家看到走向民眾的話劇必須符合民眾的審美情趣。早先在都市劇院中演出、以知識分子為主要對象的話劇較多“歐化”味，而當(dāng)話劇在20世紀(jì)30年代以后走向廣泛的民眾時，戲劇家就開始意識到借鑒民族戲曲對于中國話劇發(fā)展的重要性。第二，話劇在中國發(fā)展的某些“短”與戲曲審美的某些“長”相比而引起戲劇家的思考。諸如話劇的照搬生活、形象少光彩、動作性不強(qiáng)、語言不夠精練、表演缺乏技巧等，他們發(fā)現(xiàn)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)可以提供很好的借鑒。第三，西方戲劇由寫實傳統(tǒng)向東方寫意戲劇借鑒的發(fā)展趨向，以及外國戲劇家對中國話劇缺少深厚的民族傳統(tǒng)的批評，促使中國戲劇家反省從而努力架設(shè)話劇通向戲曲的橋梁。這些藝術(shù)的覺醒和有意識的借鑒，都在相當(dāng)程度上加強(qiáng)了20世紀(jì)中國話劇的民族色彩。 當(dāng)然，在話劇借鑒戲曲的民族化過程中也曾出現(xiàn)過偏向。一種偏向是將話劇民族化與話劇學(xué)習(xí)戲曲等量齊觀。20世紀(jì)初的新劇雜合戲曲、20世紀(jì)40年代的“中心源泉”論、20世紀(jì)五六十年代的“方向”說，直至20世紀(jì)80年代還有人提出借鑒戲曲是話劇民族化的“必由之路”等，都是這種觀點(diǎn)的體現(xiàn)。話劇借鑒戲曲可以民族化，但是，這并不是說話劇只有借鑒戲曲才能民族化，中國話劇的民族化應(yīng)該有多種形式的創(chuàng)造�！胺较颉闭f、“中心源泉”論、“必由之路”論，會限制戲劇家的藝術(shù)創(chuàng)造，更會出現(xiàn)“傳統(tǒng)化”或“戲曲化”的弊端。另一種偏向是反對民族化口號進(jìn)而反對話劇借鑒戲曲。例如，20世紀(jì)20年代就有人提出在中外戲劇碰撞中“新的用不著去遷就舊（的）”，20世紀(jì)40年代“民族形式”論爭中也有人認(rèn)為話劇是“世界的”而否定借鑒民族戲曲，20世紀(jì)80年代更有人把話劇民族化視為“狹隘的民族主義意識”的表現(xiàn)和中國話劇發(fā)展的“沉重枷鎖”而予以批判。誠然，“民族化”這個口號本身有競爭求存和盲目排外的兩重性，而深厚的中國文化傳統(tǒng)有時也會涵化甚至排拒新事物，但是，這并不能說民族化的就是保守排外的，也不能由此否定話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造。這兩種偏向在20世紀(jì)中國話劇發(fā)展中都受到了批評。 中國話劇必須民族化，而話劇借鑒戲曲，是中國話劇民族化的重要途徑。 （二）話劇借鑒戲曲：創(chuàng)建現(xiàn)代民族“話劇” 話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造，它必然會受到這樣兩重牽制：一方面是話劇不夠民族化而借鑒戲曲乃至與戲曲審美在某些方面的趨同；而另一方面，話劇作為獨(dú)特的戲劇樣式它又必須保持自己的審美特征。話劇應(yīng)該如何借鑒戲曲？這是首先必須回答的問題。 20世紀(jì)中國話劇借鑒戲曲的實踐，在這里主要有兩種借鑒取向：雜合與融合。所謂“雜合”，主要是指有些戲劇家認(rèn)為民族化只是形式問題，又把形式問題簡單地看作只是學(xué)習(xí)戲曲的外在藝術(shù)表現(xiàn)，而著重在外在形式上套用戲曲的手法。如20世紀(jì)初大部分新劇的創(chuàng)作與演出，這種把話劇與戲曲的外在藝術(shù)形態(tài)簡單地相加雜合傾向，在此后的話劇發(fā)展中還程度不同地存在著，直至20世紀(jì)八九十年代仍有話劇演劇的“戲曲化”現(xiàn)象。“融合”說則是著重美學(xué)原理和藝術(shù)精神的借鑒，強(qiáng)調(diào)話劇借鑒戲曲必須在美學(xué)原理和藝術(shù)精神上“融會貫通，使互相為用”，如此才能在中外戲劇的碰撞與交流中“棄短取長，薈萃精華” 馮叔鸞：《戲劇改良論》，見《嘯虹軒劇談》（卷上），5頁，北京，中華圖書館，1914。，以創(chuàng)造中國現(xiàn)代民族話劇。應(yīng)該說，20世紀(jì)中國話劇借鑒戲曲的優(yōu)秀創(chuàng)作和演出，都是“融合”的創(chuàng)造。以舞臺實踐為例，焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等人借鑒了戲曲的寫意美學(xué)、假定性原則、情理觀、虛實結(jié)合的規(guī)律，以及戲曲對精湛技藝的錘煉、對形式美的追求等，而創(chuàng)造了話劇舞臺的詩情畫意。 “雜合”說受到戲劇界的批評。那些雜合的新劇被譏為“新劇的分幕與布景，舊戲的編劇與表演”。20世紀(jì)30年代瞿秋白批評那些盲目地去模仿舊式體裁的話劇是“投降主義”，20世紀(jì)40年代周揚(yáng)批評那些以舊形式為“中心源泉”的話劇是“舊劇化”。20世紀(jì)五六十年代、20世紀(jì)八九十年代那些雜合戲曲的話劇被譏為“不唱的戲曲”。新劇雜合戲曲，乃至以戲曲的某些東西取代自己而使其逐漸喪失自我的衰微，更是引起戲劇界的警惕和重視。周恩來當(dāng)年就嚴(yán)厲批評新劇雜合戲曲是對“新劇純正之宗旨，未能加以充分之研究” 周恩來：《吾校新劇觀》，載《校風(fēng)》，1916（38）。；而針對后來某些話劇“簡直就具有半舊劇、半話劇的外形”的現(xiàn)象。焦菊隱也指出：“話劇如此便會漸漸消滅了它的獨(dú)立的一格。” 焦菊隱：《我們向舊劇界學(xué)些什么？》，載《掃蕩報（桂林版）》，1939��11��21。在20世紀(jì)因話劇與戲曲碰撞而引起的論爭中，戲劇家多次強(qiáng)調(diào)話劇借鑒戲曲的目的是民族化而不是戲曲化，強(qiáng)調(diào)話劇借鑒戲曲應(yīng)該重在美學(xué)原理和藝術(shù)精神，而不能只著眼于其外在形式。新劇衰微期其“幕外戲”和“新劇加唱”等受到譏評，而后來田漢、郭沫若等戲劇家同樣借鑒這些戲曲手法卻得到稱贊，其原因就是：前者是新舊戲劇外在形態(tài)簡單的相加，后者則是話劇融合戲曲審美精神的創(chuàng)造。 那么，是否“融合”就是優(yōu)秀的創(chuàng)造？不能完全這樣說。因為就像東、西方戲劇在碰撞中可交融但不可替代，話劇融合戲曲的美學(xué)原理和藝術(shù)精神，其戲劇創(chuàng)造必須仍然是話劇，否則就不是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。這就是有些戲�。ㄓ绕涫俏枧_演�。┑乃囆g(shù)表現(xiàn)優(yōu)秀，但卻使人們感到有某些缺憾的主要原因。話劇借鑒戲曲的基本原則是：保持特色，重在創(chuàng)造。這里很明確，話劇借鑒戲曲是為了發(fā)展和豐富自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法，以創(chuàng)造出更好的、更為人們喜聞樂見的話劇藝術(shù)。話劇借鑒戲曲不是以戲曲的規(guī)律來發(fā)展話劇，更不是以戲曲的形式來替代話劇固有的和特有的形式。因此，話劇應(yīng)該遵循自己的審美特征去融合戲曲藝術(shù)。藝術(shù)的借鑒必須通過自己的媒介，而藝術(shù)的融合也有其“主導(dǎo)原則”。這就是說，話劇借鑒戲曲必須從話劇自身的特點(diǎn)出發(fā)去創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，在與戲曲的交流中融合對方（融合戲曲藝術(shù)中與話劇特性相通的“可融”因素）從而形成新的自我；即便是學(xué)習(xí)外在的身段動作等演技，也要從戲曲的招式等形式中摸索其審美規(guī)律和藝術(shù)精神，學(xué)習(xí)戲曲把生活表現(xiàn)得更真實、把人物情感表現(xiàn)得更深刻的能力，使它“化”為話劇的東西以加強(qiáng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美獨(dú)特性。田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等劇作家，正是以話劇的審美特征去融合戲曲的戲劇性強(qiáng)、人物突出、語言精練、意境創(chuàng)造、詩意抒情等藝術(shù)表現(xiàn)，而創(chuàng)造出了優(yōu)秀的話劇藝術(shù)。 話劇借鑒戲曲，必須以自己的主體特征去融合戲曲的美學(xué)原理和藝術(shù)精神。中國話劇必須是民族的，但它又必須是話劇的。 （三）話劇借鑒戲曲：創(chuàng)建“現(xiàn)代”民族話劇 話劇民族化的實質(zhì)是民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建。那么，話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造如何才能實現(xiàn)中國話劇的現(xiàn)代化呢？這同樣是“話劇如何借鑒戲曲”必須回答的重要問題。 最重要的，就是必須對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之適應(yīng)現(xiàn)代話劇的需要。20世紀(jì)初的新劇走向衰微就表明，中外戲劇在碰撞中相互借鑒，舶來的話劇汲取民族戲曲的某些東西而使其成為自己的新質(zhì)，這當(dāng)中需要對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行選擇與重構(gòu)，更需要對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行艱難的、創(chuàng)造性的革新與轉(zhuǎn)化的工作，并非是簡單地將二者雜合即可的。新劇衰微在這個問題上的沉痛教訓(xùn)，并未引起后來者的足夠重視。20世紀(jì)30年代瞿秋白所批評的“投降主義”，20世紀(jì)40年代周揚(yáng)所批評的“舊劇化”，20世紀(jì)五六十年代、20世紀(jì)八九十年代被批評的“不唱的戲曲”，以及所謂“中心源泉”論、“方向”說、“必由之路”論等理論，在相當(dāng)程度上是由對話劇借鑒戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化缺乏認(rèn)識而導(dǎo)致的理論與實踐的混亂。 話劇借鑒戲曲為什么要對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化呢？這主要是因為話劇借鑒戲曲的民族化，它要創(chuàng)造的是能夠真實深刻地反映現(xiàn)代社會的內(nèi)涵和現(xiàn)代中國人的思想情感的戲劇。舊戲、地方戲中固然蘊(yùn)含著中國特有的民俗風(fēng)情和藝術(shù)表現(xiàn)，但是，它已不能完全代表現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人的風(fēng)格與氣派。而另一方面，正如胡繩所說—— 舊形式實在就是農(nóng)民的文藝形式，但是若以為從這樣的形式中就能自發(fā)地成長出完滿的民族形式，那是民粹主義的觀點(diǎn)。 《文藝的民族形式問題座談會》，載《文學(xué)月報》，第1卷，第5期，1940。 因此，話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造不能無條件地繼承，而應(yīng)該有選擇、有批判地進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化而使傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代系統(tǒng)，并將它融入話劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)中去。 這就是說，話劇借鑒戲曲的現(xiàn)代化的、創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，除前面所論必須以話劇的主體特征去融合戲曲藝術(shù)外，它至少還應(yīng)該包括以下這樣兩層內(nèi)容。 第一，話劇借鑒戲曲，必須基于現(xiàn)實的要求，從表現(xiàn)現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人的思想情感出發(fā)，去批判地汲取、發(fā)展地運(yùn)用。話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造，它不只是形式問題，更重要的是以真實深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵尋求更具藝術(shù)性的、更具民族特色的表現(xiàn)。因此，話劇借鑒戲曲不能為形式而形式，必須根據(jù)戲劇所反映生活的需要對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行改造和革新，從而創(chuàng)作出既具有鮮明的民族風(fēng)格，而又能真實、深刻地反映現(xiàn)實的話劇藝術(shù)。在這里，簡單地、生硬地套用戲曲形式安插在反映現(xiàn)實生活的話劇中（諸如20世紀(jì)初的新劇和20世紀(jì)40年代某些“舊劇化”現(xiàn)象），和雖然能較好地化用戲曲藝術(shù)但忽視民族現(xiàn)實的真實反映（諸如20世紀(jì)五六十年代那些“反右派”和“大躍進(jìn)”的舞臺演劇，以及20世紀(jì)30年代河北定縣農(nóng)民話劇實驗中的某些演�。�，同樣都不是現(xiàn)代的。沒有現(xiàn)實表現(xiàn)的內(nèi)在需要而去借鑒戲曲形式，創(chuàng)作出來的必定是沒有生命力的僵化的贗品。而20世紀(jì)八九十年代的現(xiàn)代現(xiàn)實主義話劇、探索話劇和走向假定性的演劇變革，它們從找尋自己對現(xiàn)實的感知方式出發(fā)去借鑒戲曲而有獨(dú)特的創(chuàng)造和突出的成就，又從正面說明這個問題的重要性。 第二，話劇借鑒戲曲，又必須在與世界戲劇的廣泛聯(lián)系中，從話劇藝術(shù)的世界性出發(fā)，對戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行重構(gòu)與轉(zhuǎn)化。這是因為對傳統(tǒng)不繼承就沒有發(fā)展，但是同樣地，對傳統(tǒng)不發(fā)展也就不可能很好地繼承。傳統(tǒng)的延續(xù)性是以其轉(zhuǎn)化性為前提的。而另一方面，文學(xué)是民族的但又必須是世界的： 只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學(xué)，才是真正人類的。 \[俄\]維?格?別林斯基：《對民間詩歌及其意義的總的看法》，見《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，187頁，上海，上海譯文出版社，1980。 因此，話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造必須匯入世界戲劇潮流中去，將對戲曲傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與借鑒世界戲劇藝術(shù)相聯(lián)系。應(yīng)該說，開放的觀念對話劇民族化的創(chuàng)造是極為重要的。那些將借鑒戲曲看作話劇民族化唯一途徑的“中心源泉”論、“方向”說、“必由之路”論等，或利用舊形式而僅僅停止于舊形式，或?qū)⒃拕∶褡寤�與借鑒外國戲劇相對立，等等，這些創(chuàng)作既不是現(xiàn)代的，也因其學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不能賦予傳統(tǒng)以現(xiàn)實的活力和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，它也不是民族的。20世紀(jì)八九十年代話劇借鑒戲曲的“東張西望”、融會整合而有力地推進(jìn)了中國話劇的發(fā)展與深入，田漢、曹禺、老舍、焦菊隱、黃佐臨等戲劇家以豐富的西方戲劇藝術(shù)與民族戲曲相擁抱而引發(fā)出新的創(chuàng)造，其戲劇才真正“既是現(xiàn)代的又是民族的”。 話劇借鑒戲曲的民族化，必須從表現(xiàn)社會人生出發(fā)，并與世界戲劇藝術(shù)保持廣泛的聯(lián)系。如此，才能創(chuàng)造出真正具有現(xiàn)代性的中國民族話劇。 人類歷史又來到經(jīng)濟(jì)全球化浪潮洶涌的世紀(jì)之交。站在世紀(jì)之交這個歷史的會合點(diǎn)回首20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展，話劇和戲曲的沖突、碰撞與交流、融合的民族化創(chuàng)造，形成了20世紀(jì)中國話劇發(fā)展中最令人驚嘆的綺麗景觀。而從20世紀(jì)中國話劇的走向展望21世紀(jì)中國話劇的發(fā)展，可以肯定的是，創(chuàng)造具有民族特色的話劇，仍然是21世紀(jì)中國話劇發(fā)展的主要目標(biāo)；話劇借鑒戲曲，也仍然是21世紀(jì)中國話劇民族化創(chuàng)造的重要途徑。20世紀(jì)東、西方戲劇的相互碰撞和相互滲透，說明在現(xiàn)代世界和現(xiàn)代社會，一個民族的戲劇要在封閉的情形中發(fā)展是絕對不可能的；而20世紀(jì)世界戲劇和中國戲劇發(fā)展的由反傳統(tǒng)而復(fù)歸傳統(tǒng)，它又同時說明，一個民族的戲劇發(fā)展其根本是建立在民族特性的差異性和民族傳統(tǒng)的穩(wěn)定性基礎(chǔ)上的，世界戲劇的一體化也是不可能的。因此，是世界的又是民族的，是民族的又是世界的，這仍然是21世紀(jì)中國話劇發(fā)展的道路。而在這條道路上，話劇融合民族戲曲藝術(shù)而予以新的創(chuàng)造，有著巨大的藝術(shù)潛能。一方面，中國話劇的藝術(shù)創(chuàng)造遠(yuǎn)沒有達(dá)到完美的藝術(shù)高度；另一方面，中國戲曲的藝術(shù)寶藏也遠(yuǎn)沒有得到充分的發(fā)掘和利用。而從藝術(shù)審美來說，不同戲劇樣式和美學(xué)體系的碰撞能夠形成具有蓬勃生命力的藝術(shù)領(lǐng)地，話劇與戲曲的進(jìn)一步融合將會極大地豐富戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)、激活戲劇的藝術(shù)潛力，給中國話劇的發(fā)展帶來無限的生機(jī)。不難想象，21世紀(jì)中國話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造，其融合的天地將會更為廣闊，其融合的手法將會更為豐富，其融合的風(fēng)格將會更為多樣。但是，不論“融合”如何變革和發(fā)展，有一點(diǎn)是明確無疑必須堅持的，那就是：民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建，仍然是中國話劇借鑒戲曲的民族化創(chuàng)造的審美追求。