序言：把小說還給小說

——我讀肖克凡

陳世旭

題記：不久前，邂逅評論家張陵，談起近期閱讀幾位名家小說的心得，張陵告曰：你讀的幾位，皆可謂“作家中的作家”。我眼睛一亮。因以《作家中的作家》為總題成文數則。此是其中之一。至于“作家中的作家”，張陵的解釋是“教作家寫作的作家”；我的解釋是“凡是我想學而學不了的作家。”

自上世紀七十年代末開始寫作，究竟什么是小說，一直是困擾我的問題。呻吟，控訴，呼喚，高歌，思考，探究，夢幻，窺視，宣泄，暴露，試驗，變異……一個接一個的文學潮流，其來勢滔滔。小說像戲劇演員，濃妝艷抹，遍身披掛，扮演著各種角色，演員本人卻不復辨認了。一個念完初中就在農場鄉(xiāng)鎮(zhèn)盤桓近二十年的青澀的文學夢想者，突然卷進激流，暈頭轉向。

什么是小說？為了多少給自己一點信心，千辛萬苦去找小說的來歷。翻到《漢書·藝文志》。原來先秦諸子百家就有“小說家”，是稗子般的小官，收集街談巷語、道聽途說造故事。圣人看做“小道”，君子不為，世人不重。但因為多少能反映下層民情四方風俗，還有點看頭，得以持續(xù)。

顯然，中國小說的出身并不怎樣高貴。之后很長時間都不是什么正經事業(yè)。小說地位忽然提高，是近代的事。晚清梁啟超提出小說界革命，使小說在文壇上開始占據重要地位。真正的革命性推動是“五四”新文化運動帶來的現代意義的新小說。在改開時期的文學中，其影響得到極大高揚。東西方文化的撞擊、激蕩、交流和融匯，極大地拓寬了藝術思維的空間。然而，隨著小說形式發(fā)展走向極端，新時期文學陷入了尋找和確定自己發(fā)展新起點所必然出現的困惑。有人悲觀地把這種狀況稱作“幾近式微”。

于是，傳統(tǒng)敘事在現代語境中進入新的輪回成為必然。越來越多的作家開始將小說還給小說。

肖克凡便是其中的佼佼者。

作為天津實力派作家，肖克凡寫了多部長篇，數十部中篇，百余部短篇，其中不止一部被搬上舞臺、銀幕，多次獲多種全國期刊獎、文藝獎。但所有這些肯定似乎都沒有充分反映他的藝術成就。評論家張陵指出：“肖克凡是一個被嚴重低估的作家……電影《山楂樹之戀》……對他來說，其實是一部電影劇本作品。他最有價值的作品是長篇小說《機器》。但這部當時中國最優(yōu)秀的作品，產生在評論界最無知無能的時代。對中國當代小說第一次出現的人物形象的劃時代價值，居然形同無視，任其自生自滅。少數論者對這部作品的確認也未能得到共識。直到現在，《機器》這部長篇小說提供的工業(yè)文學人物形象還沒有被超越，仍然像教科書一樣放在那里�！�

全面解讀肖克凡，是我的能力難以勝任的工程。我唯一能做的是從我接觸過的文本，試圖窺其一豹。

我看得最清楚的是兩個字：傳統(tǒng)。

“傳統(tǒng)并不意味著活著的死亡，而意味著死去了的還活著。”

哈羅德·麥克米倫這個鮮明文化保守的表述，仿佛是對肖克凡小說的一個特別認可。在我看來，最深的道理都是最淺近的；最美的物事都是最簡潔的；最大的底氣都是最平和的。好的小說，首先就是好的人物，好的故事，好的語言。這里的“好”，指藝術。

肖克凡的小說，可謂此“三好”小說。

“我挎起紫竹提盒跑出家門，身后追來祖母的聲音：“別顛！灑啦。”

沿著東興大街，我跑過什錦齋飯莊，跑過華明理發(fā)館，跑過白傻子布鋪，一直跑向著名的“三不管”�！�

發(fā)表在《收獲》雜志的短篇小說《紫竹提盒》就這樣把我們帶進作家的童年記憶，帶進記憶中天津的大雜院，帶到一個傾心向往、理解和追求美的舊時平民老人面前。

小說中奶奶的人生包含了兩個民間社會：梨園與市井。那只精美的紫竹提盒，是一個生動的文學符號，其中貯滿任何時代都不會缺乏的冷暖悲歡。時過境遷，仍然激起我們長久的懷想。淋漓盡致地表現民間世界的人性溫暖和美好，是肖克凡小說最動人處。

回憶則是肖克凡小說取材的一個來源。他記憶的稟賦令人驚嘆。他能記得起他這輩子看過、聽過、經歷過的任何大小事件的幾乎所有細節(jié)。他自豪于這種個人化記憶，認為這是他的小說唯一值得說道的東西。

然而，果真僅止于此，那么肖克凡就會是一個像我這樣只能乞助生活原型的平庸寫作者。事實上他同時又說過，他小說里所謂出自個人化記憶的故事，許多在記憶之中并不存在。

看似自相矛盾，其實不然。從最初的僅僅依賴個人切身經歷的基本材料，到隨著藝術素養(yǎng)和文化素養(yǎng)的提高，逐漸把有據可查的史料、民間流傳的野史、俗諺、歌謠……所有這些早就哺育著他的藝術才華的千百年形成的群體記憶，作為小說創(chuàng)作的原料，證明了他在小說創(chuàng)作上的個體化的成熟。

無論是“個人化記憶”，還是“千百年形成的群體記憶”，這種對“記憶”的執(zhí)著，表現出作家對真實的恪守。而正是這種恪守，造就了他的小說人物的立體感，可以呼之欲出，可以聽到呼吸和血脈的流動，是有著獨立品格的文學生命，而不是從屬于某種使命的工具。

肖克凡小說的“個人化記憶”特性，帶來了他寫作的“非功利性”。在他看來，小說從來不是簡單地“說明”什么或者表現什么確定的主題。所謂小說的文化內涵，不過是作品自然生成的意義。他的小說不管是以哪個具體時代為背景，都不以所謂正統(tǒng)姿態(tài)發(fā)言，既不想為歷史證明什么或者否定什么，也不想代表哪個時代去批判什么或者頌揚什么。他只是恪守于自己的個人化體驗，努力經由一個又一個活生生的文學形象，為人們展示一種盡可能真實的社會存在和人生圖景。

這種“非功利性”在某種程度上給人造成了游離主流文化形態(tài)和中心話語體系的印象，卻逼近了小說的本質，同時也就在真正意義上逼近了歷史與現實的真實。

作為生于天津的作家，肖克凡對“津文化”的理解和表達，同樣避開了那種極力與主流敘述協(xié)調的文化立場，而是揭開常規(guī)社會理性掩蓋下的虛偽，在清晰地描繪天津底層平民生存畫卷的同時，更深刻地剖析其生存方式的世俗性樣貌，最真實地展示其生存狀態(tài)和心理狀態(tài)，既呈現出他對歷史的獨到概括，豐富了小說的文化內涵和歷史內涵，也使小說人物形象飽滿，豐神獨具。

肖克凡的小說手法圓熟，調度若定，現實和象征疊加，形下和形上兼顧，情節(jié)結構精巧有致，細節(jié)刻畫纖毫畢現，留白則給讀者以想象空間，較少直接作哲理闡發(fā)，以情節(jié)的提純與起伏跌宕，使平民傳奇有了濃厚的藝術色澤。

“我們順利通過安全檢查。媽媽特別佩服外祖母臨場哈哈大笑，說您不愧見過大世面的人。

……

我成了重要人物只好落座，懷里緊緊抱著小包裹�；疖噯鑶枥�響汽笛，開往唐山方向�！�

這篇發(fā)表在《當代》雜志的短篇小說《特殊任務》，從一個平常得不能再平常的生活場景開始，把讀者引進一種精心營造的神秘氛圍，一個步步驚心讓人提心吊膽的曲折故事。

肖克凡的小說多是平民傳奇，他們的生命活力以極其本真的面目赤裸裸地袒露著。或自嘲地笑面生活，或沉默著忍耐生活，看透虛假和艱難，仍不失善意，依靠著人性中原始的堅韌，頑強而樂觀地演繹一場場帶淚的喜劇，獲得藝術的升華。他善于設置懸念，用一個個緊揪人心的疑團，推動情節(jié)發(fā)展。敘述中他又善于隱藏自己，不露斧鑿痕跡。讀完全篇，才會發(fā)現，幾乎每個情節(jié)都是下一個情節(jié)的伏筆。初讀時隱約的觸動，豁然明亮。他似乎在與讀者較量智力。讀他的小說，感覺是看一場精彩的演出，處處是聰慧機智的靈光。在引人入勝的世俗故事后面，是對生存環(huán)境的犀利體察，對生活真相的沉重叩問，對社會歷史的冷峻思索。在家長里短中穿越滄桑世事，在市井煙火中透露哲理思考，在日常敘事中呈現歷史變遷，顯示出提煉生活素材和駕馭宏大敘事緊密結合的非凡才能。

讀肖克凡的小說，我知道了自己距離真正的小說藝術有多么遠。肖克凡小說語言明顯打上僅僅屬于他的藝術烙印。天津人特有的語言優(yōu)勢與他個人出色的幽默感相得益彰。

車鉗銑，沒法比；電氣焊，湊合感；要翻砂，就回家。王八瞪蛋是沖工，大錘震耳是鉚工，溜溜達達是電工，輕輕松松是化驗工。

這些來自產業(yè)工人的語言火花，讓現代工業(yè)的鋼鐵棱角頓時變得柔和，也給肖克凡的小說增添了強烈的個性色彩。肖克凡的小說語言主要采用天津方言，“津味”盎然。獨特的民間俚語作為敘述的最基本話語構成，極為生動地反映出地域的世風民情，“津文化”由此深蘊其中。

肖克凡不是有城府的人。他思維敏捷，多才多藝，伶牙俐齒，妙語連珠。爭辯起來，言辭鋒利，無可招架。也許正因此，他小說的文字反而力求平淡和雋永。不過在風平浪靜、清爽利落的文字下面，卻是強烈的情感沖動，以及語言本身的張力。

肖克凡對語言有著高度的穎悟，相信語言是對生活本質的還原。與口頭表達的娛樂性不同，他的小說語言力求過濾掉一切雜蕪——種種流行的妝飾或是虛張聲勢的泡沫，最大限度地洗練至透明、近乎冷硬的境地。有時候為了暗示時代對人的價值和主體性的影響，干脆對人物外在形象不置過多刻畫。

肖克凡的小說追求高遠，功力甚深。但傳統(tǒng)的敘事顯然背離了標新立異的時尚，在一個出現跟風的浮華時世，他的小說難以產生轟動效應。作為一個職業(yè)作家，他保持著冷眼旁觀的堅執(zhí)，并不因此沮喪。他相信藝術是一種精神上的自我救贖，僅僅是真正發(fā)自內心的語言汨汨流動的韻律，就是對心靈的莫大撫慰。他說他的寫作基本上處于“無目的”狀態(tài)：“寫作是一種自律，同時又是一種自由�！边@樣的寫作狀態(tài)，使他的寫作優(yōu)游裕如，舉重若輕。

最近讀到他發(fā)表在《人民文學》的中篇新作《媽媽不告訴我》，集中體現出了他的小說的特點和追求。這部中篇小說的以兒子“我”敘述母親的人生經，無疑屬于表現革命烈士的紅色題材作品，然而卻以新中國天津市民家庭日常生活為場景，采用構思新穎的現實與歷史相互交叉的結構方法，有機地融合“我”自身的成長道路，塑造出當代文學史上比較少見的母親形象，尤其在特定時代遭遇的命運令人唏噓。這篇小說中的“我媽媽”沒有告訴“我”為革命理想而獻身的地下工作者的故事，它通過旁人的視角敘述，反而愈發(fā)強烈地令人感受到田文佐與小樹葉那樣的革命者，舍身成仁的崇高精神與高尚人格。多年后“我媽媽”為把田文佐的兒子還原為革命烈士遺孤，不惜自毀名節(jié)向組織交代“歷史問題“，以此提供世間僅存的孤證，意外導致和丈夫的婚姻關系破裂。這就使得這部小說越過私人生活空間，在禮贊文學人物的同時，更為革命者的精神風骨再添莊嚴。這部小說里的所謂個體回憶，都成為現實與歷史的文學結晶。

我可以說《媽媽不告訴我》這部小說，是描寫我黨地下工作者的極具新意的作品，有評論者認為，這是肖克凡涉足此類題材的標志性小說，具有明顯的個性符碼意義。

想起羅丹說：藝術家這個詞的最廣泛含義，是指那些對自己的職業(yè)感到愉快的人（《藝術論》）。肖克凡就是這樣一個人。

回到《漢書·藝文志》的“小說家者流”，圣人即使不以為然，也不能不承認“雖小道必有可觀”。盡管一度冠冕堂皇的“時代書記官”、“民眾代言人”、“靈魂工程師”云云顯然名不符實，但是，客觀上，千百年來經歷了種種變異的小說有一點始終未變，即小說是一種揭示：人世間的真、善、美，盡在其中，假、惡、丑無可遁形；是一種評判：任隨遮掩、涂改、歪曲、矢口否認、蓄意抹殺，公道自在人心。是非功過，水落石出；是一種良知：無論怎樣光怪陸離的表象下面，永遠有一顆為最多人認可的堅固的價值內核。是苦海沉浮的羅盤，是世道人心的晴雨計，是民間的旌表，是歷史的恥辱柱。

從這個意義上說，只要保有基本的自尊和起碼的人格，“小說家者流”在社會中就雖然是一個邊緣人群，但決不是一個卑微人群。這就間肖克凡“把小說還給小說“的意義所在。

2021，9，16嶺南