序

經(jīng)典閱讀是一場搏斗

對讀者中心論的反思

對于文學經(jīng)典，一般讀者光憑直覺也能欣賞玩味，但是直覺并不一定可靠，修養(yǎng)不足，造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專家也在所難免。近日央視某節(jié)目中講到杜牧《山行》：遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。專家王立群解曰 ：中國詩人對時令的轉(zhuǎn)換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩人悲秋之感。其實，細讀停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里還有什么悲涼之感？明明不是悲秋而是頌秋。為什么明擺在眼前的頌秋卻視而不見？因為人的心理不是一張白紙，并不像美國行為主義者所設(shè)想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應。皮亞杰發(fā)生認識論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應者才能同化（assimilation）而有所反應。我國悲秋詩歌母題源遠流長，學養(yǎng)不足者，以為這就是一切。其實古典詩歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。這種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠《天凈沙·秋思》，一開頭便說，秋下加一心，是為愁，乃曰逢秋即愁，其實，這只是漢字構(gòu)成初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國古典詩歌寫秋者，則無視古代詩話家?guī)缀跻恢抡J同杜甫《秋興八首》乃唐詩七律壓卷之作的事實。再如王維《山居秋暝》：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。王維把秋天的傍晚寫得這樣明凈，心態(tài)寧靜自如，把昏暗的秋暝寫成明凈的春芳，完全是歌頌秋色宜人。

讀者片面的經(jīng)驗、粗淺的積累，會形成某種強制同化模式，導致自我蒙蔽，其典型者莫過于對《木蘭詩》的解讀。論者出于英雄的現(xiàn)成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族耕戰(zhàn)合一，英勇強悍，置生死于度外。然細讀文本，幾無詩句正面寫木蘭征戰(zhàn) ：與戰(zhàn)事有關(guān)者如萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，然而嚴格說來，這是寫行軍宿營。正面寫到戰(zhàn)事的是將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸，乃是他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。英勇善戰(zhàn)，并不出于文本，而是出于讀者（專家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀念。其實，木蘭形象之價值，乃在其為女性，故其神韻不在戰(zhàn)事，而在其女性取代男性保家衛(wèi)國之天職。故寫沉吟代父從軍時嘆息八句，買馬及馬具四句，宿營思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復女兒裝十句。其策勛十二，功績輝煌，取側(cè)寫，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回歸享受親情之和平生活。其突出價值，乃在以女性之英雌對于男性英雄的成見之挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)，其實就在后的一組膾炙人口的比喻 ：雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？雖然這個比喻已經(jīng)成為日常成語，但是，一千多年來居然沒有啟動讀者英者為雄的文化反思。

可見閱讀并不是一望而知的，而是一場和文本的搏斗。

首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著讀者真正讀懂文本。這種自發(fā)的自信，構(gòu)成了心理的封閉性。這是因為心理同化圖式雖狹隘，然有預期性，預期之外皆視而不見，感而不覺。西方讀者中心論之偏頗，乃是預設(shè)文本一目了然。殊不知閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預期卻只能涉及讀者內(nèi)心的舊意，以主體現(xiàn)成觀念強加于文本。讀者中心論之武斷，完全無視新批評提出的感受謬誤（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規(guī)律性，自古而然。我國詩話中，早就詬病附會之論，如韋應物《滁州西澗》：獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。有論者解讀 ：草生澗邊，喻君子不遇時 ；鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當晚潮之時，其急更甚，喻時之將亂也。野渡有舟而無人運濟，喻君子隱居山林，無人舉而用之也。明代唐汝詢就批評其穿鑿太甚（《唐詩解》）。穿鑿附會之風，于今遺風不息。故有權(quán)威教授從賀知章《詠柳》中讀出歌頌創(chuàng)造性勞動者。

心理的封閉性表現(xiàn)為心理狹隘的預期性。預期的狹隘性與經(jīng)典文本的無限性是永恒的矛盾�！吨芤住酚腥收咭娭�謂之仁，智者見之謂之智。后人發(fā)揮曰 ：仁者不能見智，智者不能見仁。此乃所秉之偏也（李光地），人的心理局限性，相當頑固。魯迅說，一部《紅樓夢》，經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事（《〈絳花洞主〉小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，要務(wù)，不但要防止心理封閉性對文本創(chuàng)新特征視而不見，而且要防止將預期強加于文本，牽強附會地扭曲文本。

對于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以一千個讀者有一千個哈姆雷特將誤讀合理化，相反，當與之做頑強的搏斗。此等搏斗相當艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說不盡的莎士比亞，中國有訴不盡的《紅樓夢》。每一代精英要把的智慧奉獻到經(jīng)典解讀的祭壇上去燃燒，前赴后繼，百年不息。

閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。

正是因為自發(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺的片面性和表面性，但是，沒有一種理論是完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性�！对姶笮颉吩� ：情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之 ；嗟嘆之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。顯然說的是激情，這和英國浪漫主義的一切好詩都是強烈感情的自然流瀉（華茲華斯）如出一轍。這種理論長期得到普遍性認同，結(jié)果，對不合激情者如閑情，不是做強制性闡釋，就是盲視性棄釋。如對陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無動于衷之詩，不是視而不見，就是強行解讀。

一味以西方文論解讀中國古典詩歌，肯定有鑿枘難通之處，一味拘泥，導致誤讀的歷史教訓良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學，僅以之為背景，激發(fā)自身之思想，但不能以之掛帥（《文論于我有何用》，《讀書》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當背景，不能掛帥的道理。這里有一個科學思維的普遍規(guī)律。人類探索任何對象不能沒有任何理論。面對手材料，沒有任何理論，只能是混沌無序的，所以需要一個向?qū)�，這就是理論，不過一切理論都不是完美的，但是其外部形式是自洽的、封閉的。因而對理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開，這也就是批判。波普爾說 ：沒有理論，我們甚至不能開始。因為沒有別的東西可以依照隨著時間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果借助于理論已經(jīng)了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個科學的或批判的思維階段。而這個思維階段必然有一個非批判思維作為先導。（《猜想與反駁》）從五四到當代，我們從西方取經(jīng)。但是，我們忘記了，這個向?qū)�來自外國，它并不是完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，讓研究淪為證明它們正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對象是無限的、不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無限）是分母，舉例（有限）則是分子。例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結(jié)果都是無限分之有限，結(jié)果只能是零。按胡適先生所說，輸入西方學理本身并非目的，目的在于與中國文化結(jié)合，創(chuàng)造新說，再造文明。在文學理論方面則是本土文論的創(chuàng)造。西方文論掛帥扼殺了本土文論創(chuàng)造的初衷。

一切理論的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著名的命題一切天鵝都是白的，不管舉多少例子都不能窮盡無限，但是，只要舉出一只天鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明一切天鵝并不都是白的。

西方文論先導證偽之道，不外兩種可能，一是就其理論對其反詰，這樣從理論到理論的反詰運用的前提和方法是西方的，故往往不得要領(lǐng)，缺乏獨創(chuàng)性 ；另外一種方法，就是回到中國傳統(tǒng)詩話文論之精華，與之對話，對話意味著爭辯，實質(zhì)乃弱勢文化對強勢文化的挑戰(zhàn)，無疑又是一場艱難的搏斗。試舉一例 ：

對唐人賀知章之《詠柳》，有學者解其妙處曰 ：碧玉妝成一樹高寫出對柳樹之總體印象，萬條垂下綠絲絳則更進一步具體到柳絲茂密。其妙處在于能反映柳樹的特征。此論斷源于西方機械唯物論，其實與中國傳統(tǒng)之詩緣情的基本原則相悖，與王國維《人間詞話》一切景語皆情語亦不符。在中國古典詩話中，質(zhì)疑機械唯物論之思想資源相當豐富。杜牧作《江南春》千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問 ：千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。（楊慎《升庵詩話》）清代何文煥《歷代詩話考索》給出了很機智的回答 ：余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云江南春，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰江南春。詩以情動人，而不當以寫物之真動人。物之形由詩人的情感來決定。清代黃生《詩麈》說詩貴在以無為有，以虛為實，以假為真，焦袁熹說如夢如癡，詩家三昧。用今天的話來說，以假為真夢境就是想象境界。在古典詩話中，真和假是互補的，虛和實是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說是玉、是絲 ；春風不是剪刀，偏偏要說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客體之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì)。能反映柳樹的特征之說，乃拘于機械詠物之真，不敢以中國傳統(tǒng)詩論之以虛為實，以假為真對話，必然緣木求魚。

吾人堅持以詩緣情解讀中國古典詩歌，前提乃是拒絕西方文論二十世紀的所謂語言轉(zhuǎn)化，如俄國形式主義者，認為詩是語詞的陌生化，與情感無關(guān)。俄國日爾蒙斯基說 ：詩的材料不是形象，不是激情，而是詞。（維克托·日爾蒙斯基《詩學的任務(wù)》）也拒絕了美國新批評的以反諷悖論等修辭手段來解讀詩歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。

但是，非常遺憾的是，具有這種勇氣和自信的學人并不很多，即使詩詞研究界學養(yǎng)極高者，也往往出于弱勢文化的自卑，而屈從于西方這種機械論，如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》曰 ：上片即景寫實，下片因景生情。（吳熊和《唐宋詞匯評》）其實，《念奴嬌·赤壁懷古》一開頭大江東去，浪淘盡、千古風流人物，與其說是實寫，不如說是虛寫。登高望遠是空間，而望及千古風流人物則為時間，時間不可見，想象使無數(shù)的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時間之遠自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來，就是詩家想象的重要法門。陳子昂登上幽州臺，看到的如果只是遙遠的空間，那就沒有前不見古人，后不見來者那樣視接千載的悲愴了。念天地之悠悠，情懷之深沉就在視覺不可及的無限的時間之中。悲哀不僅僅是因為看不見燕昭王的黃金臺，而且是后不見來者，也來自時間無限與生命短暫之間的反差。

這里隱含著一個非常重要的理論問題，那就是情與感的關(guān)系。從常識言之，則真情必有實感。然而從科學分析觀之，真情與實感相矛盾。有真情其感必虛，故情人眼里出西施月是故鄉(xiāng)明才會膾炙人口。這個問題在中國古典詩話中早有闡釋。清人吳喬《圍爐詩話》回答詩與文之區(qū)別曰 ：二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒 ；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。吳喬當時的散文，基本上都是實用文體，是不重抒情的。在詩中一旦抒情，表現(xiàn)對象就像米變成酒一樣形質(zhì)俱變了。這個理論比之英國詩人雪萊在《為詩一辯》中所說的詩使它觸及的一切變形要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于他意識到了質(zhì)變。這種質(zhì)變之感乃由詩人之情所決定。同樣是寫柳樹，在李白筆下便不再如賀知章那樣美好，而是一個有意志的生命 ：天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。（《勞勞亭》）唐人有折柳送別的風俗。不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧是霜葉紅于二月花；在《西廂記·長亭送別》崔鶯鶯眼中是曉來誰染霜林醉，總是離人淚；在魯迅《送增田涉君歸國》中，則是楓葉如丹照嫩寒。

故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術(shù)，固然離不開對象之特征，但須經(jīng)《詩品》所謂萬取一收之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落，并以起伏的情志使意脈貫穿，在審美、審丑、審智價值中加以分化，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構(gòu)成有機統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)出來。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂不著一字，盡得風流。在小說中，如草蛇灰線法等，皆如張竹坡評點《金瓶梅》所說，作者旨在瞞過讀者。作者匠心獨運時，是主動的，富有多方面的自由，讀者閱讀文本時卻沒有同樣的自由，基本上是被動的，受到作者隱秘的藝術(shù)匠心的制約。所以，閱讀首先要與自發(fā)的被動性做搏斗。

因而，有效的閱讀不但要與走馬燈似的西方權(quán)威文論劃清界限，而且要與中國傳統(tǒng)文論中的煩瑣、穿鑿做斗爭。往往是對一經(jīng)典作品之奧秘，就是把全部理論資源調(diào)動起來，也不足以充分、徹底地闡釋。因而在證明與證偽之間，做長達千年的反復搏斗，也是正�，F(xiàn)象。每一時代，往往要把的智慧放到經(jīng)典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進展，于是就產(chǎn)生了文學的虛無主義和解讀的悲觀主義。

搏斗的目的就是為進入文本掃清道路，進入文本，接受文本同化，自我調(diào)節(jié)，逼近詩人之匠心。故克羅齊有言 ：要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準。（朱光潛《克羅齊哲學述評》）誠哉，斯言！閱讀是提升精神價值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，搏斗面臨著許多方面 ：，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美、審智的經(jīng)典境界的過程，而的讀者中心論、無準則的多元解讀則相反，實質(zhì)上是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評的感受謬誤（affective fallacy）。這就意味著，不僅要和自身自發(fā)的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》說 ：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也 ；生畏懼心者，君子也。這個提升的難度就比克羅齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準，而且要超越作者的局限性。對理論要加以批判，對文本亦如是。棄其糟粕，提升其精華。這是一個更復雜的搏斗過程，很可能會遭遇作家的意圖謬誤（intentional fallacy）。如魯迅評論《三國演義》說 ：文章和主意不能符合這就是說作者所表現(xiàn)的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結(jié)果倒好像是豪爽多智 ；要寫孔明之智，而結(jié)果倒像狡猾。（魯迅《中國小說的歷史的變遷》）這個問題的復雜性在于，魯迅所說于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實上孔明之多智，不能孤立評價，其藝術(shù)奧秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出來的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大的勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了既生瑜，何生亮的悲嘆。從藝術(shù)上來說，多智的超越科學，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術(shù)想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著說讀《金瓶梅》生歡喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽獸也。沒有搏斗，就可能走向相反的 ：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀之，宣稱作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！

閱讀的第三個障礙，乃是藝術(shù)經(jīng)典的封閉性。其藝術(shù)形象，并不是一個平面的結(jié)構(gòu)，而是一種立體結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)在表層的，只是意象群落。王國維說，一切景語皆情語，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語意象，特別是意象群落之間，是詩人并不直接說出的情感的脈絡(luò)，我稱之為意脈。沒有意脈，沒有情感的脈絡(luò)，則意象群落可能散亂。王夫之《姜齋詩話》曰 ：無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。宋人范溫《潛溪詩眼》曰 ：古人律詩亦是一片（篇）文章，語或似無倫次，而意若貫珠。（杜甫）《十二月一日》詩云 ：未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠天。梅望春而花，楸將夏而繁，言滯留之勢，當自冬過春，始終見梅楸，則百花之開落皆在其中矣。以此益念故園。他強調(diào)說，忌是不求意趣（意脈）關(guān)紐，但以相似語言為貫穿，也就是顯性地直接說出來。正因如此，閱讀就是要和似無倫次搏斗，才能將第二層次的意若貫珠領(lǐng)悟出來。

文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術(shù)形式。這一點，通常被黑格爾的內(nèi)容決定形式遮蔽了，而歌德卻以為是深邃的秘密，是一般讀者難以感覺到的。形式一旦成熟，特別是詩，不但有被內(nèi)容決定的一面，而且有決定內(nèi)容的一面。安祿山從發(fā)動叛亂到攻破潼關(guān)，再到唐明皇倉皇出逃，在《資治通鑒》中只是幾百字的散文，如果將其照搬到《長恨歌》中，就不成其為詩了。白居易只用了四句 ：漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。就概括了散文所不能省略的時間上數(shù)月的過程和空間上數(shù)百里的距離，而且把唐王朝失敗的狼狽景象寫得很美。詩人的意脈是 ：諷喻中略帶遺憾。這一點，就是號稱對中國古典詩歌有相當研究水準的葉維廉也沒有領(lǐng)悟出來。

因而，還要和隱藏得更深的形式規(guī)范搏斗，才能真正讀懂經(jīng)典詩歌的藝術(shù)奧秘。

總體來說，西方前衛(wèi)文論放棄文學審美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當作成品接受，其實是被動的，因而不可避免被封閉。要打開這三重封閉，就要把自己當作作者，和作者主動地對話，不但接受這樣寫了，而且想象沒有那樣寫。魯迅這樣說 ：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著應該怎樣寫。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學習者一方面，是必須知道了不應該那么寫，這才會明白原來應該這么寫的。這不應該那么寫，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說你看哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。（魯迅《且介亭雜文二集》）

后西方大師的海德格爾也有如下的論述 ：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。（馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》）

進入作者經(jīng)典創(chuàng)作過程，是一個非常艱巨的任務(wù)，因為經(jīng)典作家是天才，是一個時代的精神水準。對于普通讀者來說，閱讀是向上攀登的過程，是與自我原生水準的自發(fā)性和理論的權(quán)威性搏斗的過程。這個過程，不僅是個人的，而且是民族歷史的，失敗是免不了的，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛(wèi)文論之失，我國明星學者之失，就在于把攀登的艱巨當作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不積跬步，無以至千里 ；不積小流，無以成江海。筆者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其間的失敗和突破，有待讀者明鑒。

孫紹振

2018 年 6 月 8 日初稿

2020 年 9 月 30 日修改