超越不是摒棄而是學(xué)習(xí)、掌握之后的發(fā)展

王曉鷹

青年導(dǎo)演李夢澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》是一本對于當今中國話劇表演藝術(shù)非常有意義甚至有可能起到“正本清源”效果的難得好書。

一

寫作此書的是英國演員、劇作家以及表演教師貝拉·莫琳，她曾于1993年在莫斯科接受演員訓(xùn)練并對斯坦尼斯拉夫斯基的表演原則有了重新認識，之后又在多個國家以工作坊的方式傳授如何成為一個“心身一體的演員”方法，其間對那些新認識進行了實踐印證和深入探討。她以一個來自完全不同的戲劇文化傳統(tǒng)的英國人角度，深入、系統(tǒng)地對俄羅斯表演藝術(shù)進行學(xué)習(xí)、實踐和思考，使得她寫的這本書十分真切而且十分清晰。

《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》的書名初看上去以為是對斯氏表演理論的顛覆，可是讀了才知,莫琳其實通篇都在講斯氏體系本身或者是發(fā)展到今天的斯氏體系，這本書給我們最大的啟示是：所謂“超越”，不是“繞過”更不是“摒棄”，超越是在“理解”“掌握”基礎(chǔ)之上的“開拓”和“發(fā)展”。

貝拉·莫琳所倡導(dǎo)的“心身一體”表演方法的堅實基礎(chǔ)是“行動分析法”；“行動分析法”是斯坦尼斯拉夫斯基的謫傳弟子們在他們的老師去世后對“斯氏體系”的新發(fā)展；而事實上斯坦尼斯拉夫斯基本人在逝世前已經(jīng)將主要精力放在對“身體行動理論”的研究和教學(xué)上了�！靶袆臃治龇ā笨梢哉f是斯坦尼斯拉夫斯基對自己的所謂“體系”最后也是最重要的發(fā)展，他的這份“未竟事業(yè)”在他身后被他的繼承者、助手、學(xué)生們發(fā)揚光大，從而使斯氏體系從各個角度得以深入理解并向前發(fā)展。

由此可見，簡單地說斯坦尼斯拉夫斯基體系是“體驗派”是很不嚴謹?shù)�。斯氏體系的核心要義是“在體驗基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”，這也可以理解成是對先于斯氏體系之前出現(xiàn)的“體驗派”的超越。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成與發(fā)展是有個過程的。中國演員早在20世紀三四十年代接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗”“從自我出發(fā)”“當眾孤獨”“有魔力的假使”等等論說，只是體系的一小部分，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》《體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這三部分加在一起才算全面表達了演員面對角色進行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過程。而且斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成并非只是他一個人的心血，其發(fā)展也沒有因為他的逝世戛然而止，他最默契的合作者丹欽科給過他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實踐、傳播體系的過程中，也有一些非常有價值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等藝術(shù)大師，他們的理論和實踐在很大程度上都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個比較完整的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進一步的發(fā)展。

二

我們曾長期被到底是“從自我出發(fā)”還是 “從角色出發(fā)”這個由狄德羅的“演員的矛盾”引起的“雞生蛋還是蛋生雞”的循環(huán)問題繞得暈頭轉(zhuǎn)向，直到前些年莫斯科藝術(shù)劇院來北京演出《白衛(wèi)軍》時，還有前輩表演藝術(shù)家就此向俄羅斯演員們提問，可嘆的是也只有“前輩”還在糾結(jié)這個問題，年輕一些的演員早就不糾結(jié)這個了，不是他們已經(jīng)弄明白而是他們好像不想去弄明白了。而俄羅斯演員的回答竟如此舉重若輕：“從自我出發(fā)達到角色�！蔽覀兯坪醣货�醐灌頂、恍然大悟地思索這句簡單回答的深刻含義，但殊不知這個說法并不新鮮，斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫（《演出藝術(shù)的完整性》的作者）在20世紀50年代就明確表述過這個觀點了，這個說法可以說能從根本上解決長期以來的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭論。另外，我們現(xiàn)在最認同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長期過程中最終形成并深入人心的。

甚至如格洛托夫斯基、邁克爾·契訶夫這些在現(xiàn)代表演理論上如雷貫耳的大師，包括近年來在中國戲劇界屢成話題的“幻想現(xiàn)實主義”的始作俑者瓦赫坦戈夫，他們都曾經(jīng)是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生又都在老師的學(xué)說上進行了極大的推進，他們的“超越”無一例外都不是“摒棄”而是“發(fā)展”，他們的實踐和學(xué)說可能已經(jīng)不能簡單地說是“斯氏體系”本身了，但他們不是“無源之水”“無本之木”，他們與斯坦尼斯拉夫斯基體系之間傳承和發(fā)展的關(guān)系是戲劇表演藝術(shù)向前發(fā)展的重要機制。

所以，所有的“超越”都是在理解、掌握之后的發(fā)展，這包括斯坦尼斯拉夫斯基對自己的超越，當然更包括隨著時代發(fā)展涌現(xiàn)出的新的表演理論學(xué)說對斯氏體系的超越。

三

舉目整個中國話劇舞臺，除了一些前輩藝術(shù)家和為數(shù)不多的優(yōu)秀演員，在我們的演員特別是青年演員中，有多少人有能力和修養(yǎng)來討論斯坦尼斯拉夫斯基體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過戲，也在戲劇學(xué)院教過學(xué)，我認為在我們今天的話劇表演中，斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多了而是太少了！我說的不是簡單的、狹義的影響，是說一個完整的藝術(shù)科學(xué)體系對我們目前的表演實踐缺少真正有深刻意義的影響。我們對斯氏體系的真正價值理解得太淺，我們在創(chuàng)作實踐上對斯氏體系自覺地、全面地、富有實效地運用甚至可以說罕見！

在我們的表演現(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評的“一般化”“概念化”“僵化”“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多青年演員只是匆匆看了看劇本、簡單背了背臺詞就走進排練場了，從內(nèi)部到外部都沒有做好“規(guī)定情境”和“舞臺行動”的前期準備，這樣開始的表演當然就無從談起人物性格形象的抓取和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內(nèi)心生活的、流于表面化的表演？我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計的表演？我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮夸的表演？……

我經(jīng)常標榜自己的導(dǎo)演藝術(shù)理念是追求“戲劇演出中的詩化意象”，而舞臺上的詩化意象最終要體現(xiàn)在演員的表演中。在我的許多作品里，如中國原創(chuàng)《伏生》《蘭陵王》《霸王歌行》，外國經(jīng)典《簡·愛》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》，很大程度上都依賴于表演藝術(shù)家們的優(yōu)秀表現(xiàn)——真切掌握人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，通過語言和肢體強烈而準確的情感表達，必要時使用具有鮮明表現(xiàn)力的外部手段——使人物形象在現(xiàn)實主義表演的基礎(chǔ)上浸透著濃厚的詩意，這也成就了我在整體演出中的“詩化意象”追求。但我們也有不少演員尤其是青年演員，不屑于斯坦尼斯拉夫斯基體系因而沒有扎實的表演基本功，青睞于某些現(xiàn)代前衛(wèi)的表演理念卻沒有經(jīng)過認真訓(xùn)練，結(jié)果演出來的人物形象既沒有“現(xiàn)實”也沒有“詩”……

我曾在圣彼得堡向俄羅斯國立舞臺藝術(shù)學(xué)院教授瑪琳娜·阿列克桑德洛夫斯卡婭博士提問，以期了解斯氏體系在他們的表演教學(xué)中的地位和作用，她的回答非常有啟發(fā)性：“我們在前兩年的基礎(chǔ)教學(xué)中教斯坦尼斯拉夫斯基體系，進入高年級開始教邁克爾·契訶夫及其它的新方法。我們認為，斯氏體系能讓一個立志當演員的年輕人成為一個合格的演員，而邁克爾·契訶夫能讓一個合格的演員進一步成為一個充滿創(chuàng)造想象力的優(yōu)秀演員。”

在這個意義上，特別是在這個意義上，我認為李夢澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》對于當今中國話劇表演藝術(shù)非常有意義，因為我們對斯坦尼斯拉夫斯基體系有太多誤解甚至是建立在“無知”基礎(chǔ)上的蔑視。我們的話劇舞臺太需要真正合格的演員了，我們更需要真正優(yōu)秀的演員。

2021年初冬 北京